Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   ...   48

2.



У Рытхэу есть рассказ о том, как он мальчиком был потрясен стихами Пушкина и, не зная еще языка, захотел услышать их перевод на чукотский. «В переложении нашего учителя это звучало примерно так: «На берегу моря, который изгибается наподобие лука, стоит дерево твердой породы, из которого у нас делают копылья для нарт. На этом дереве висит цепь из денежного металла. На этой цепи сидит маленькое животное, немного похожее на собаку, но очень ловкое. Цепь длинная, достаточная для того, чтобы этому ловкому собакоподобному животному ходить вокруг дерева крепкой породы...» Я смутно чувствовал, что тут дело совсем не в дереве крепкой породы, из которого делают копылья, и эти (пушкинские. – В.Н.) слова, выстроенные в ряд и в особый лад сложенные, дают гораздо больше, чем само по себе значение их»179.

Переложение учителя я вспоминаю, наблюдая в действии некоторые общепринятые исследовательские приемы.

У каждого метода есть предел возможностей, который должен осознаваться, – в противном случае метод вырождается. Когда большое явление предстает лишь как производное бесчисленного количества конкретных причин и следствий, это напоминает как раз такой перевод, который аккуратно растолковывает «отдельные слова», «само по себе значение их», а «особый лад» и «смысл» оставляет в стороне. Бесспорно, свидетельство о самой материи фактов, о том, как они в ней сцепляются, взаимодействуют и соотносятся, чрезвычайно важно, без него обойтись нельзя. Но сущность явления не есть ни сумма, ни простая равнодействующая некоторого (сколь угодно большого) количества фактов. Поэтому в практике эмпирических методов постижение коренного, сущностного в явлении всегда откладывается на неопределенное будущее, на тот момент, когда количество конкретных сведений станет еще больше. Но переводчик, работающий лишь с «отдельными словами», никогда не передаст подлинного смысла и «особого лада» целого, сколько бы объясняющих слов он ни употребил.

Существует анекдот о том, что Эйнштейн мог вывести некие основные физические закономерности, имея в руках только спичечный коробок. Эта шутка вполне согласуется с известным утверждением, что чем меньше число исходных посылок, тем вероятнее близость гипотезы к истине. Дело не в количестве фактов, а в том, как и с какой стороны на них посмотреть, в какой ряд поставить.

Мы обычно изучаем взаимоотношения русской классики с Пушкиным в их прямой перспективе, то есть глядя назад, со стороны «усваивающей» классики в сторону Пушкина. Такое эмпирическое изучение необходимо, но оно не все помогает понять. «Пророчества» и «предвосхищения» Пушкина с изумлением констатируются во многих работах, но почти не ставится вопрос: почему это именно ему – и в таких масштабах – удавалось? почему то, что содержалось в сознании, культуре и языке народа потенциально, в скрытом и растворенном виде, именно в Пушкине начало оформляться, отвердевать, являться на сами же «всенародные очи»?

Конечно, историк литературы, теоретик, лингвист, культуролог, семиотик, структуралист каждый по-своему опишут это явление, постараются объяснить его механизм. Что же касается самой необходимости, в силу которой все произошло так, а не иначе, то, скажут мне, для построения удовлетворительной модели пора не наступила, поскольку не собрано достаточного количества фактов.

В конечном счете разговор, однако, упрется не в какой-либо «осязаемый» аргумент – он упрется в некоторую начальную аксиому, а именно: Пушкин был гений. Здесь подобные обсуждения и застревают: о чем говорить?

Пушкин был гений. В эту простую истину не всматриваются – из нее исходят, на нее опираются, ею пользуются. Она выглядит настолько само собой разумеющейся, самоочевидной и привычной, что как бы и не нуждается в понимании. В результате мы, дойдя до этой аксиомы, не вдумываемся в то, что обретена твердая точка опоры, ибо перед нами факт, сохраняющий свое значение неизменным в любом контексте. Мы не замечаем, что, «застряв» в этом пункте, получаем новый уровень обзора. В данном случае это значит, что мы можем взглянуть на Пушкина (в его отношении к русской классике) уже не в «прямой перспективе», не как на объект внимания классики, а в «обратной» – как на субъекта. Ибо сама апелляция к пушкинскому гению как конечному аргументу означает, что центральная причина – в гении, а не в тех обстоятельствах, которые этот факт окружают в пространстве и времени.

Попытаемся этот центральный факт, эту начальную аксиому – нет, не объяснить, отнюдь! – но хотя бы увидеть.

3.



«...Самое важное для биографа великого писателя, великого поэта – это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств... исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отныне протянутся нити к его будущему... тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта...»180.

Для поэта Пушкина такая решающая пора приходится на лицейские годы. Именно в эту пору были «исторгнуты» из него первые шедевры (а точнее – первый шедевр, потому что все его лицейское творчество есть в известном смысле шедевр); от этого «узла» тянутся прочные нити к последующему его творчеству, вплоть до самых поздних лет. Об этом немало написано.

Вообще о лицейском периоде много писали, здесь больше, чем на многих других отрезках творческой биографии Пушкина, установленного и с точки зрения историко-литературной ясного.

Неясным на этом фоне, осиянном славой «великого писателя», остается сам феномен возникновения поэта, само начало – не в хронологически-горизонтальном, а в том вертикальном аспекте, в каком понятие начала связано с понятием зерна, – одновременно как исходной точки и как коренной сущности.

Надо учесть одно обстоятельство, которое с внешней стороны как бы затрудняет подступы к делу, а по существу, как увидим ниже, их облегчает. Дело в том, что в лицейский период, особенно ранний (до 1816–1817 годов), Пушкин и его творчество, поэт и его поэзия разведены так далеко друг от друга, как ни в какой другой период. Практически это означает, что из непосредственного чтения раннелицейских стихов мы очень мало что можем уяснить относительно подлинной личности автора, его истинной внутренней жизни: нам подсовываются» лишь самые общие, часто расхожие для «новой поэзии» того времени, а порой и просто мистифицированные автопортреты и автохарактеристики юного эпикурейца, «ленивца», беззаботного гуляки и пр. и пр. В стороне остается мальчик одновременно дерзкий и ранимый, воинственный и беззащитный, сочетавший в себе, по словам Пущина, излишнюю смелость с застенчивостью, «то и другое невпопад»181, как бы желающий только доказать, что он «мастер бегать, прыгать через стулья, бросать мячик и пр.»182, попадающий часто в неловкие ситуации и не умеющий из них выпутаться; тот истинный Пушкин, который, как писал Анненков со слов того же Пущина, «наделен был от природы весьма восприимчивым и впечатлительным сердцем, на зло и наперекор которому шел весь образ его действий... А между тем способность к быстрому ответу, немедленному отражению удара или принятию наиболее выгодного положения в борьбе часто ему изменяла... и тогда, с растерзанным сердцем, оскорбленным самолюбием, сознанием собственной вины и с негодованием на ближних, возвращался он в свою комнату и, перебирая все жгучие впечатления дня, выстрадывал вторично все его страдания до капли»183. В стороне и в тайне остается подлинная жизнь этого сердца, из которого лишь полтора десятилетия спустя прольются горькие строки: «И с отвращением читая жизнь мою...»

В начальный период Пушкин-поэт напоминает мне ребенка, голова которого, как у всех младенцев, непропорционально велика: она до отказа забита литературой. Картина лицейской поэзии Пушкина с ее чисто литературного фасада, в общем, создана (в трудах Ю. Тынянова, В. Виноградова, Б. Томашевского, Д. Благого и других). Эта поэзия – пуантилистское полотно, на первый взгляд единого колорита, но при ближайшем рассмотрении оказывающееся искусным сцеплением чужих (в первую очередь французских и карамзинистских) идей, образов, сюжетов, мотивов, поэтических приемов и фразеологизмов, бесчисленного множества цитат, явных и скрытых, заимствованных прямо или через вторые-третьи руки, из источников старых и новейших, отечественных и переводных... Сквозь эту сверкающую живостью, изяществом – а главное, мастерством, неизвестно откуда взявшимся, – амальгаму, кажется, не просвечивает ничего своего, личного, индивидуального; кажется, все присвоено, нахватано, взято напрокат у современников и ближайших предшественников, все – сплошная литература... Знание этой литературы – полной условностей, создавшей иллюзорный мир, в котором все наконец стало понятно благодаря мощи Разума и свету Просвещения, – заменяет ему знание жизни. Сталкиваясь с жизнью, он то и дело теряется и оказывается в нелепых положениях, гусарствует тем старательнее, чем менее это свойственно по природе ему с его меланхолическим в глубине своей и прозорливым сердцем, язык которого ему, быть может, и слышен, но еще невнятен – мешает начиненная литературой голова.

То, что мы называем творческой эволюцией Пушкина, – а мне кажется более правильным называть это его духовной биографией, – есть процесс постепенного схождения, сближения поэта и его творчества, человека с его даром – процесс, в котором поэт в конечном счете устремлен к встрече с самим собой. На разных этапах этого процесса различные соотношения внутри этих пар обусловливают и различную степень эффективности традиционных историко-литературных методов изучения. Так, весьма ясным и в достаточной мере изученным предстает, например, с точки зрения этих методов, этап романтизма: в этот период соотношение поэта с его поэзией выглядит в принципе укладывающимся в определенную модель поведения и творчества. Менее доступно для историко-литературного истолкования позднее творчество Пушкина, когда сближение с самим собой становится все более тесным. Не случайно этот период до сих пор считается наименее исследованным.

Что же касается лицейской поры, то здесь эмпирические методы превосходно подходят для описания творчества Пушкина и вряд ли годятся для постижения явления Пушкин.

Лицейское творчество раннего периода похоже на эскиз театрального художника, изображающий более костюм, чем персонаж, и более персонаж, нежели конкретное его воплощение. В этом творчестве больше «эпохи», «окружения», направлений, тенденций и традиций, чем самого Пушкина, больше Литературы, чем Поэта. В сущности, творчество этого периода носит исполнительский характер: как музыкант играет уже существующую пьесу (создавая вольно или невольно собственную трактовку ее), так поэт-лицеист создает свои исполнительские версии уже готовых идей, мотивов и лирических сюжетов: дружба, эпикурейская «мудрость», эротика, темы поэзии, трактуемые в духе «новаторов»-карамзинистов, нападки на «архаистов», набор просветительских идей, подготовивших декабризм, и т.д. Ведущее начало здесь – именно артистизм, способность и любовь к перевоплощениям. Встав в шеренгу карамзинистов, он легко и свободно усваивает их литературную «дисциплину», с необыкновенной органичностью и изяществом воспроизводит на поэтическом «плацу» их «приемы». Воинские ассоциации возникают тут не только потому, что «новаторы» были в литературном смысле чрезвычайно воинственны, а поэтика их нормативна, не только потому, что «школа» их оказалась для него очень полезна, но и потому, что здесь берет начало излюбленная им внеэстетическая трактовка творческого процесса: «Хорошие стихи не так легко писать, Как Витгенштеину французов побеждать» («К другу стихотворцу», 1814); «Как весело стихи свои вести Под цифрами, в порядке, строй за строем, Не позволять им в сторону брести, Как войску, в пух рассыпанному боем!..» («Домик в Коломне», 1830).

Из двух противоположных мнений о раннелицейской поэзии Пушкина: «...гениальные, но ученические упражнения»184 – и: «У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова»185 – верным мне представляется второе. Вопрос «учебы», усвоения «техники», «мастерства» был решен внутри, еще, быть может, до писания, в процессе чтения поэзии русской и французской. Юный Пушкин-поэт – это младенец, который сразу встал и пошел. В этом есть что-то чуть ли не бестиальное – во всяком случае, что-то от жизни природы. Он не «учился», просто ему показали, «как надо делать», – и он тут же начал так делать. Есть такие дети, при начальном обучении которых музыке и нотному письму не требуется никаких педагогических ухищрений, никакой методики: ребенок как будто не учится, а припоминает.

Первые опыты его, включая самые ранние из известных нам, уверенно профессиональны. Смешно говорить об ученическом неумении, перечитав хотя бы такие шедевры «Пушкина допушкинского периода», как под 1814 годом – классицистски величавая и остроумная проповедь «К другу стихотворцу», прелестный гобелен «Рассудок и Любовь», чарующий юмором и непринужденностью мадригал «Красавице, которая нюхала табак», лубочный «Бова» и мещанский романс «Под вечер осенью ненастной» и др., под 1815 годом – grande valse brillante «Измены», до сих пор загадочная для пушкинистов и совершенная, как цветок, «Роза», первое гражданское, преддекабристское, в монументальном стиле Луи Давида выступление «Лицинию» с его звучащим как призывная труба: «О Ромулов народ...» (черн.) – и т.д. и т.д. На этом фоне слабые места, если они и встречаются (скажем в «Монахе», 1813 или в «оссиановских» стихах, 1814, и др.), неудачны настолько неприкрыто и, можно сказать, демонстративно, так неорганично выглядят в общем свободном, уверенном течении стиха, что напрашивается мысль скорее о небрежности либо даже лености, чем о неумении или непрофессионализме. Когда появляются явные ляпы вроде: «Представь мечту любви стыдливой, И той, которою дышу, Рукой любовника счастливой Внизу я имя подпишу» («К живописцу», 1815) – то это, пожалуй, вовсе и не «индивидуальная» ошибка. Ведь у опытного двадцатидвухлетнего Батюшкова в «Ответе Гнедичу» вышел с «рукой» не лучший казус: «Твой друг тебе навек отныне С рукою сердце отдает»; «Батюшков женится на Гнедиче!» – умирает от хохота Пушкин, делая позже заметки на полях батюшковских стихов; а в другом месте, против слов: «И гордый ум не победит Любви, холодными словами...» – упрекает: «Смысл выходит – холодными словами любви – запятая не поможет». Так что и «ученичество» и «непрофессионализм» были достоянием всей российской поэзии. Но по-разному. Многословие и какофония великого Державина (рядом с его же великолепием) бывают чудовищны. Но архаист Державин, хоть и простодушно извинял себя, считая, что содержание важнее формы, однако же принципа из своего «непрофессионализма» не делал. А вот шестнадцатилетний Пушкин, напротив, в послании «Моему Аристарху» (1815) всячески афиширует свое легкомыслие, заявляет, что пишет «Немного сонною рукой», что, конечно, «В таком ленивом положенье Стихи текут и так и сяк», а он по малости своей не в силах добиваться совершенства «И сокращать свои страницы», да и неохота. Самоуничижение «неопытного поэта», к которому бессмысленно предъявлять высокие требования, поскольку он ленив и творит только по наитию («Задумаюсь, взмахну руками, На рифмах вдруг заговорю»), – оно, во-первых, не вполне отвечает истине, а во-вторых – паче гордости. Оно в духе школы, в которую он попал и которая, борясь за «личность» в поэзии, декларировала тот «непрофессионализм», о котором Мандельштам сказал применительно, кстати, к Батюшкову: «Наше мученье и наше богатство, Косноязычный, с собой он принес»; «Только стихов виноградное мясо Мне освежило случайно язык». Провозглашая принципы «возможного совершенства», «истины в чувствах» (своего рода импрессионизма) и с неподражаемым блеском проводя их, школа новаторов в то же время поднимала знамя «небрежности». «Небрежность» отражала установку на «истину» не столько воспеваемого предмета, сколько собственного его восприятия («я так вижу», сказали бы сегодня). Как явствует из послания «Моему Аристарху», упорно работать над стихом, не удовлетворяясь совершенством лишь «возможным» и добиваясь совершенства наивозможнейшего, – это значит «Отделкой портить небылицы», то есть искажать «истину чувств». А «кряхтеть три ночи сряду» над стихами – удел графа Хвостова («Свистов, Хлыстов или Графов»), излюбленного предмета насмешек «новаторов». «Небрежность» была приметой минутного озарения, спонтанно нисходящего на беззаботных «любимцев муз». Это был ренессансный лозунг избранничества, элитарности в пику идущему из средневековья «честному ремесленничеству» архаистов.

Конечно, и «косноязычие», и «случайность» – все это в еще большей мере присуще поэзии XVIII века, последними могиканами которой были архаисты, но все это носит совершенно иной характер – именно ученичества. Преданная служанка государства, что не исключало порой строптивости, эта суровая поэзия еще мало что умела, но у нее было иерархическое сознание, она «знала свое место» и именно поэтому старалась изо всех сил. Новая поэзия иерархическое сознание отбросила: она принципиально стала «самодеятельностью» – служанкой она быть не хотела, а служением еще не стала, сделав идолом «все высокое и все прекрасное», дар же осознав, в сущности, как личное дело и чуть ли не заслугу.

Таким образом, то, что называют ученичеством юного Пушкина, было на самом деле «верностью школе». Он и сам еще не знает, что его-то «небрежность», его «леность» – может быть, от тайного предощущения, что сейчас он проносится через какие-то необходимые, но промежуточные для его целей этапы, на которые не стоит слишком тратиться; что настоящее – впереди. Это предощущение серьезности будущего порой прорывается: к примеру, в посланиях «К другу стихотворцу», «К Дельвигу» (1815); «хорошие стихи» сравниваются с победами Витгенштейна над французами – какая уж тут «небрежность»!

Но школа есть школа. Юный новобранец, он с наслаждением отдается несущим его потокам чужих стилей, чужих принципов и чужих ошибок и до того самозабвенно плывет по течению, что, кажется, забывает, куда и зачем. И никогда более в дальнейшем его поэзия не была так современна, никогда не шагала так «в ногу с эпохой», не была – по крайней мере, внешне – в такой степени литературой, как в этот его «младенческий» период. Поэтому она сравнительно легко поддается эмпирическому анализу.

Самого же поэта при помощи такого анализа постигнуть нельзя. Дар – это не литература. И методам, опирающимся только на литературу, здесь опереться не на что. А между тем суть феномена Пушкин оголенней и ощутимей именно здесь, на лицейском этапе, при самом начале. В любой другой период Пушкин продолжает свой собственный литературный путь и его дар будто растворяется в собственной литературной практике, как зерно в колосе, – не ухватишь. Здесь же, в лицейской поэзии, когда в распоряжении Пушкина сплошь чужие опыты и чужие пути, дар его не растворен в литературе, а лишь как бы скрыт ею, загримирован, но существует-то в известном смысле сам по себе и поэтому в какой-то мере может быть угадан, – если грим не введет в заблуждение.