Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I
| Вид материала | Документы |
| Глава первая |
- Приказ Министра обороны СССР «О переводе на семичасовой рабочий день и об упорядочении, 854.47kb.
- Исследование этой причины относится не к идее, как она существует в Разуме, а к природе, 118.86kb.
- Арап Петра Великого», «Капитанская дочка». И. Новиков «Пушкин на юге», Ю. Тынянов «Пушкин»,, 15.79kb.
- А. С. Пушкин в живописи > А. С. Пушкин. Словарь к сказкам А. С. Пушкина > А. С. Пушкин., 86.03kb.
- А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения, 6448.08kb.
- Из журнала Каучук и резина №2 1961 статьи по каучуку и резине, опубликованные в первом, 285.51kb.
- Сергей Лычагин «Макиавелли Н. Избранные произведения.», 922.62kb.
- Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 625.47kb.
- Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 286.59kb.
- Сказка «Три толстяка» (1924), роман «Зависть» (1927), 89.46kb.
Глава первая
«Начало большого стихотворения»
I песнь Хандра Кишинев. Одесса.
Хронология работы над романом в стихах
1.
В последней строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «романом жизни» – и обрывается «вдруг», как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, которые либо запамятовали, либо не приняли всерьез Предисловие к первому изданию первой главы (1825), где автор предупреждал:
«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» (VI, 638)165.
Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с самого начала ясно представляет себе необычность его жанра, его масштаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. «Большое стихотворение» не может быть искусственно «окончено» – жизнь поэта значит в нем больше, чем вымышленный романный сюжет.
Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают прежде всего с лирическими отступлениями и «образ автора» конструируют преимущественно на их основе. На самом деле отступления – лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения.
Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета внутренней жизни автора, точнее – инобытие этого сюжета.
Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в первой главе, по ходу которой автор все более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения.
Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, а создание героев: своего рода цепная реакция их возникновения по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина» по контрасту, Ольга возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна – по контрасту с Ольгой, Ларины – по связи и контрасту с Татьяной; наконец, из мизансцены Ленского, сочиняющего «надгробный мадригал» «смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильной плитой «простого и доброго» русского барина поднимается величественный финал, который говорит о жизни и смерти, о поэзии, предвосхищая тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды или сохранения энергии, все возвращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции – он также возникает «не сам», не как герой обычного романа («Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница», – сообщал Пушкин Вяземскому; XIII, 73). Он возникает по контрасту с автором – и по связи с ним.
В первой главе всего два героя. Заглавный охарактеризован (в том же авторском Предисловии, в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника...». Другой герой, «добрый приятель» заглавного, – поэт. Связь и одновременно противоположность между ними – один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером может служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может...» и пр. Вначале он воспринимается как продолжение прямой речи автора, рассказывающего о сходстве своей и онегинской судеб («Страстей игру мы знали оба, Томила жизнь обоих нас...» и пр.), – но затем оказывается принадлежащим, по-видимому, все-таки герою – и иронически автором комментируется: «Все это часто придает Большую прелесть разговору. Сперва Онегина язык Меня смущал; но я привык К его язвительному спору...». В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевывается от мрачного суждения героя: не случайно рифмы «авторского» голоса буквально повторяются голосом «онегинским»:
Обоих ожидала злоба
Слепой фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней...
В отношении автора к герою, таким образом, есть двойственность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его, – но в самой обрисовке героя слишком много такого, что дает право Пушкину в Предисловии говорить о «сатирическом» описании.
Художественно эта двойственность опирается на то, что в главе, как минимум, два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается.
Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем уже не совсем таков, как в прошлом, когда он был лишь «добрым приятелем» Онегина, а не автором романа о нем.
Представление об изменившемся авторе – одно из фундаментальных условий «начала большого стихотворения» – первой главы романа. Это станет ясно, если учесть, что первая глава, а стало быть, и весь замысел, порождены внутренним переворотом, на вершине которого и начат роман.
2.
Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знакомства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Охарактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очерчен так внешне, что можно было бы подумать, что он условное литературное «обобщение», если бы автор на каждом шагу не уверял нас в обратном. Однако делает он это также очень странным для литературы нового времени способом: не создает внутренний портрет героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, как бы призывая нас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а знаменитое рассуждение «Кто жил и мыслил...» освещено иронически и этого, в общем, заслуживает). Занимает автора не столько характер и личность героя, сколько его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу...»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержания: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман именем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни.
Правда, это всего лишь первая глава, – есть немало повествований, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятельства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В Предисловии к ее изданию говорится: «Первая глава представляет собой нечто целое». Другими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о целостной художественной концепции. «Она в себе заключает, – продолжает Пушкин, – описание светской жизни петербургского молодого человека...»: содержание главы – именно образ жизни; личность «молодого человека» не имеет значения, концептуально как раз безличное «общее».
Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как «целого»? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов концепции, по существу, нет – нет самого повествования. Это неудивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама является стихотворением. В стихотворении же концепция воплощается не в событийном, а в лирическом сюжете – в композиции и поэтике, в соотношении частей и целого, в перекличке мыслей, мотивов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых планов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр.
В такой, лирической позиции те авторские оценки душевных качеств героя, которые в повествовательной позиции выглядят декларативными, перестают быть такими: они становятся элементами лирической концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его сюжета становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль. В общем же художественном итоге «голословность» характеристик героя означает, что «показать» его черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть – и деформирует, и искажает.
Эта пелена, делающая человека безликим, и есть предмет особого внимания автора.
Безличность не есть неопределенность. Это подмена определенности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литературе опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаяньем, П. Анненков характеризует именно как безликую стихию:
«С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от окружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разумеется, увлечь его за общим потоком... Господствующий тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями... беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов, – вот что составляло основной характер жизни Пушкина и многих его современников. Он был в это время по плечу каждому – вот почему до сих пор можно еще встретить людей, которые сами себя называют друзьями Пушкина, отыскивая права на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи... Жизнь шла своим чередом и по заведенному порядку»166.
Подобный образ жизни и дан автором герою – здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время; и под покровом внешней бессюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому – стало быть, и своему – образу жизни. Иными словами – изменилось авторское миросозерцание.
В этом плане очень важно сопоставить первую главу (точнее, миросозерцание героя, взаимосвязанное с его образом жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения выглядели бы в повествовательном произведении «декларациями», в лирическом же они создают реальный и зловещий образ – но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «...хладный яд... Провиденье искушал... звал прекрасное мечтою... вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел».
Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя первой главы, этот персонаж – вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь – не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»:
Часы надежд и наслаждений Но был ли счастлив мой Евгений,
Тоской внезапной осеня, Свободный, в цвете лучших лет,
Тогда какой-то злобный гений Среди блистательных побед,
Стал тайно навещать меня. Среди вседневных наслаждений?
Печальны были наши встречи..... . . . . . . . . . . русская х а н д р а
Им овладела понемногу...
(«Демон»)
Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспектом первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генетический код» «начала большого стихотворения».
Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же была набросана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы. В Предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе. – В.Н.) оскорбительной личности», – заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихотворении дан портрет определенной личности; в Предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни»), – в заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и жизнеотношении; в Предисловии автор пишет об «антипоэтичности» главного лица, в заметке – о «вечном враге человечества», которого «великий Гете называет... д у х о м о т р и ц а ю щ и м. И Пушкин167 не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух о т р и ц а н и я и л и с о м н е н и я, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века» (XI, 30).
В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес» – связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки» «духа отрицающего», названные в «Демоне», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века» – в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик.
«Тоска внезапная» в «Демоне», скука Фауста, хандра Онегина – все это признаки того, что нечто, прикидывающееся жизнью и даже «наслаждением», сбрасывает свою обольстительную, но ветхую плоть и обнажает скелет, на котором она держалась. Скелет этот – «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий.
«Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера».
Мы должны в полную меру правды и справедливости оценить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуковский по-настоящему увидел в молодом поэте «крылья души», потребность в нравственной «вышине», именно он оценил в нем стремление послать «к черту черта», отвернуться от сатанического обаяния «духа отрицающего». Он понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «духа отрицания или сомнения», Пушкин начал освобождаться от его «печального влияния».
Вместе с тем Жуковский понимал, что процесс такого освобождения необычайно труден и длителен, и пытался по мере сил способствовать ему. Он стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая натуральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в ней высший смысл, как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведения себя лучшего или объектиируя – и тем самым оценивая – худшее в себе, художник тем самым задает себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознания «своего преимущества и своей обязанности как писателя»). В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное содержание, но мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззрении поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника – центральным пунктом проблемы художника вообще.
Как раз с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору, страдающему в михайловской ссылке от одиночества и неведения о будущем: «Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха».
Спустя два года он повторяет то же, но в более решительной форме: «Талант ничто. Главное: величие нравственное».
Проблема художника, положительное решение которой Жуковский подсказывал Пушкину, призывая его быть по плечу своему дару и послать «к черту черта», оказалась в итоге той самой проблемой человека вообще, поворот к которой совершил Пушкин в ходе кризиса, – мировоззренческой проблемой, выраженной в терминах поведения. В этих призывах Жуковский предвосхитил и, быть может, отчасти стимулировал основное направление зрелой биографии Пушкина, начало которой было положено первой главой «Онегина»168. Создавая роман, Пушкин создавал и нового себя.