Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   48

6.



Отблеск Высшей реальности сверкает у Пушкина единственный раз, но сверкает очень ярко. Собственно, с этой вспышки и начинается завязка основного сюжетного массива трагедии. Пушкин делает это в форме, излюбленной им и имеющей в его творчестве огромное будущее. Речь идет о сне Григория.

Сон этот, в отличие от видений у Шекспира, не заключает в себе ничего потустороннего, и тем не менее, это сон необыкновенный, пророческий. Проснувшись и услышав рассказ Пимена (а рассказ вызван не чем иным, как этим самым сном!), Григорий мог бы сказать о Борисе: «я избран, чтоб его Остановить» («Моцарт и Сальери»), – ибо сон продолжается и подтверждается рассказом (а именно рассказ, вызванный сном, толкает Григория в «нужном» для действия направлении).

В каком-то смысле он действительно «избран». Но вовсе не потому, что особо «достоин» некоего высокого места в истории («Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль» – XII, 203), не в силу каких-либо высоких качеств защитника правды, какими выглядят Макдуф или Ричмонд (они одушевлены благородной и сознательной целью: покарать злодеев и узурпаторов, – его же честолюбивые замыслы замешены на игре «младой крови»). Он «избран» по одному лишь признаку: практической способности совершить должное. В нем есть безграничное честолюбие, острый ум, решительность, безоглядная русская удаль, какая-то детская беспечность («Пушкин. ...Беспечен он, как глупое дитя...» – снова тема детей) и, наконец, яркий артистизм, доходящий до хамелеонского перевоплощения: ведь Гришка в келье или в корчме и он же у фонтана или разговаривающий с Поэтом – словно разные люди.

Понять природу образа Самозванца, везде разного, с «психологической» точки зрения невозможно. «Психологизм» для Пушкина – не цель и не предел художественной правды, но лишь одно из средств. Психологические мотивировки – мотивировки причинно-следственные: в работе над сценическим образом они необходимы, но драматургически образ Самозванца строится не на психологических причинах, а на сверхличных целях. Это – артист, играющий отведенную ему в истории роль: субъективно он действует по собственной инициативе и по собственным побуждениям, но объективная, драматургическая логика его действий – предназначенность (мечтаемая, впрочем, им самим).

Здесь – главный динамический принцип пушкинской драматической системы. В художественном мире «Бориса Годунова» все происходит не только почему-то, но – для чего-то.

Григорий просыпается и рассказывает Пимену свой сон. «Младая кровь играет, – говорит монах. – Смиряй себя молитвой и постом», – и рассказывает молодому иноку о том, что «блаженство» лишь в монастыре, что даже цари убегали сюда от мирской суеты. Казалось бы, тема увещания исчерпана. Но – совершенно неожиданно и в очень слабой связи со всем предшествующим (лишь по контрасту со «святым» царем Феодором – контрасту, который с психологической точки зрения здесь не обязателен) – у смиренного монаха, беспристрастного свидетеля и летописца Истории, в самом конце его монолога вырывается крик отчаяния: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили; Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли».

Это тем более неожиданно, что ни одного слова о Борисе не было сказано; разговор шел совсем о другом!

Понять природу этой случайности из одного только литературного анализа текста невозможно, – непременно нужно иметь в виду, что перед нами – театр; и выявиться природа этой случайности может только в сценическом действии. А именно: на рассказчика Пимена, бывшего воина, человека – когда-то – сильных страстей, воздействует характер собеседника: Григорий слушает Пимена со смятенной «мирскими» искушениями душой. Пимен, живущий в «большом времени» Истории, тем самым не замкнут на себя, на свою собственную личность, жизнь и судьбу, – и поэтому он чувствует Григория, хорошо видит его глаза и ощущает его реакции152. Общение с молодым и импульсивным собеседником пробуждает в Пимене его эмоциональную память свидетеля ужасных происшествий, связанных с царствованием «святого» царя Феодора Иоанновича. Поэтому вслед за описанием смерти Феодора «случайно» рождается восклицание, в котором осуждение нерасторжимо сплетено с самоосуждением, а все вместе представляет собою первое в трагедии истинное и полное слово «мнения народного».

Этим словам («О страшное, невиданное горе...») принадлежит в трагедии колоссальная роль. Они – тот «с л у ч а й – мощное, мгновенное орудие Провидения» (XI, 127), который дает сюжету первотолчок; сразу после них Григорий говорит:


Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича...


И действие начинается.

Оно начинается потому, что, в отличие от смиренного инока, Григорий живет не в «большом времени», а в своем собственном мире, он монологичен и эгоцентричен, слышит не то, что ему говорят («Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты...»), а то, что ему нужно и хочется слышать: из духовного увещания он берет только то «мирское», что может послужить «игре» его «младой крови»153. И в конце сцены, когда Пимен торжественно передает Григорию, «просветившему» разум грамотой, свою миссию свидетеля Истории («Тебе свой труд передаю»), – оказывается, что действие давно ушло в другую сторону, Григорий избрал себе другую миссию – «вершителя» Истории.

Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены произошло «почему-то», в пределах всего действия сделалось «для чего-то»; то, что психологически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно.

Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи «безымянного» свидетеля Истории по чти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в бесстрастном безмолвии застывает, – именно оттуда, как карающая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо сознательной воли действующих и говорящих – и все же происходит, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, случайны, неисповедимы; «исповедимо» одно – нельзя творить неправду.

Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверхличное содержание действий героев (высокое или низменное) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждение – действие – результат – следствие в шекспировской системе связаны «горизонтально», простою причинностью, а случай выступает именно как случайность, «диким» образом искривляющая эту естественную причинную прямую154.

(Здесь надо учесть разницу между зрителями шекспировского и пушкинского времени. Для современника Шекспира, не порвавшего окончательно связи со средневековым мировоззрением, события и реалии действительности еще были полны надбытового смысла, превышающего законы естества: проклятия и предсказания звучали для него буквально, призраки были реальным проявлением сверхреальности, «случайности» само собой разумелись как ее же знаки; достаточно было словесно назвать или сценически указать те или иные знаки – и камень на дороге героя становился равным в своем провиденциальном значении явлению призрака, знаменующего, предположим, неотвратимость возмездия.

Сознание зрителя пушкинского времени секуляризовано. Все, что для современника Шекспира было еще реальностью, для современника Пушкина становилось уже метафорой, литературой; случай мог восприниматься как случайность, а любое словесное истолкование ее как сверхбытовой закономерности прочитывалось бы чисто литературно. Пушкин чувствовал, что наличие провиденциальной логики «судьбы человеческой, судьбы народной» в его время надо не прокламировать в словах и сверхъестественных явлениях, а демонстрировать «мирскому» сознанию непосредственно в сценическом действии, в ходе вещей).

У Пушкина не так, как у Шекспира: сверхличное содержание действий героев редко совпадает с их субъективными побуждениями и мотивами, оно реализуется «вертикально», поверх их личных целей, не согласуясь с ними, но пользуясь этими целями и субъективными побуждениями лишь как рычагами. Это создает особое таинственное драматическое напряжение, которое трудно воссоздать на театре, если не чувствовать, что тут напряжение не между двумя точками на «горизонтали» сюжета, а между двумя «сюжетами» – «нижним», развивающимся по обычной причинно-следственной логике и складывающимся на основе того, чего хотят и что делают герои, – и «верхним», в котором «хочет» и «делает» Промысел. Этот «верхний» сюжет развивается, говоря иными словами, телеологически – на основе высших целей. И случай в такой системе есть выражение высшей закономерности, «мощное, мгновенное орудие Провидения».

Эту телеологическую «логику» мы обнаружим на любом витке сюжета. Как только Самозванец отклоняется от предназначенной ему исторической роли «бича Божия», как только не на шутку увлекается Мариной и с истинно русской безоглядностью готов ради любви пожертвовать целым царством, так и плывущим ему в руки, – на помощь ходу вещей приходит сама Марина. Ни на минуту не задумываясь о целях правды и справедливости, повинуясь лишь честолюбию, она возвращает Самозванца на определенный ему путь. Именно в этой сцене происходит таинственное как бы соприкосновение Самозванца с духом убитого царевича – и автор дает понять это беспрецедентным в драматургии способом (равным четкому режиссерскому указанию): меняя наименование действующего лица:

Д и м и т р и й

(гордо)

Тень Грозного меня усыновила,

Димитрием из гроба нарекла...


Так две сцены – носящие многозначительно-контрастные названия: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Ночь Сад. Фонтан», – обнаруживают в действиях Пимена и Марины «случайную» общую направленность. Перед нами не причинно-следственная «цепь» или «связь» событий, а целеустремленная энергия событий.

Здесь можно найти объяснение «странной» особенности композиции трагедии, производившей на многих впечатление хаотичности и неупорядоченности (или – иллюстративности по отношению к Карамзину). Речь идет о фрагментарности построения, о том, что следование сцен друг за другом и их связь как будто определяются не столько причинно-следственными сцеплениями их между собой, сколько просто хронологией. Там же, где хронология не очень важна, сцены словно плавают в пространстве композиции, едва ли не готовые меняться местами.

Таким «свободным» выглядит, скажем, порядок трех сцен, начинающих основной сюжетный массив: «Ночь. Келья...», с примыкающей к ней почти интермедией «Палаты Патриарха», и «Царские палаты», почти целиком состоящей из монолога «Достиг я высшей власти» (сразу за этой группой сцен идет «Корчма на Литовской границе»). «Свободен» этот порядок потому, что монолог Бориса, исполненный мрачных предчувствий, решительно никак не связан с бегством безвестного инока, собирающегося быть «царем на Москве»: царь ничего еще не знает, и это подчеркнуто только что в «Палатах Патриарха». Сцена с монологом имеет совершенно самостоятельный характер: с позиции Эвклидовой, причинно-следственной логики, видящей в событиях только действия людей, только «нижний» сюжет, она вполне могла бы быть поставлена перед сценой в келье, в самом начале основного действия: в этом была бы своя, причинная, стройность, был бы даже свой художественный эффект: словами Бориса: «Предчувствую небесный гром и горе. Мне счастья нет» – начинался бы основной сюжетный массив, они звучали бы как пророчество об авантюре Григория.

Но в этом был бы привкус той открытой мистики, которая гораздо органичнее в шекспировских пророчествах, проклятиях и призраках (у Бориса – «мальчики кровавые в глазах», а вовсе не призрак), и того религиозного пафоса, который так уместен и почти не выглядит дидактикой у Карамзина: «Но сей человеческой мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному». И так ушел бы в тень истинный смысл монолога Бориса и подлинный высший смысл происходящих затем событий: из драматургии, из действия он переместился бы в слова.

Иначе говоря, переставив сцены во имя логики причинной, мы нарушили бы иерархию духовных ценностей, лежащую в основе композиции. Ведь предчувствия и мучения Бориса вовсе не заслуживают высокого места в этой иерархии. Мы привыкли придавать им слишком высокий смысл; мы обычно думаем, что в монологе говорит пробудившаяся совесть царя. Но это ложное впечатление; оно навеяно прежде всего гениальной оперой Мусоргского, где мучительно сознающий свой грех, кающийся герой – плод сильного влияния трагедии А. К. Толстого «Царь Борис». Пушкинский Борис – совсем иной человек.

Монолог явственно делится на три части. В первой Борис пытается объяснить отсутствие «счастья» «органическим», «натуральным» образом: пресыщением и охлаждением; «предчувствию» же своему он причин не ищет, и слова о «предчувствии» так и повисают в воздухе. Во второй части царь жалуется на явления, лежащие вне его, – «неблагодарность» и «клевету» со стороны народа, ищет опять не высших, а житейских причин «несчастья». Только в третьей части возникает мысль о силе, имеющей высшее происхождение, – совести. любопытнее всего, что царю и в голову не приходит, что именно она-то и есть причина тяжких предчувствий: нечистая совесть и отсутствие «счастья», нечистая совесть и мрачное предчувствие разведены по разным концам монолога и никак между собой у Бориса не связаны. Ведь тема совести появляется у него, так сказать, между прочим – как мечта об утешении. Предвосхищая Барона в «Скупом рыцаре», царь смотрит на свою совесть как на нечто почти постороннее – с той лишь разницей, что для Барона она – «незваный гость, докучный собеседник» и пр., а для Бориса – если она «здравая» – род лекарства, которое у него «случайно» отсутствует и потому не может сослужить службу – «среди мирских печалей успокоить». Вся причина, таким образом, не в грехе, а в «мирских печалях», в том, что «живая власть для черни ненавистна». Насколько ревниво говорит он здесь о любви народа к мертвому Димитрию, насколько горячо перечисляет свои благодеяния народу, настолько мало места занимает в его размышлениях о своей доле совесть – ведь «в ней единое пятно, Единое случайно завелося...».

Таким образом, «высшего смысла» в страданиях Бориса немного, и высокого места в трагедии они не занимают. Это не умаляет ни значительности, ни трагизма его фигуры, – это дает представление о ценностях. Совесть мучает Бориса, так, но это мука темная, не одухотворенная самообвинением и раскаянием: он сам не дает совести высокого места в душе, он лишь жалеет себя («Да, жалок тот...»155) и «сочувствует» собственным страданиям, его монолог – самооправдание, попытка переложить свою вину на других. Эта духовная слепота не дает ему разобраться в природе народной нелюбви к нему.

Порядок, в котором идут сцены у Пушкина, подчиняется не Эвклидовой логике Бориса, логике внешних причин и следствий, а иерархии духовных ценностей; конфликт в главном своем существе разворачивается, повторим, не «горизонтально» – между элементами «нижнего», «натурального» сюжета, – а «вертикально»: между поведением людей и совестью, между человеческой практикой и духовными ценностями. Все построение действия, вся структура и динамика трагедии об этом свидетельствуют.