Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Исполнись волею
Подобный материал:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   48

5.



«Пространство между небом и землей похоже на кузнечный мех или флейту. Оно изнутри пустое и прямое. Чем больше движения, тем больше эта пустота», – говорится в одном из древнейших философских трактатов Дальнего Востока. Комментируя эту метафору, Е. Завадская в статье о классической живописи дальневосточного региона пишет, что с подобным представлением связана в этой живописи динамическая напряженность и глубокая осмысленность образа пустого пространства: «...отсутствие в живописном произведении изображенного объекта не означало его небытия – он просто пребывает в ином бытии, в ином измерении». Другой образ такой пустоты – бамбук; его изображение, в контексте этих представлений, является подобием «истинного» человека, «в котором, как в дудке из бамбука, звучит сама природа»192.

«Веселый сын Эрмия Ребенка полюбил, В дни резвости златые Мне дудку подарил. Знакомясь с нею рано, Дудил я непрестанно...»

(Много позже этот инструментальный образ осознается иначе: « Исполнись волею Моей».)

То, что мы вслед за Пастернаком уже почти готовы были назвать «пустотой» раннего Пушкина, есть «пустота» в зримом нами измерении; на самом деле эту особенность должно определить совсем по-иному: перед нами за «пустым местом» – дар. Дар такого масштаба, что он еще не нашел путей сказаться на понятном нам языке и говорит покамест на собственном, изначальном, бытийственном праязыке, мощь и очарование которого мы чувствуем, даже не понимая «слов», как, бывает, чувствуем неотразимую красоту стихов, звучащих на незнакомом наречии. Перед нами чистая стихия дара: то ли лава, несущая свой жар из глубин, где она до назначенного часа пребывала, и заполняющая формы уже готового рельефа местности, то ли сама природа, воздух, принимающий формы дудочек, что составляют свирель. Это и есть «пустота», или «несамостоятельность», Пушкина.

Тот праязык, на котором изначально изъясняется дар и который постепенно переводится на язык человеческий, на язык слов и понятий, мыслей и чувств, идей и ценностей, содержаний и форм, есть язык элементов, стихий мироздания, начал, на которых построен мир. Дар есть степень ориентированности в этой клавиатуре творения и способность извлекать из нее мелодии.

Испокон веку зодчие строили здания из тех материалов, что имеются в природе, сочетая и комбинируя их. Дар тоже имеет дело с тем, что есть в природе, – с элементами мира.

Так что же, талант – это комбинаторные способности?

Нет. Природный талант – это, может быть, и есть комбинаторные способности. А я говорю о даре. Талант относится к дару, как комбинация звуков к их композиции. Талант исполняет произведение, дар – музыку.

Главное в постройке – композиция, соотношение объемов и материалов, сочетание и сцепление отдельных частей меж собою и в общем целом. Праязык дара – это язык не отдельных «слов», это язык композиции, соотношений, сочетаний и связей – тот язык «сцеплений», который считал главным в искусстве Толстой.

Талант есть техника строительства. Дар – зодчество, архитектура. Главное в облике здания – это соотношение горизонтали и вертикали, устойчивости и устремленности (в ином случае получается готика – Реймсский собор, в ином – храм Покрова на Нерли); им-то, этим соотношением, и определяется дух композиции, ее отношение к выси, к куполу неба.

Есть старинное выражение «музыка сфер». Это работа структуры мира, ее законы и «формулы» в действии. Архитектуру не зря называют застывшей музыкой.

Дар музыкален и архитектурен. Это способность слышать «музыку сфер» – не отдельные звуки, а смысл, – по этой музыке настраиваться и в согласии с нею творить.

Именно так понимал дар и сам Пушкин; можно привести немало цитат, но ограничусь одной: «И виждь, и внемли, Исполнись волею Моей».

Здесь-то и происходит у нас первая встреча Пушкина юного и Пушкина великого, Пушкина, которого «нет», и Пушкина, который есть. И происходит она в первую очередь на почве использования «готового материала».

Наиболее простодушные почитатели Пушкина, свято верящие, что «плагиат» – это нехорошо, что гений непременно должен измышлять что-то неслыханно «свое», по-журденовски не подозревающие о том, что тем самым они невольно исповедуют одно из фундаментальных заблуждений модернизма, – эти почитатели придут в ужас и негодование (против того, кто это им сообщит), когда узнают о поистине чудовищных масштабах его заимствований – от сюжетов до отдельных выражений; о том, что по меньшей мере половина пушкинской лирики, порой самой сокровенной, представляет собою переводы, переложения, «подражания», переделки и перепевы; что остальная часть ее пронизана реминисценциями из самых разных источников; что «Евгений Онегин» – в огромной степени мозаика подобных реминисценций и цитат, начиная с первой же главы, воспроизводящей исходную ситуацию мэтьюринова «Мельмота-Скитальца» (герой, едущий к «умирающему дяде, средоточию всех его надежд на независимое положение в свете... Дядя... был богат, холост и стар»), да что там! – с первой же онегинской строфы, где соседствуют Крылов («Осел был самых честных правил») и тот же Мэтьюрин с эпиграфом из Шекспира: «Он жив еще?..» (ср.: «Когда же черт возьмет тебя?»); что письмо Татьяны к Онегину, помимо прочего, имеет источником, как показал Л. Сержан, стихотворение Марселины Деборд-Вальмор, а письмо Онегина к Татьяне, как показала А. Ахматова, связано с «Адольфом» Бенжамена Констана, оставившим в пушкинском романе немало и других следов; что ситуация «Татьяна – Онегин» очень похожа на ситуацию романа Мэтьюрина: Иммали – Мельмот; что одно место из этого почитаемого Пушкиным романа: «...в то время как за стенами опустевшего дома завывал ветер, а дождь уныло стучал в дребезжащие стекла, ему захотелось – чего же ему захотелось? Только одного, чтобы звук ветра не был таким печальным, а звук дождя таким мучительно однообразным... Все живое давно забылось сном...» – это место подозрительно напоминает строки из «Медного всадника»: «...И грустно было Ему в ту ночь, и он желал, чтоб ветер выл не так уныло И чтобы дождь в окно стучал Не так сердито... Сонны очи Он наконец закрыл»; что знаменитое выражение «непостижное уму» (видение Марии-Девы в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный») заимствовано у Державина, из совершенно неожиданного для такого случая источника – стихотворения «Хариты. На случай русской пляски их императорских высочеств великих княжен Александры Павловны и Елены Павловны...» – и так далее и так далее, – один только перечень подобных случаев занял бы объемистый том.

Он не измышлял «своего». Он сам был своим в семье стихий мира: волны и камня, льда и пламени, светлого и темного, стремительного и неподвижного, Закона и Свободы, – это был внятный ему язык, и у него был абсолютный слух на эту музыку. Он не описывает обвал, и ветер, и Терек, а сам становится камнем, ветром и Тереком в каждом слове и звуке; и, когда он говорит о свободе, кажется, что это пишет сама Свобода – знающая, что такое Закон, и поэтому причастная Логосу, а не хаосу.

Что рядом с этим какие-то «заимствования» и «цитаты», хотя бы их были тысячи! Они для него тот же строительный материал, что и камень, ветер, огонь и слово, – разница тут небольшая.

Таков он и в Лицее. Уже в исполнительстве он обрел себя как создателя, это исполнительство «композиторское». Даже в самых ранних стихах неотменимо присутствует, прорывается что-то такое, что не укладывается ни в одну поэтическую «роль», принадлежа только ему. Вот первая строфа «Воспоминаний в Царском Селе» (1814), прочитанных на экзамене в присутствии самого Державина:


Навис покров угрюмой нощи

На своде дремлющих небес;

В безмолвной тишине почили дол и рощи,

В седом тумане дальний лес;

Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы,

Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,

И тихая луна, как лебедь величавый,

Плывет в сребристых облаках.


Первые строки ничего не стоит принять за фрагмент державинской оды. Центральные понемногу переносят нас в атмосферу Жуковского. Последние снова намекают на Державина (стихотворение «Лебедь»), но – в аранжировке Батюшкова («Наш лебедь величавый, Плывешь по небесам» – Батюшков о Ломоносове в «Моих пенатах»). Все – заимствованное, но все – преображенное. Заимствуется лишь материя чужой поэзии; собственно же пушкинской является энергия, заставляющая материальные элементы располагаться ко взаимопритяжению и сцеплению, образуя новый контекст – уже не «материальный», а энергетический.

Юношеская покорность его дара пред музой, покорность нахлынувшим потокам «чужого» оказалась смирением сильного: она обернулась хозяйской распорядительностью, с какой он осваивал все, что оставлялось ему в наследство, и вообще все, что окружало его. Его точка обзора становилась все выше – уж слишком огромная клавиатура простерлась пред ним. Очень скоро он стал ощущать «холод строителя больших чертежей» (Тынянов), который, наверное, чувствовал один только Бах, чья музыка – точно какая-то завораживающая вселенская гамма; и в истинном масштабе представали перед ним его собратья, каждый из которых играл в самого себя, лишь в своей, доступной октаве.

И тогда оказалось: он не просто воспроизводил стили и манеры. И не просто перерастал их.

«Я не умер!.. Вот кто заменит Державина!» – вскричал, говорят, маститый старец, прослушав «Воспоминания в Царском Селе».

«Он мучит меня своим даром, как привидение!» – простонал в своей мистической манере Жуковский, прочтя послание 1818 года «Жуковскому» (первая редакция), стилистически ориентированное на него, адресата.

«В дыму столетий»! Это выражение – город. Я все отдал бы за него, движимое и недвижимое... Этот бешеный сорванец нас всех заест...» (Вяземский о том же послании).

Он не просто перерастал их. В их восклицаниях слышится: «Да это же я! Но...» – и в этом «но» – растерянность. Он показывал каждому его самого, но в таком блеске, в таком идеале, до какого им дотянуться было не по силам. Это то же, что Гоголь сказал о «Капитанской дочке»: «...не только самая правда, но еще как бы лучше ее». Его дар осознавал – и включал в себя – их таланты как частные случаи.

И чем дальше, тем больше его перевоплощения начинают походить на «передразнивание» – порой невольное, порой осознанное, порой так, для красного словца. В «Тени Фонвизина» он уморительно передразнивал Державина, в «Руслане» будет пародировать Жуковского... И, при всей покорности музе, покорности людям в нем нет: он смиренно соглашается однажды с критикой Катенина, просит его «никому не сказывать» и... оставляет все как было, ибо критика плоская, а он уже взял себе за правило «не оспоривать...». В его голосе с самого начала есть металл, что так тонко-шутливо, так простодушно-почтительно прорезается в послании Батюшкову, который дерзнул дать ему, мальчишке, на двенадцать лет моложе, совет, о чем писать, – прорезается тем почтительнее, что в этот непреклонный ответ: «Бреду своим путем: Будь всякий при своем» – вкраплена (конечно же!) цитата, подчеркнутая им самим... Дескать, не я говорю – вон и Жуковский так же считает! «Нет, нет – вы мне совсем не брат: Вы дядя мне и на Парнасе», – ласково мурлычет он в ответе «Дяде, назвавшему сочинителя братом», но коготки уже видны...

Он с самого начала не был им своим братом. Он находился в другом пространстве, в другом измерении, и только язык его еще был – пока – их языком. И он, этот язык, с катастрофической быстротой обнаруживал свою непригодность для его целей и его призвания. Он был условен, он был не бытийствен, он был горизонтален, а не вертикален. В 1815 году Пушкин пишет стихи под многозначительным заглавием «Мое завещание. Друзьям»; в них трактуется модная тема ранней смерти поэта, жаждущего уйти из этого несовершенного мира, – но как! «На тихий праздник погребенья Я вас обязан пригласить»; «Певец решился умереть. Итак, с вечернею луною, В саду нельзя ли дерн одеть Узорной белой пеленою?.. Нельзя ль, устроя длинный ход, Нести наполненные чаши?.. Простите, милые друзья, Подайте руку; до свиданья!» Что он – серьезно или издевается? Ведь это уже балаган, откровенная бутафория!.. Как будто из любимой куклы сыплются опилки.

Это он обретает язык. И милые раньше детские слова – их слова – становятся забавным лепетом; и, по привычке еще употребляя их, он вольно или невольно утрирует, отчего самому ужасно смешно. Но в хохоте этом уже различим тот высокий, беспечный, звонко-холодноватый тон, что в смехе «бессмертных» Германа Гессе. Начинает раскрываться (все явственнее для него самого) его отношение к смерти.

Это вопрос вопросов.

Они все в глубине души боялись смерти (кроме Жуковского – я его здесь не буду касаться), они трепетали перед ней, даже когда о ней шутили. И потому они боялись времени, этой Медузы Горгоны «эпикурейства». Они знали только сегодняшний день, а если он их не устраивал, то – завтрашний, более счастливый. В крайнем случае остается послезавтра – какое-то «будущее вообще», полное покоя и счастья, сродни фаустовскому «остановись, мгновенье!». В сторону времени они глянуть не смеют, а доведется взглянуть – каменеют. И тогда Батюшков начинает путать настоящее и будущее, в ужасе теряя ориентировку: «Цветочки милы, К чему так рано увядать? Закройте памятник унылый, Где прах мой будет истлевать; Закройте путь к нему собою...» и т.д. – он так испугался, что уже почти умер; а Пушкин пишет на полях: «черт знает что такое!» Ему этот «модернизм» не то что непонятен, чуткое ухо его скорее возмущено какофонией мысли и чувств, вызванной тем, что время измерено линейкой собственной жизни.

Сам он относился к времени спокойно – и спокойно относился к смерти. У него был другой отсчет; время его было безграничным. И он жил в нем каждую секунду, это был его быт. Он и в истории жил как в собственной семье, рядом с Петром и Бояном – и рядом с теми, кого предвосхищал. Он отражал прошлое и будущее, как зеркало, «вставленное» в строку о Россини. Жизнь для него – один слитный момент, лишь условно разделимый внутри себя на прошлое, настоящее, будущее: они для него соседствуют, как струны в инструменте, – на прикосновение к одной отзываются все остальные, давая гармонический фон и глубину взятой ноте – далекое эхо «музыки сфер». Время было для него пространством. В сущностном пространстве все обитает одновременно, рядом, и связано уже не последовательностью, как в эмпирическом времени, а своего рода расстоянием – иерархией предметов.

Время было не сзади и не впереди – оно было вокруг, и у него была высокая точка обзора во все стороны. Оно поднималось вокруг него спиралью и поднимало его над собой. Посреди великолепного «отрывка» 1816 года под названием «Сон», выдержанного в доброй старой традиции идиллии, окрашенного в философически-юмористические тона, – вдруг:


Случалось ли ненастной вам порой

Дня зимнего, при позднем, тихом свете,

Сидеть одним, без свечки в кабинете:

Все тихо вкруг; березы больше нет;

Час от часу темнеет окон свет;

На потолке какой-то призрак бродит;

Бледнеет угль, и синеватый дым,

Как легкий пар, в трубу виясь уходит...

...Темнеет взор; «Кандид» из ваших рук,

Закрывшися, упал в колени вдруг...


Что это? Толстой? Чехов?..


...Но сон мой тих! беспечный сын Парнаса,

В ночной тиши я с рифмами не бьюсь,

Не вижу ввек ни Феба, ни Пегаса,

Ни старый двор каких-то старых муз...


Да это Пушкин будущего: IV главы «Онегина» («Огонь потух: едва золою Подернут уголь золотой...»), «Сожженного письма» («...легкий дым Виясь теряется с молением моим...»), Пушкин 1829 года («Зима, что делать нам в деревне...», «Зорю бьют. Из рук моих Ветхий Данте выпадает...»), Пушкин «Домика в Коломне» («...Но Пегас Стар, зуб уж нет... Порос крапивою Парнас; В отставке Феб живет, а хороводец Старушек муз уж не прельщает нас...») и, может быть, «Медного всадника» («Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады...»); а дальше – «Ах, умолчу ль о мамушке моей...», молитвы и рассказы о подвигах «Полканов и Добрыней», русская тема, звучащая впервые с такой уверенностью и силой. Словно будущий Пушкин уже есть и зовет, торопит его.

В том же 1816 году появляется у него пушкинское, вполне пушкинское, от начала и до конца пушкинское стихотворение – «Желание»:


Медлительно влекутся дни мои,

И каждый миг в унылом сердце множит

Все горести несчастливой любви

И все мечты безумия тревожит.

Но я молчу: не слышен ропот мой;

Я слезы лью; мне слезы утешенье;

Моя душа, плененная тоской,

В них горькое находит наслажденье.

О жизни час! Лети, не жаль тебя,

Исчезни в тьме, пустое привиденье;

Мне дорого любви моей мученье –

Пускай умру, но пусть умру любя!


Посмотрите: не в том сейчас дело, что время тут и впрямь исчезает и не важно («Лети, не жаль тебя... пустое привиденье», – обращается он к «часу»), а в том, что эти стихи, в которых жизнь, постепенно нагружаемая («множит») мучениями, становится сладкой («горькое... наслажденье»), и эта вот горькая сладость достигает такой степени, что смерть от нее предстает как полнота жизни, – эти стихи есть не что иное как двойник будущей (1830) элегии «Безумных лет угасшее веселье»! Пускай тот, кто хочет, положит перед собою два этих стихотворения (одно – знаменующее рождение истинного Пушкина, другое – появившееся на пороге центрального и устремленного уже к завершению этапа) и, проделав несложный сопоставительный анализ, увидит, что они отражаются друг в друге анфиладой зеркал и написаны как бы одними и теми же словами; что оба они своим одинаковым двухчастным построением воспроизводят один и тот же ход мысли: от горькой констатации – через «Но...» – к смиренному согласию и смиренному желанию, чтобы горечь эта длилась («...мне слезы утешенье» – «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»), ибо это и есть жизнь, от которой не надо искать лучшего, потому что где есть любовь и даже надежда на любовь – там и жизнь; и даже смерть в любви есть жизнь. Разделенные, с точки зрения житейской, огромным периодом в четырнадцать лет, стихи эти обитают совсем рядом в сущностном пространстве бытия и глядятся друг в друга, находясь, очевидно, в близких точках спирали, растущей вверх.

И вовсе не удивительно, что стихотворение «Домовому», написанное всего-то в 1819 году, по характеру и уровню может быть поставлено в ряд поздних шедевров и вполне звучит как... завещание – домашнее, интимное, семейное – рядом с поэтическим и пророческим завещанием «Памятника». Предвосхитить такое и так можно, только воспринимая и время, и собственную жизнь, и историю, и мир как единое, простирающееся вокруг пространство, живя сразу, вместе и в эмпирическом времени, и в большом бытии, или, как говорили в старину, перед лицом вечности.

И почти все, что происходит в его творениях, происходит тоже в особом пространстве. Моцарт и Сальери беседуют не в трактире и не перед нами на сцене. Они беседуют в мире, и все совершается перед лицом вечности, в ее пространстве, и потому – всегда; они не просто Моцарт, не просто Сальери, два композитора, – они, так сказать, Моцарт и Сальери с большой буквы. Да и вообще многие его герои могут быть именованы с больших букв: не зря он любил давать им названия как бы неопределенные: Дочь, Мельник, Князь, Самозванец, Отец и Сын... Это все потому, что действие у него происходит всегда в мире и в бытии и на происходящее глядит лицо вечности.

Время было вокруг него, оно поднималось, и он – а точнее, его дар – поднимался с ним, но несколько выше, как будто его что-то тянуло вверх: так поднимается аэростат, наполненный летучей и легкой «пустотой». Поэтому он не боялся смерти – она была для него не конечной точкой, а эпизодом, пусть ответственным и драматичным, но эпизодом в жизни его духа и дара – той «пустоты», которая, оказывается, для того и «пуста», чтобы вместить в себя мир, время, жизнь и смерть и снова жизнь.

А внизу (не позади – внизу) продолжал находиться Лицей, и первые встречи с музой, и детские игры в поэтов, и все это было не за спиной, а в эпицентре спирали его бытия: ведь зерно есть и источник и эпицентр растущего вверх колоса. Он вырос из этого зерна, он заключался в нем; и я снова думаю, что термин «развитие» (который – в полном противоречии с его действительным смыслом разворачивания: «...свой длинный развивает свиток» – привычно понимается нами как возникновение в явлении чего-то, не бывшего в нем) – этот термин не худо бы заменить другим: раскрытие. Ибо уже в Лицее он был таким, каким развернулся после; там было брошено в землю зерно, которым мы занялись, когда зашла речь об аксиоме гения.