Geum.ru

Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   48

5.



Античная трагедия в совершенной и гармонической форме, в стройной художественной концепции отразила наличие объективных законов человеческого бытия. Языческому сознанию они представали в обличье Рока – безличного, вненравственного предопределения, действующего наподобие раз навсегда заведенного механизма, диктующего ход событий и их результаты помимо намерений и воли героев, без конечной цели и ценностного смысла: ведь по одному и тому же предопределению совершается как преступление, так и возмездие за него. Разумеется, «модель» эта, унаследованная от мифологии, не воспроизводилась в чистом и буквальном виде (явственнее всего ее присутствие в «Царе Эдипе» Софокла), но в глубине любой греческой трагедии все же торжествует идея беспощадной anánkе- – необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов. Как бы тонко и проникновенно ни был изображен внутренний мир героя – не он является предметом и «темой» трагедии, он только часть ее сюжета; предметом и «темой» является внешняя судьба человека, – «внутренний человек» не включен в «судьбу» как элемент ее содержания, она ему постороння, он лишь претерпевает ее.

Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неизбежность, судьба, целиком внеположная человеку, – переживание героем своей греховности, которое мы сегодня называем угрызениями совести148, есть лишь элемент сюжета, но формообразующей роли не играет.

Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: никакой истории быть не может там, где человек несвободен и от него ничего не зависит, – есть круговорот событий.

Гений и величие греческих трагиков, помимо прочего, в том, что в их творениях предчувствуется иная, более истинная концепция человека; античная трагедия делала героические усилия преодолеть порог мировоззрения, построенного на фатализме, обожествляющего необходимость; но для этого еще не настало время.

Художник иной, не языческой эпохи, Шекспир взглянул на человеческую судьбу не как на колесо, приводимое в движение только извне, по воле Рока, а изнутри человека. Увидев в человеческой душе причину большинства трагедий – смертоносные страсти и прежде всего сластолюбие и властолюбие, Шекспир увидел в ее глубине также совесть – не как необходимость соотносить свое поведение с мнением людей, с извне установленными нормами, а как внутренне присущее человеку знание о наличии абсолютных ценностей как точку нравственного отсчета. Это отменяло слепой Рок, ибо само по себе указывало на некую осмысленность законов бытия, на их небезразличие к человеку – иначе совести неоткуда было бы взяться.

Герой Шекспира не слеп, воля его свободна, он может выбирать между добром и злом – и шекспировские герои порой делают этот выбор достаточно наглядно, подробно аргументируя его, – как, например, Ричард III или Эдмунд («Король Лир»); дальнейшее – вовсе не игра слепой судьбы, а следствие сделанного выбора.

Так возникает у Шекспира материя человеческой истории – причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют отношения людей с совестью, личная и историческая ответственность.

Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии, в том числе – представителей низовой массы. Это еще не народ в полном смысле слова, но уже не античный Хор; это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но все же придающие плотность потоку событий.

При всем том история сохраняет черты статичности. Взгляд Шекспира прикован к вечным тайнам человеческой природы как таковой, в ее метафизике и диалектике, в ее единичном проявлении, старом, но вечно новом в каждом сюжете. История интересует Шекспира не как целостный процесс, а как отдельное историческое событие (или совокупность событий). Событие это всегда тесно связано у Шекспира с отдельной личной судьбой или судьбами – и, по сути дела, этими судьбами ограничивается: оканчивается судьба героя – оканчивается связанное с нею историческое событие – кончается трагедия. В целом же своем история у Шекспира скорее подразумевается, чем присутствует; она идет далеким размытым фоном – как реальность, в целостности своей и смысле недосягаемая и непостижимая. Поэтому возмездие (скажем, Макбету или Ричарду III), предстает у Шекспира всегда как личное возмездие, как месть, творимая личным образом, целенаправленно, волею конкретных мстителей (Макдуф, Ричмонд).

Это не значит, что у Шекспира нет сверхличного плана, в том числе сверхличного плана возмездия, совсем напротив, он занимает очень важное место, но сверхличное не воплощается драматургически, а либо проводится в словах героев149 (в том числе – в предсказаниях и проклятиях), либо обозначается условно-театрально, введением трансцендентного, запредельного, воплощаемого в призраках, снах и видениях. Призраки показываются на сцене, но не являются действующими лицами в полном смысле слова150; в их функции много эмблематического, и она близка к функции античного deus ex machina. Особенно важно, что это призраки пострадавших, – стало быть, даже в трансцендентном плане просвечивает мотив личной мести; к тому же и проявляется это трансцендентное почти исключительно через личную совесть героя; призраки, как правило, являются лишь ему (либо лишь с ним говорят), остальные их чаще всего не видят и не слышат.

Суммируя, можно сказать:

– история у Шекспира предстает в облике ограниченного конкретными человеческими судьбами исторического события, и драматический «интерес» заключен в этом отдельном событии; – народ предстает в облике отдельных действующих лиц; «интерес» – в отдельных личных судьбах этих людей;

– совесть – в облике «частной» совести отдельного действующего лица; «интерес» заключен в его частной, отдельной внутренней жизни.

Пушкин опирался на систему Шекспира, но создал свою, где три названные реальности получили новый облик и новые драматургические функции.

Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие, «необыкновенное, странное происшествие».

В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласится, что главный драматический «интерес» трагедии – вовсе не в судьбах героев, даже «главных» (потому они и исчезают еще до конца действия). «Борис Годунов» – это первая в мире трагедия, интерес которой состоит в целостном ходе вещей, исторического процесса как единства151.

Но пониманию Истории не как множества (событий), а как единства, должно соответствовать понятие о некоем единстве судеб человеческих – и так у Пушкина появляется двойная формула «судьба человеческая, судьба народная», и в этом нераздельно-неслиянном единстве судьбы заключается основной драматический интерес; именно отсюда явилась привлекательная и внутренне противоречивая идея народа как «творца истории» и главного действующего лица трагедии. Народ действительно в конечном счете «главное лицо», но лишь в том смысле, что он творит (как любой другой герой) прежде всего собственную судьбу, составляющую главный интерес трагедии; решающую же роль в этом процессе играет народная совесть («мнение народное»), ее состояние.

Шекспировская драматическая система имеет «точку отсчета» внутри индивидуальности, внутри отдельного лица, состояние совести и судьба которого и представляет главный интерес. У Пушкина ориентация другая: на общую, соборную судьбу, – и точка отсчета у него, можно сказать, превратилась в линию, в ось, проходящую через совесть и судьбу отдельного лица, через соборную совесть и судьбу народа и уходящую в ту трансцендентную реальность, которая у Шекспира сказывалась в словах и показывалась в призраках и которая в трагедии есть подлинное сверхлицо Истории как единого сверхсобытия: Высшая правда – то, что на Западе называется Провидением, а на Руси – Промыслом.

Шекспировская система ориентирована антропоцентрически, пушкинская – провиденциально. Здесь, думается, корень самобытности драматической системы Пушкина.