Пушкин. Избранные работы 1960-х1990-х гг. Т. I
| Вид материала | Документы |
| Фоническая тема Переключение в новый план |
- Приказ Министра обороны СССР «О переводе на семичасовой рабочий день и об упорядочении, 854.47kb.
- Исследование этой причины относится не к идее, как она существует в Разуме, а к природе, 118.86kb.
- Арап Петра Великого», «Капитанская дочка». И. Новиков «Пушкин на юге», Ю. Тынянов «Пушкин»,, 15.79kb.
- А. С. Пушкин в живописи > А. С. Пушкин. Словарь к сказкам А. С. Пушкина > А. С. Пушкин., 86.03kb.
- А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения, 6448.08kb.
- Из журнала Каучук и резина №2 1961 статьи по каучуку и резине, опубликованные в первом, 285.51kb.
- Сергей Лычагин «Макиавелли Н. Избранные произведения.», 922.62kb.
- Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 625.47kb.
- Bank Austria Creditanstalt, 0221-00283/00, blz 12000 Избранные главы доклад, 286.59kb.
- Сказка «Три толстяка» (1924), роман «Зависть» (1927), 89.46kb.
● О двух планах действия, «нижнем» и «верхнем», «горизонтальном» и «вертикальном» я уже писал, касаясь «Бориса Годунова». Не менее (может быть, более) явственны они в «маленьких трагедиях». Один из показателей – ремарки. У Пушкина они поразительны вообще: из них следует, что он, во-первых, видел и слышал то, что происходит «на сцене», т.е. творил как театральный писатель (ср. у Островского: «Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух»; у Пушкина это распространяется на все действие, включая мимику и жесты персонажей). Так, например, после слов: «Слушай же, Сальери, Мой Requiem» – следует ремарка: «Идет к фортепиано». Зачем? Ведь ясно, что Моцарт за столом сидит, а не за фортепиано, и что ему нужно встать и подойти к инструменту. Но автор дает ремарку, ибо ему нужны: а) правда пространственного движения, в частности – удаления Моцарта от Сальери и возвышения над ним (Сальери сидит, Моцарт встает); б) пауза на сцене, сопровождающая проход Моцарта из одного конца сцены в другой – в иное пространство; в) начало ухода Моцарта (ибо потом, встав из-за фортепиано, он уходит «заснуть»). Таким образом, эта ремарка дает режиссерское указание на то, что физическое движение переходит тут в метафизическое, действие перемещается из горизонтального и нижнего плана в вертикальный, верхний. Особо замечательно то, что эта ремарка, как и все другие без исключения, полностью лишена психологического содержания (некоторые драматурги любят как раз давать в ремарках указания психологические), а значит – обращена к режиссеру; актер должен точно ее выполнить, а наполнить ее «высшим» смыслом – дело режиссера. Здесь у Пушкина, как и везде, главенство «физических движений» (ср. «метод физических действий» Станиславского). Мое поколение еще помнит английский фильм «Леди Гамильтон»: героиня Вивьен Ли узнает о смерти Нельсона, стоя у окна, рука ее держит складку портьеры; услышав страшное известие, она, не поворачиваясь к нам лицом, начинает падать, не отпуская занавеси, которая движется, следуя за ее падением, и погружает комнату в мрак. Никакой «психологии», а правда сокрушительная. Примерно таков принцип пушкинской правды театра.
Многих ставит в тупик: «Моцарт (бросает салфетку на стол). Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери, Мой Requiem». Зачем лаконичному Пушкину бросаться подробностями, при чем тут салфетка? Но ведь, повторяю, он видит то, что происходит, – и видит не только физическими, но и «духовными глазами». Салфетку во время еды затыкали за ворот под подбородком; Моцарт вытаскивает ее, как мы расстегиваем душащий нас воротник, как растягивают петлю, затянувшуюся на горле, – и бросает ее, словно освободившись: «Слушай же, Сальери...», – встает и идет к фортепиано, чтобы потом встать и уйти совсем из этого мира, который, видимо, уже затянулся вокруг него до такой степени, что уже пора, уже «сыт». Снова физическое и нижнее переходит в метафизическое, верхнее, – и снова эта задача не актера (он-то вытаскивает салфетку просто потому, что «что-то тяжело» и что собирается играть), а режиссера, который в это действие должен вложить чуть ли не всю громаду высшего содержания, в каковом Сальери – не начальная или конечная причина смерти Моцарта, а лишь рычаг; ибо у Моцарта есть свои причины и своя необходимость уйти.
В последние годы довольно широко распространилась идущая из театральных кругов весьма соблазнительная концепция: Сальери отравляет Моцарта открыто, перед нами некий «поединок» двух сильных и гордых людей: «Ты думаешь? Ну, пей же». – Ну что ж, и выпью! «За твое Здоровье, друг...» и т.д. Трактовки сюда закладываются разные, но смысл и ход именно таковы. Ю.Чумаков определяет подобное понимание как «античное», в противоположность традиционному («скрытое» отравление) «христианскому». Чем такая новация привлекает? Во-первых, самой новизной, во-вторых – эффектностью, «современностью» в этаком экзистенциалистском духе, в-третьих (к великому сожалению), она отвечает современному неверию в возможности театра и актера (говорят: да как же Сальери может скрыто всыпать яд? ведь Моцарт рядом! – забывая, во-первых, что настоящий актер может все прожить и оправдать, что настоящий театр может убедить в чем угодно; забывая, во-вторых, о том, что и в жизни с человека, тем более с гения, тем более с Моцарта, да еще занятого своими мыслями, можно в определенный момент штаны снять, и он ничего не заметит). На это я отвечаю, во-первых, что Пушкин никогда не прибегал к столь открыто парадоксальным приемам, не принимал ничего «остренького» и не любил выводить глубинное содержание на поверхность; во-вторых – что он, с одной стороны, ушел довольно далеко от античности, а с другой – до современных гениев модернизма еще, видимо, не дорос; а в-третьих... В-третьих, Сальери действительно отравляет Моцарта открыто, – но перед кем открыто? Перед Моцартом? Как бы не так! Разве его тяжба – с Моцартом? Разве у него личные счеты с ним? Разве лично Моцарт есть причина его бунта, заявленного в первых же строках: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше»? И дальше: «О небо! Где ж правота...» – разве лично Моцарт повинен в «неправоте»? Да сам Моцарт тут ни при чем – все дело в «небе»! С ним, с «небом», – и тяжба, против него – и бунт. (Белинский гениально догадался, что лично-то Моцарта Сальери любит, не может не любить!) Все претензии у него – к небу, «несправедливо» распределившему свои дары. И отравляет он друга – открыто перед лицом неба, воплощая свой бунт в действие. И действие это идет в двух планах: нижний – скрытый (от Моцарта), верхний – открытый.
Неужели бедная «психологическая» эффектность новейшей схемы глубже и «интереснее» пушкинской метафизики?
«Интересно» тут только одно: сама яркость примера того, как путаница верха и низа, сведение их в одну горизонталь удешевляет понимание написанного Пушкиным, приспосабливая его к современной одномерности мышления.
Хорошо тут только одно: сама идея «открытости» идет от смутного ощущения, что присутствует какой-то иной план действия (пусть и уродливо прочтенный). Все-таки первый шаг.
● Незадолго до выхода первого издания этой книги (1983) я прошел бок о бок со смертью, перенеся тяжелую операцию. Случилось так, что в течение суток, находясь в реанимации, я не знал, буду еще жить или осталось совсем немного. Не могу сказать, что главным из ощущений, с этим связанных, был страх. Было другое. На протяжении нескольких месяцев, когда никакой опасности уже не было, меня несколько раз посещало странное, неведомое раньше чувство, которого не пожелаю никому. Оно исходило как бы извне меня, точнее – словно находило откуда-то, как туча находит на небо. Это было не страх – это была абсолютная тьма, полное, совершенное, черное безразличие. И даже не безразличие, а скорее ощущение, что ничего нет (подобное чувство весьма точно описано Леонидом Андреевым в его «Елеазаре»). Ощущение это было настолько всепроникающим, что я бы удивился, каким образом среди всего этого несуществования существую я, – если бы мог чему-нибудь удивляться; и тяжесть этого черного была такова, что я бы пожелал немедленной смерти, только чтобы от нее избавиться, – если бы был в состоянии чего-нибудь пожелать. Состояния эти держались порой по несколько часов – а потом исчезали сами собой, как будто туча сошла и удалилась, как будто я имел дело с чем-то посторонним себе, объективным, отдельно от меня и самостоятельно существующим, – и как я ни пытался ради интереса вызвать в себе хоть сколько-нибудь похожее чувство, ничего не выходило. Мне кажется, теперь я понял, что такое у Пушкина «черный человек» Моцарта. Обычно говорят – Моцарт предчувствует свою смерть. Думаю, это лишь часть правды: Моцарт не просто «свою смерть» чувствует, то есть близость акта смерти, – нет, он чувствует присутствие рядом самой смерти, смерти вообще, смерти как некоей реальности, существующей отдельно и независимо от него. Вот почему Моцарт ни слова не говорит о страхе смерти, – у него тоска и чернота. У меня это было оттого, что я заглянул в смерть физически; у Моцарта это, думаю, связано с искусством, с его метафизической глубиной, вплотную соседствующей со смертью. (Не оттого ли его музыку обвиняли в демонизме?) Пушкин не мог не чувствовать этого.
● У него есть несколько женских автопортретов, вот до чего доходила любовь к перевоплощениям.
Муза ведь женщина. И поэт-пророк – лоно, резервуар, в него все заложено: зрение, слух, угль, змеиный язык, «воля». И зеницы вещие у него отверзаются не как у орла – как у орлицы.
Осенью он плодоносит, как мать-земля. Сама осень представляется ему девой. Смиренницей, не вакханкой. Да еще чахоточной. Мотив смерти. Он спрятан и в образе Музы-«вакханочки»: вакхическое буйство связано со смертью. Муза может быть и Клеопатрой, продающей любовь за жизнь.
В черновике «Клеопатры» – автопортрет в образе женщины.
«Modo vir, modo femina», (то мужчина, то женщина) – эпиграф к «Домику в Коломне», который начинается с «творческого процесса» (чем кончается «Осень») и написан, как и «Осень», октавами. Есть и другие любопытные соответствия.
● Октябрь уж наступил; уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей...
В начале века автор обзора на тему об осенних мотивах у Пушкина («Пушкинист», II, Пг., 1916) А. Тамамшев, человек, кажется, очень основательный (ибо участник венгеровского семинара), удивлялся, каким образом можно что-нибудь «отряхнуть» с нагих ветвей. С точки зрения формальной он совершенно прав, с «бытовой» – педант: разве мы «в быту» не скажем, глядя на ветку с двумя-тремя листочками, что она – голая? Конечно, скажем, и никто не упрекнет в «неточности». Пушкин пользуется беглостью и приблизительностью бытового зрения для создания образа.
Казалось бы, все ясно. И все-таки в этих нагих ветвях с листьями что-то есть...
Пушкинская художественная речь вообще необыкновенно точна. Вернее, так: пушкинская художественная речь всегда необычайно строго скоординирована относительно некоторого центра.
Представим циферблат компаса. Страны света на нем не перепутаны относительно друг друга – он точен. Но такая «точность» абстрактна, безлична и, при всей правильности внутренних соотношений, не стоит ни гроша, если компас неверно ориентирован относительно истинных стран света. Тогда циферблат равен только самому себе и больше ничему. Существуя как форма, он не существует как сущность, потому что не отвечает истине.
В который раз вспоминается толстовская мысль о «предвечной» иерархии предметов; задача художника, который хочет писать правду, – слушать эту иерархию; если координироваться только с самим собой, любая «оригинальность» будет безликой.
Вспоминается также пушкинский набросок:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века
По воле Бога самого
Самостоянье человека,
Залог величия его.
Художественно-логическая структура этих восьми строк выстроена относительно некоего центра («По воле Бога самого»); как страны света в верно повернутом компасе, в ней указан ориентир («Два чувства... Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»); в ней назван «предвечный» замысел («...от века, по воле Бога самого») некой «композиции», «ориентированностью» в которой («На них основано...») реализуется «самостоянье» человека; этим словом Пушкин определяет «лицо», уникальность, единичность, истинное равенство самому себе. Далее: здесь отчетливо указано, что иерархическая скоординированность относительно «центра» и предназначенность для подобного «замысла» есть не внешний императив, не голое долженствование, но – «предвечное» свойство, глубинная сущность и таинственная внутренняя потребность («...дивно близки нам, В них обретает сердце пищу»), дающая возможность ни больше ни меньше как «величия»...
Далее. В стихах говорится: «нам», «сердце» (наше), «человека». Речь идет о всеобщем. Совместная с «самостояньем» и «величием» проявленность индивидуальных качеств дается ориентированностью в мире как централизованном целом.
Вернусь к «Осени». Ее часто читают как пейзажные стихи, как сумму некоторых эмпирических реалий, сумму обозначений на циферблате компаса. Такая сумма бессмысленна. Но «Осень» можно читать и как композицию, воплощающую некий замысел.
В первом случае (сумма реалий) образ нагих ветвей с листьями проскочит мимо в общем ритмическом гудении осеннего ветра-колорита первой строфы. Какая разница, где «С», а где «Ю» в неверно повернутом компасе?
В отличие от других, Тамамшев сделал попытку (пусть слабую) прочесть стихотворение иначе, приблизиться к замыслу, к целому.
И вот как только он поставил себе эту задачу, ему тут же бросилась в глаза вопиющая парадоксальность «бытового» взгляда: как можно что-либо отряхнуть с нагих ветвей?
Но на этом вопросе он и застрял – думая, что имеет дело с описательным, пейзажным стихотворением.
А между тем здесь-то и должно было начаться настоящее понимание. Ведь парадоксальный образ – коли уж он так полез в глаза – должен что-то означать: ведь если он таков – на это есть санкция замысла, и надо поискать верное положение компаса.
Просмотрим первую строфу: 1) «листы» – «с нагих»; 2) «еще бежит» – «уже застыл»; 3) «наступил», «промерзает», «застыл», «уснувшие» – все это образы статики, состояния; а «бежит», «поспешает», «бешеной», «будит» – образы движения, динамики; 4) «страждут» – от «забавы».
Оказывается, на всем, от начала до конца строфы, – печать неустойчивого равновесия, противоречивого сочетания статики и динамики, перехода одного в другое...
С этой особенностью мы будем встречаться в «Осени» буквально на каждом шагу, в ней основа замысла, и это заявлено уже во второй строке.
Пушкинский образ открывает нам, что в простом «бытовом» взгляде может заключаться величайшее бытийственное чутье: нам дано на лету почувствовать неисчерпаемую таинственность бытия, в котором любая «очевидная истина» дышит бесконечностью, в котором простой факт одновременно и равен и не равен себе, изменчив и постоянен и в то же время уникален настолько бесконечно, что мы можем лишь бесконечно приближаться к его сущности, как можем бесконечно приближаться к сути перехода ветви от состояния «полноты» к состоянию «голизны», ибо эта суть вовсе не зависит от количества листьев, а состоит в чем-то другом. Пушкинский парадокс помещает нас в самое средоточие этого перехода. В формальной «неточности» заложена, «запрограммирована» способность прикоснуться к тайне бытия. Стрелка компаса всегда указывает север, как бы ни был повернут циферблат, – наше дело лишь повернуть его правильно, согласовав со стрелкой. Все есть с самого начала, всем нам дано заведомо, «предвечно». Наше дело – верная ориентация; при этом условии все обретает сущность, назначение и смысл.
И неудивительно, что «Осень» – как нарочно! – кончается строкой... об ориентации: «Куда ж нам плыть?..»
● «Таков мой организм...» – говорится в «Осени».
Осень – молот на рукояти времени, описывающий, для размаха, дугу годового цикла, чтобы ударить по дару, положенному на наковальню «организма». В первой половине стихотворения времена года перемешаны в беспорядке потому, что тесно стиснуты, как в кулаке пальцы, – и в ответ «Душа стесняется лирическим волненьем». Все силы земли и природы собираются в этот молот. И, подобно падающему молоту, природа осенью истощает свою энергию. Ведь энергия эта для нее не своя, природа – только сосуд; и энергия, как харизма, не исчезает, а передается: «природы увяданье» – «я расцветаю вновь». «Не прорастет, аще не умрет» (Иоан. 12, 24). Энергия переливается в человека, в творчество поэта.
Так для Пушкина; таков его «организм», лучше всего «приспособленный» принимать в себя творческую энергию именно в это время; таково его преломление «общего закона». А «общий закон» для него в том, что все мироздание следит за человеком и вся природа содрогается в творческом порыве, когда творит человек, – и «умирает» в человеческом творчестве (как режиссер «умирает» в актере) – чтобы возродиться обновленной. И если человек поистине творец, а не насильник, то не только природа нужна ему, но и он природе: в нем, в человеке, ее смысл и оправдание.
● «Осень».
Предлагаю читателю раскрыть том Пушкина на «Осени». И прочесть ее так: сначала – 1 строфу, а потом – сразу предпоследнюю, XI:
I
Октябрь уж наступил: уж роща отряхает...
XI
И мысли в голове волнуются в отваге...
Общая тема обеих строф – покой и движение. И разработка почти одинаковая:
I – а) «отряхает», «дохнул», «еще бежит»; б) «уже застыл»; в) «поспешает», «будит». Движение – покой – движение.
XI – а) «волнуются», «бегут», «просятся», «потекут»; б) «дремлет», «недвижим», «в недвижной влаге»; в) «Но чу!», «кидаются», «ползут», «двинулась», «рассекает». Опять: движение – покой – движение.
Теперь – пристальнее.
Октябрь уж наступил Громада двинулась
Листы с... ветвей (отъединение) навстречу... бегут, просятся
к перу, перо к бумаге (соеди-
нение)
Дохнул... хлад паруса... ветра полны
бежит... ручей (4-я строка) стихи... потекут (4-я строка)
пруд... застыл (5-я строка) дремлет недвижим (5-я стро-
ка)
сосед... поспешает кидаются, ползут
будит... дубравы рассекает волны
будит... уснувшие дремлет... но чу!..
Поразительно похоже... Дальше.
II Х
Теперь моя пора; я не люблю весны... И забываю мир; и в сладкой
тишине...
...Как нетрудно догадаться, я сопоставляю симметрично расположенные строфы: I–XI, II–X, III–IX, IV–VIII, V–VII.
Идея основана на некоторых давних ощущениях, касающихся этого стихотворения – может быть, центрального (точнее, эпицентрального) в лирическом космосе Пушкина.
Итак, II–X. Во II строфе (I звучит как вступление, интродукция) по строго музыкальным законам заявляется тема: «Теперь моя пора»: именно здесь объединяются темы осени («природы») и творчества. Он пишет об осени потому, что она – его пора: в нем «пробуждается поэзия» – как раз об этом и говорит Х строфа: строка «И пробуждается поэзия во мне» является в ней доминирующей, как во II – «Теперь моя пора». Обе строфы открыто называют тему.
Теперь моя пора (любимая) в сладкой тишине
не люблю весны забываю мир
Скучна... вонь, грязь... болен сладко усыплен
Кровь бродит пробуждается... трепещет...
чувства, ум тоскою стеснены,
руку жмет Душа стесняется... волненьем
бег быстр и волен излиться свободным проявленьем
пылая и дрожа трепещет и звучит
с подругой рой гостей (в черновиках есть
и «барышни»)
Все элементы сходства, совпадений (прямых и контрастных) служат теме противоречивых отношений «крови» (II) и «души» (X), жизни плотской и жизни внутренней и пр. – при генеральном сходстве ситуаций; говоря математическим языком, они конгруэнтны (при наложении совмещаются).
III IX
Как весело, обув железом Ведут ко мне коня; в раздолии
острым ноги... открытом...
Общесмысловой сюжет в обеих строфах: радость и полнота чисто физического бытия, которое затем «снимается» во имя... в III строфе еще неясно, во имя чего, в IX – во имя тишины, покоя и внутреннего сосредоточения. Движение от внешнего к внутреннему (на фоне общей темы бодрящего холода).
Как весело... и пр. – стремитель- Ведут ко мне... – стремительное
ное движение по льду движение по «промерзлому долу»
и «льду»
обув железом острым ноги под его блистающим (т.е. подкован-
ным) копытом
Скользить по зеркалу... ровных в раздолии открытом... несет
рек... блестящие тревоги под... блистающим копытом
Фоническая тема: Фоническая тема та же:
желеЗом, скольЗить, Зеркалу раЗдолии, Звонко, Звенит
(смягченное проведение промерЗлый (смягченное
той же темы: проведение той же темы:
оСтрым, Стоячих, блеСтящие, вСадника неСет, блиСтающим,
Зимних праЗдников, Знать и треСкаетСя, гаСнет)
чеСть, Снег да Снег).
Переключение в новый план: Переключение в новый план:
Но нАдо знАть и чЕсть Но гАснет крАткий дЕнь
нельзя же гаснет
целый век краткий день
снег да снег (холод) в камельке... огонь (тепло)
снег да снег... надоест огонь опять горит (повторя-
(повторяемость) емость)
жителю берлоги (медвежий дом) в камельке забытом (дом, очаг)
кататься... в санях (движение) пред ним читаю (покой)
с Армидами младыми (не один) читаю ... питаю (один)
киснуть у печей в камельке... огонь
кататься... иль киснуть читаю иль... питаю
Одинаковая направленность – от движения к покою, от внешнего к внутреннему, но в IX более одухотворенная, на более высоком витке – при общей конгруэнтности строения.
IV VIII
Ох, лето красное! любил бы я тебя... И с каждой осенью я расцветаю
вновь...
Генеральная тема обеих строф точно определена