Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Космос пушкина
Повешенные повешены; но
Подобный материал:
1   ...   37   38   39   40   41   42   43   44   ...   48

КОСМОС ПУШКИНА



Здесь собраны некоторые из рабочих заметок, которые я делаю постоянно. В ходе времени из них начало вырисовываться что-то вроде картона или ряда эскизов к картине. По причине угадываемых необъятных масштабов картина эта рискует так и остаться в эскизах. Беру на себя смелость предложить читателю часть этих записей, сохраняющих, конечно, свой отрывочный, неполный и неокончательный характер, отредактировав их и попытавшись тематически организовать.


1981


● «Памятник». Статья об этом стихотворении («Двадцать строк» – «Вопросы литературы», 1965, № 4) – третья моя большая статья о Пушкине. Оказывается, она была не просто ударом по традиционной «советской» методологии изучения литературы, но первой – чуть ли не за полвека – попыткой говорить о Пушкине с религиозных позиций (об этом я в то время и не подозревал, поскольку верующим себя не считал). В статье было немало наивности и романтизма, но есть, вроде, и дело. В первую очередь – мысль о том, что пушкинское стихотворение (в отличие от «Памятников» Горация и Державина, где авторы говорят в буквальном смысле о себе лично) вовсе не только о поэте А. С. Пушкине, его «заслугах», его судьбе, а о миссии поэзии, как она понимается поэтом Пушкиным и как выполнена в его творчестве. Из лично-национального плана тема переводилась в план национально-общечеловеческий. «Я» было лишь точкой опоры, но не основным содержанием. Соответственно общепринятое узкоисторическое толкование «свободы» и «милости к падшим» (следование Радищеву, призыв помиловать декабристов) становилось частью широкого философского и нравственного понимания: свобода духа, милосердие к людям. Попытался я тогда истолковать и пушкинское понимание «самозаконности» искусства («Цель поэзии – поэзия»), ничего общего не имеющее с «искусством для искусства», и тему «побега» («Пора, мой друг, пора...», «Странник») – «побега» души от «тленья» «низких истин»... Но было во всем этом методологическое противоречие: и само стихотворение, и мое толкование его выводились преимущественно из внешних обстоятельств житейского и социального толка, как это, собственно, и принято в «биографическом» пушкиноведении... Я поступил просто: «прибавил» к житейскому духовное, соединив их напрямую, вытянув в одну линию; выходила полная зависимость духа от «быта». «Нетрадиционный» характер выводов противоречил традиционной линейности метода, поэтому выводы мои могли выглядеть произвольными (в чем меня и обвиняли некоторые пушкинисты, в первую очередь Д. Благой). С годами я это противоречие осознавал, а в выводах утверждался. Приходили и новые мысли, но чем дальше, тем больше я ощущал свою беспомощность. Невозможно охватить разумом это короткое и нечеловечески простое произведение, таинственное, как прост и таинственен сам феномен слова. С каждой строкой, фразой, выражением поднимаешься на новый уровень: памятник нерукотворный, народная тропа, Александрийский столп, душа в заветной лире, подлунный мир, Русь великая, милость к падшим, веленье Божие, – словно крутая огромная лестница, состоящая из миров и универсалий: всё – глыбы... или нет... Глыбы – у Державина, я люблю его «Памятник», могучий, громозвучный, сверкающий как алмазная гора: «...Металла тверже он и выше пирамид ...Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных...» По сравнению с этим пушкинский «Памятник» – бесплотен. Все миры, из которых он состоит, сливаются все в то же белое – облако ли, луч ли...

Есть у меня одна работа, напечатать ее невозможно, она – звучащая. Это композиция «Времена года» (она записана на две пластинки и на ТВ), я читал ее раз в год в Московском музее Пушкина в февральские дни на протяжении многих лет; и каждый раз это чтение наводило на новые идеи, заставляло заново думать об уже, казалось бы, ясном. Тонкая и чуткая слушательница Н. И. Нечаева (педагог, учит студентов театрального вуза) после очередного чтения сказала, что «Памятник» в этот раз я прочел «идеально». Я поинтересовался: а как – идеально? И она торжественно сказала: никак! Тут я и понял, что никогда мне не написать о «Памятнике»...

Не знаю, есть ли на свете еще стихотворение, которое породило бы такую громадную литературу. Сколько «секретов» раскрыто – а тайна остается навсегда. Да это и неудивительно: человек в пяти четверостишиях изложил свой итог, и человек этот – Пушкин. Лучшее из того, что написано, – статья Л. Пумпянского («Вопросы литературы», 1977, № 8). Заканчивается она так: «...муза отлетела, и после Пушкина отношения поэта к поэзии не суть отношения к музе. Кончилась 300-летняя история <...>».

В средние века был термин: misica reservata. Так называлась музыка, не предназначенная для исполнения, превышавшая возможности исполнения. Она существовала только на бумаге: верили, что, сотворенная, она слышна на небесах.

● «Пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первой задачей критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта». Мысль глубокая и верная, но выраженная недостаточно ясно. Что такое «первой задачей»? Слово «разгадка» наводит на мысль, что это означает – «первым делом»: ведь «разгадывать» можно именно по общему и первому впечатлению – дальше начинается уже не разгадывание, а исследование. Именно по общему и первому впечатлению и получается далее, что пафос Пушкина – «чисто артистический, художественный». С давних времен идет это методологическое смещение: средство принимается за цель, природное свойство – за пафос... (так считают порой, что «самовыражение» – чуть ли не «задача» лирики, а «субъективность» – достоинство художника, – да нет, это только свойство лирики и свойство художника, а «задачи» и достоинства – совсем другие.) Что такое – «чисто художественный, артистический пафос»? Пафос эстетизма, не иначе. Вряд ли Белинский имел это в виду: он говорит об артистизме и художественности как всеобъемлющем качестве пушкинского творчества, но называет это «пафосом». Ну можно ли сказать, что «Цыган» и «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» и «Капитанскую дочку», «Осень» и «Медного всадника» объединяет «чисто художественный», «артистический» пафос? Ведь очевидно, что пафос связан не с природными качествами произведения или творчества, а с некими верховными устремлениями автора; их-то (стало быть, и пафос) надо не столько «разгадывать», сколько постигать, исследовать, раскрывать.


● И равнодушная природа Хвалу и клевету приемли равнодушно.

Красою вечною сиять.

(Муза) (Природа)


Муза, как и Природа, тоже сосуд и творение. Это она, Муза, водила его слушать «шум морской... Хвалебный гимн Отцу миров». Иерархия: поэт – Муза – «Отец миров». Вот уж не скажешь: равнодушен! «Я – Бог ревнитель» (Исх. 20, 5), – говорит Бог Отец. «Равнодушие» Музы – не высокомерие, и она у Пушкина не «венчает» сама себя, как у Горация и Державина. Она «равнодушна» потому, что последнее слово – не ей: она – «лицо» подчиненное.

● Он не зря считал поэта эхом. Он – как поэт – не только чувствовал, но и мыслил звуками. И они чудесным образом выражали то, что ему было нужно, – будто каждое слово, которое он брал в руки, заново возникало специально для него, для нужного ему употребления. Это доходило порой до смешного – и этим смешным он тоже пользовался. Вот, скажем, эпиграф к второй главе «Онегина»: «O rus! Hor. О Русь!» И вот эпиграф к язвительному памфлету «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов»: «In arenam cum aequalibus descendi. Cic.». Как известно, «O rus!» взято из Горация и означает «О деревня!». Эпиграф к памфлету (направленному против Булгарина и Греча) – из Цицерона: его фраза «Я вышел на арену с равными мне» звучит тут издевательски. Подписи: Hor. вместо Horatius, Cic. вместо Cicero – по традиции цитирования классических и библейских авторов.

А прочтем-ка эти сокращения вслух, по-русски. И выйдет: «Hor.» после «О деревня!» – «Хор.»; «Cic.» после издевательского выпада против «грачей-разбойников» – «Цыц!». Он, конечно, вовсе не придумывал этого, он это услышал; все выходило будто специально для него – и так хорошо и осмысленно, что окончания латинских имен выглядели излишеством, а лишнего он не любил.

Но это из области шуток. А вот посерьезнее. В «Наименее понятом жанре» я писал, что вся карьера Гришки Отрепьева – как сон (ср. гигантскую роль темы сна в «Онегине», «Капитанской дочке» и пр. и пр.). Мы расстаемся с ним, когда он засыпает, а встречаемся с ним впервые, когда он спит: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Отец Пимен, Григорий спящий». И надо же так случиться (на это обратила мое внимание М. Новикова), что Григорий по-гречески означает бодрствующий! «Бодрствующий спящий»!... Да не отсюда ли идея спящего героя? А католические интриги против Руси (см. сцену «Краков. Дом Вишневецкого. Самозванец и pater Черниковский») в соотнесении с именем отца Марины – Мнишек, что значит «монашек»? Это имя он ведь тоже не придумал. Вообще иногда кажется, что не он опирается на факты, а факты «подгаданы» под него, не он их слышит, а они его слушаются. Или – или он ничего не придумывает, а пишет всегда то, что есть на самом деле, – есть, было или будет...

Как и чем объяснить, например, вот такое «совпадение», на которое как-то указал мне кинорежиссер Ю. Швырев, знаток Пушкина и Данте: в шестой главе «Онегина» Ленский, в ночь накануне дуэли, читает свои стихи «вслух в лирическом жару, Как Дельвиг пьяный на пиру», – а назавтра, 14 января, гибнет; спустя пять лет после написания этих строк, в 1831 году, умирает Дельвиг, и это случается 14 января... Дуэль самого Пушкина происходит 27 января, ровно на 13 дней (разница между старым и новым стилями) позже дуэли Ленского... Единственная молитва, переложенная Пушкиным в стихах, – молитва преп. Ефрема Сирина; Пушкин умирает 29 января (10 февраля) – а 28 – день памяти этого святого (а еще – смерти Достоевского)... Создается впечатление: когда он пишет – ворочается вся вселенная, время сжимается и исчезает, пространство становится обозримым и слышимым во все концы; или наоборот: он пишет тогда, когда слух его улавливает это ворочанье: одним словом –


...лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.


● «Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем...»; «Как грустно мне твое явленье, Весна, весна, пора любви! С каким тяжелым умиленьем я наслаждаюсь дуновеньем» весны; «Я не люблю весны... весной я болен; Кровь бродит...». «Напряженье» любви, «умиленье» весной тяжело ему; он не любит того, от чего без ума все поэты, все мужчины и женщины, все соловьи и розы, – он не любит весну, «пору любви», пору брожения крови, которая других вдохновляет, воспламеняет, окрыляет и пр. Это он, Пушкин, «страстный» и «пламенный», всего этого не любит, и притом упорно, постоянно и всерьез. Не потому ли, что в эту пору он слишком чувствует власть плоти? И ощущает ее как подавляющую, чуть ли не враждебную? «Для вдохновения нужно сердечное спокойствие...»

«Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота – в свет, так духовная энергия творчества в своем действительном явлении (в порядке времени или процесса) есть п р е в р а щ е н и е низших энергий чувственной души. И как для произведения с и л ь н о г о света необходимо сильное развитие теплоты, так и высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты» (Вл. Соловьев, «Судьба Пушкина»). Такое определение гораздо ближе мне, чем фрейдовское учение о сублимации, – наверное, потому, что у Соловьева подход духовный, включающий момент человеческого понимания и человеческой воли («преодоление»). Пушкин, разумеется, относится к «брожению крови» скорее «по Соловьеву», чем «по Фрейду». Весенние его муки были, верно, еще острее оттого, что заставляли его осознавать ограниченность своих природных, своих «собственных» сил (ср.: «Исполнись волею Моей»: «своя», «собственная» воля не может соответствовать предназначению Пророка), видеть свое «собственное» бессилие; но они же напоминали о могуществе той сверхсобственной силы, которая ему дана как «не своя ноша».

Вот оно – сознание: «Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол...» Не вспоминалось ли ему известное: «И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений (а ему ли не даны были в «Пророке» поистине «чрезвычайные откровения»? – В.Н.), дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился» (2-е Послание ап. Павла Коринфянам, 12)?

Липранди писал: «Я знал Александра Сергеевича вспыльчивым, иногда до исступления; но в минуту опасности, словом когда он становился лицом к лицу со смертью, когда человек обнаруживает себя вполне, Пушкин обладал в высшей степени невозмутимостью... Когда дело дошло до барьера, к нему он являлся холодным, как лед... подобной натуры, как Пушкина в таких случаях, я встречал очень немного». «Холодным, как лед»; ср.: «И быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе»; «В о с т о р г исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного», «в д о х н о в е н и е» же связано со «спокойствием». У барьера он был «холоден», ибо выходил в состоянии вдохновения; и перед творчеством он был – как у барьера, как перед смертью.

И сама смерть была актом творческим.

● Законченность и мгновенность птиц, виньеток, росчерков и пр. Форма рождается с «замыслом», «замысел» – в форме: импровизация. Взглянешь бегло – батюшки! не отрывая пера! Приглядишься: нет, отрывая! А кажется, что одним росчерком.

Такова Татьяна. Таков Моцарт. Таков Гринев. Маша Миронова. Чем ближе герой к его идеалу – тем прерывистее черты рисунка, хотя общий абрис кажется замкнутым стремительно, одним движением. Германн, Сальери, Скупой «нарисованы» более четко, более жирно, с меньшими пробелами; тут мало свободы, воздуха – все детерминировано, сплошная «необходимость».

Одна из основ поэтики Пушкина – фрагментарность: разные виды «открытой формы», пропуски, ряды многоточий, «темнота», загадочность, непроясненность деталей, мотивировок, образов, наконец, отсутствие окончательных оценок, «суда» и вообще однозначности, что в этической сфере соответствует «милости к падшим».

● Никто не рисовал столько автопортретов. Отчего?

Есть красивые. Есть смешные, есть костюмированные, актерские. «Кто ты такой?» Так читаешь собственное сочинение – и не всегда его понимаешь. Что такое я?

Ср. зеркальность как один из фундаментальных принципов его композиции.

Никто и никогда так настойчиво не рассматривал себя в будущем, в старости (он уже при жизни словно исчерпал ее, в том числе и в портретах). Вообще нет ни настоящего, ни будущего: есть «я» – такой (молодой, взрослый) и «я» – такой (старый или пожилой), – они сосуществуют рядом, как в житийных клеймах.

Познание мира и самопознание – единый процесс. «Я» – конечное вместилище бесконечного.

«Под небом голубым...» (1826) – считают обычно, что это самоанализ. В чисто психологическом смысле – да. Но не в философском. Здесь представлен универсальный метафизический феномен, лишь отнесенный к конкретному «я»; через универсальность – познание своего «я».

● Упомянув «Под небом голубым страны своей родной», нельзя пройти мимо. «Из равнодушных уст я слышал смерти весть И равнодушно ей внимал я». Говорят о парадоксе: любил страстно, а о смерти услышал равнодушно. Но парадокс ли это? А может быть, в последней глубине человеческого существа это как раз всеобщий закон: чем страстнее, чем гуще и тяжелее («С таким тяжелым напряженьем...») посюстороннее плотское чувство – тем «недоступнее» черта между живым и «легковерной тенью»? «Неравнодушие» к смерти зависит от другого: человек физически умер – наша душевная связь с ним продолжается – но его уже нет здесь – нам не в чем осуществить эту душевную связь: и чем глубже она, тем тяжелее пережить смерть. «Равнодушие» тем больше, чем явственнее в связи преобладало физическое, «тяжелое»: со смертью оно становится «недоступной чертой».

● Его отношение к смерти... На поверхностный взгляд оно почти кощунственно. О казни декабристов: « Повешенные повешены; но каторга... ужасна». О Байроне: «Ты скорбишь о Байроне, а я так рад его смерти...» – и дальше об эволюции Байрона. Кто-то назвал Грузию «врагом нашей литературы» – этот край «лишил нас Грибоедова». «– Так что же? – отвечал Пушкин. – ведь Грибоедов сделал свое дело. Он уже написал «Горе от ума». Еще: «Ох, тетенька! Ох, Анна Львовна, Василья Львовича сестра!» – это шуточная «Элегия...» на смерть родной тетки... А смерть самого Василия Львовича? Сообщая про его слова о том, как «скучны статьи Катенина», племянник добавляет: «Я вышел, чтобы дать дяде умереть исторически», «с боевым кличем на устах», – и никакой неловкости при этом не испытывает.

Смерть для него не выходила из круга явлений обычных, житейских, относительных, временных. Он относился к ней спокойно: к барьеру выходил «холодный как лед», бросался в атаку на турок. Ему страшна была не смерть, страшен был «ропот мной утраченного дня» («мои утраченные годы»). Важно не когда умереть, а – как прожить. Его «загробные» тяготения («Заклинание», русалочьи «прохладные лобзанья без дыханья»), его «Цветы последние милей Роскошных первенцев полей», тяга к «чахоточной деве», нелюбовь к весне и пр – не «некрофилия». Смерти для него не существовало. Точнее – она существовала, но только во внешнем, физическом мире, а потому – относительно. Отсюда – «легкомысленное» отношение к физической смерти и полная серьезность в «Заклинании», «Под небом голубым...» и пр.

● «Поэт» и «Осень». Первая половина «Осени» – весна, зима, лето – это быт, это когда «не требует...»; а вот осень – это когда коснулся «божественный глагол». В «Поэте»: «Душа вкушает хладный сон», потом – «Как пробудившийся орел»; в «Осени» – «пробуждается поэзия...». В «Поэте» – «на берега пустынных волн»; в «Осени» – корабль «рассекает волны». Быт кончился – но без него ничего бы не было, ни «волн», ни корабля.

Народная сказка (см. «Добрым молодцам урок») выносит «сон быта» за скобки: ведь быт не поддается схематизации, он слишком таинствен – как сон. «Сон быта» и «поэтический сон» связаны. Живое и неразгаданное свидетельство – «Домик в Коломне»: он весь замешен на быте, на таинственной этой стихии, – и переполнен размышлениями о поэзии.

Романтическое сознание (особенно позднее, тронутое модернизмом) не видит в быте ничего, кроме глухого тупика, презирает быт. Пушкин быт уважает: «Смысла я в тебе ищу» (в «жизни мышьей беготне»). Он видит в нем бездонный колодец, откуда мы все пьем: «И в поэтический бокал Воды я много подмешал». Он вводит быт в свои сказки и увязывает с чудом. И в «Осени» из быта рождается чудо. Не чудо ли, в самом деле, что в равнинном и сухопутном российском пейзаже появляется громада, рассекающая волны?

● «Осень» – неразъемлемое целое тогда, когда воспринимается как раскрывание замысла, целостного с самых первых строк: первая строфа (о природе) уже содержит в себе зерно всего, в том числе – последних строф (о творчестве):

I. «пруд уже застыл», но «Журча еще бежит... ручей»;

Дубравы – «уснувшие», но их «будит лай собак»;

XI. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! матросы вдруг кидаются, ползут... Громада двинулась... и проч.

Одна из самых фундаментальных для него категорий – замысел. В замысле уже есть все, от начала до конца; он не начальная точка, а зерно, заключающее в себе весь колос. Замысел – и есть цель, которая преследуется художником (и в этом тоже смысле «Цель поэзии – поэзия») и которая существует реально, с самого начала, а не придумывается, не вымышляется. А. К. Толстой: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель: Вечно носились они над землею, незримые оку...». И дальше – о том, что художник «подслушал» их, а не вымыслил.

● Вопрос, особо волновавший Пушкина: как сочетать «устойчивость» с постоянным движением, «необходимым условием совершенствования» ( этот вопрос отнесен, правда, к национальной и государственной жизни, но действителен для него в самом широком, универсальном объеме). Другими словами: как сообразовать «эллинскую» округлость, цикличность с «библейскою» векторностью, с ценностной направленностью?

(В этой связи: не случайно его интересовали календари и ход небесных светил; названное сочетание цикличности с направленностью отражено в древнерусском пасхальном календаре, в его круговой схеме, которая и циклична, и концентрична, и поступательна.)

Пушкин разрешает эту проблему художественно. Его взор прикован не к «развитию» в смысле «прогресса», а к замыслу. То, что дано в замысле, не «изменяется», не «прогрессирует», не «совершенствуется», а открывается («откровение»). «Округлость» сочетается с векторностью как совершенство замысла с его раскрытием. Округлость – замысел, раскрытие – вектор; «устойчивость» – не статика, а динамика. Колесо устойчиво, когда оно движется. «Осень» построена как колесо; I строфа перекликается с предпоследней (см. выше), а последняя строфа, XII (то есть ее единственное полустишие), – дает символ дальнейшего движения.

Многие пушкинские стихи можно рассматривать от конца к началу, и от этого они нимало не обессмыслятся. Рассматриваемый «с конца», «Памятник» будет «закрываться», но в этом «бутоне» мы обнаружим замысел, который раскрылся к после дней строфе. Ведь 1-я строфа есть, в сущности, зерно всего дальнейшего: она раскрывается в стихотворении и ясно соотносится с 5-й строфой: «нерукотворность», «выше... столпа», «непокорность», «народная тропа» – все это имеет отклик в «веленье Божием», в смиренном «равнодушии», в отсутствии боязни и притязаний и пр.

● Пушкин никогда не поддавался пародированию. Самая остроумная пародия из всех немногих – это перевернутое задом наперед Посвящение к «Онегину»: «Вот сердца горестных замет, Ума холодных наблюдений, Незрелых и увядших лет, Бессонниц, легких вдохновений Небрежный плод. Моих забав, Простонародных, идеальных, Полусмешных, полупечальных...» и пр.

Здесь необыкновенно тонко почувствована какая-то глубочайшая основа его художественного созерцания. Его и в самом деле нередко можно читать задом наперед. Это было бы невозможно, если бы элемент детерминированности был определяющим. Но у него центр и цель просматриваются (пусть и «неясно») из любой точки, и к ним только надо нащупать единственно верную дорогу. Черновики и варианты, собственно процесс создания – не «мастерство», но поиски этой единственной дороги; архитектоника же готового текста – процесс раскрывания замысла на всю возможную глубину.

Черновики очень важны, но – на своем месте. Привычка уравнивать их в значении с беловым текстом, на каждом шагу дополняя его ими, методологически неверна.

● Мне давно казалось, что «Осень» и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» связаны между собой: образ «чахоточной девы» упорно соседствовал у меня со «смиренницей», которая «стыдливо холодна» и потому предпочитается неистовой «вакханке».

Надо было, оказывается, перечитать рецензию Пушкина на Делорма (Сент-Бёва), 1831 года: «С какой меланхолической прелестью описывает он, например, свою музу!.. Правда, что сию прелестную картину оканчивает он медицинским описанием чахотки; муза его харкает кровью...» У Делорма есть и вакханка («одалиска»), ей он предпочитает свою чахоточную музу, «простую девушку».

Много позже, во «Временнике Пушкинской комиссии. 1976» (Н. М. Ботвинник), среди возможных источников «Нет, я не дорожу...» прочел греческое стихотворение, где поэт, предпочитая пожилую женщину молодой, говорит вот так:


Ибо милей, чем иная весна, до сих пор твоя осень,

Зимнее время твое лета иного теплей.


Вот она, «Осень»...

Права Мария Волконская, считавшая, что подлинной возлюбленной Пушкина была Муза. В любых объятиях – «...имя чуждое уста мои шептали» («Дорида», 1819; ср. в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!...»). Возлюбленный Музы! – это, конечно, немыслимое счастье; но какой же и ужас.

● В большинстве языков «искусство» связано с понятием умения, мастерства (лат. ars, греч. te-chnе и пр.). У нас «искусство» родственно «искушению», «искусу». Какой драматизм и какая правда.

Каждый знает: порой пообещаешь что-нибудь хорошее и успокаиваешься, вроде уже и выполнил. Произведение художника – тоже обещание. Художник создает не только произведение, он создает и свой образ. И чем выше созданное, тем труднее жить в меру этого образа, тем страшнее ответственность. Вот он, искус, испытание. Чем больше художник, тем жестче искус.

Все это заложено в русском понимании искусства. И вот почему еще «цель художества есть и д е а л, а не нравоучение»; речь идет не об эстетическом идеале, а о человеческом. Человеческий идеал в творчестве немыслим без стремления к нему и в жизни.

● Стихотворение «В начале жизни школу помню я» стоит, вместе с «Бесами» (оба – 1830, Болдино), в центре неотъемлемой и мучительной темы Пушкина, без которой понять вполне его путь и судьбу нельзя. Это тема бесов. Около трех десятков произведений – от «Монаха» (1814) и «Гавриилиады» (1821) до «Как с древа сорвался предатель ученик» (1836), не считая замыслов, планов и многочисленных рисунков. Все это требует особого исследования, которое покажет, каков был искус и что за титаническая была тут борьба.

● Античность у Пушкина. Путешествие через всю творческую жизнь – от лицейских игр, декабристских иллюзий и символов, мусических образов творчества – к прощальному анакреонтическому циклу 1835 года; от «Ариона» (1827) к «Кто из богов мне возвратил» (1835); набросок 1836 года «Ценитель умственных творений исполинских», где уже прямое отречение. Наконец – цикл 1836 года. Античность – Коран – Ветхий Завет – Новый.

Он шел с Запада на Восток и остановился на границе. Укорененность в эллинстве – и медленный, но неотвратимый отход от него. В загадочном стихотворении «В начале жизни...» кое-что все-таки понятно. И два «