Випуск 75 Серія: філософські науки другі кулішеві читання з філософії етнокультури чернігів 2010

Вид материала

Документы

Содержание Регіональні особливості народної іконографії Емблематичність як засіб художньої виразності Мета дослідження

Подобный материал:

• Вісник львівського університету visnyk LVIV university філософські науки. 2004. Вип., 223.59kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3127.16kb.
• Історичні типи філософії, 171.17kb.
• М. П. Драгоманова москалик геннадій федорович удк 373 048 01: 1(043. 3) Філософські, 292.67kb.
• Шпаргалки з філософії, 2093.8kb.
• Вісті Донецького гірничого інституту. 2010. №1 С. 224-234, 84.45kb.
• Питання до кандидатського іспиту з філософії, 23.15kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3046.08kb.
• Тецтв чернігівська спілка перекладачів філософія етнокультури та наукові стратегії, 2978.21kb.
• 2010 р. Заступник Міністра освіти І науки Є. М. Суліма, 1748.67kb.

УДК 27-526.62+27-565.8

Пономаревська О.І.

РЕГІОНАЛЬНІ ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНОЇ ІКОНОГРАФІЇ
ПРЕСВЯТОЇ БОГОРОДИЦІ кін. XVIII – XIX ст.
( на матеріалах Київщини та Чернігово-Сіверщини)


З’ясовуються специфічні особливості деяких іконографічних типів Богоро­дичного циклу в народному іконописі північних районів Полісся. Простежуються еволюція та чинники формування певних іконографічних типів, сюжетів, образів, мистецькі особливості народних ікон Київщини та Чернігово-Сіверщини.

Ключові слова: ікона, іконографія, стиль, специфіка, модифікація.


Одне з чільних місць у середовищі сільського або провінційно-міського помешкання з давніх часів було відведено іконам. Такі ікони були незмінним релігійним та апотропеїчним атрибутом української родини. Переважно це хатні, невеликих розмірів або дещо більші, церковні, які виконані на замовлення найбідніших приходів.

Творцем їх був провінційний, сільський або міський, майстер-мирянин, котрий відрізнявся особливим соціальним статусом і працював на певне соціальне середовище, від смаків та уподобань якого залежали якісні та кількісні показники продукції. Консервативність провінційного середовища, яке утримувало у своїй епістемі архаїчні вірування, демонструвала схильність до збереження традиції і обережного ставлення до будь-чого нового та накладала особливий відбиток на роботу богомаза-самоука. Ці твори належать до комплексу пам'яток українського народного іконопису і дотепер залишаються важливим доказом духовно-мистецьких прагнень українства. Тому актуальним завданням сучасного вітчизняного мистецтвознавства є вивчення історії його розвитку, художньо-стильових особливостей, дослідження процесу становлення окремих специфічних рис іконографії. Вважаємо необхідним зауважити, що без врахування регіонального аспекту також неможливо відтворити єдину картину розвитку іконопису в Україні. Дослідження ґенези українських народних ікон ускладнюється значними втратами давніх пам'яток, тому в основному ґрунтується на творах кінця ХУІII-ХІХ століття східної частини українського Полісся, а саме Київщини та Чернігово-Сіверщини.

Серед вітчизняної мистецтвознавчої літератури існує низка публікацій, в яких автори розглядають окремі аспекти народного іконопису, пунктирно окреслюють дане явище українського сакрального мистецтва. Окреслення загальних тенденцій розвитку народної іконописної течії зроблено П.Жолтовським [2]. Результати дослідження центрів народного іконопису Бойківщини, Гуцульщини, Закарпаття викладено в монографії В.Отковича «Народна течія в українському живопису XVII-XVIII ст.»[6]. В.Грешлик простежує закономірності розвитку народного іконопису в регіонах українсько-словацького порубіжжя [1]. Тему елементів народного розпису в українських народних іконах розкрито у коментарях Л.Орел до альбому «Мальоване дерево»[5]. Отже, очевидно, що сучасний стан вивчення народної ікони східної частини українського Полісся, порівняно з іншими регіонами України, є значно складнішим.

У зв'язку з цим залишаються нез'ясованими питання місця, ролі народного іконопису Східного Полісся у загальноукраїнському контексті малярства, основних етапів еволюції, атрибуції творів, специфіки художнього вирішення та кола іконографічних сюжетів.

В рамках поданої статті маємо на меті розглянути специфіку деяких іконографічних типів Богородичного циклу, що дозволить дещо глибше дослідити своєрідність народних ікон Київщини та Чернігово-Сіверщини, сприятиме детальнішому пізнанню вітчизняної художньої спадщини.

Протягом XIX ст. народна іконографія Богородичних образів на теренах вищезгаданого ареалу зазнала значних змін і має чимало модифікацій.

Кінець XVIII-пер пол.XIX ст. позначились проникненням в усталені композиції візантійсько-руського походження барокових алегоричних форм та значень. Запізнілий процес проникнення в народний іконопис українського Лівобережжя елементів стилю бароко неодноразово підкреслювався науковцями і пояснювався консервативністю народної творчості, опором католицькій експансії, неосвіченістю майстрів, віддаленістю регіону від кордонів безпосереднього впливу [4, С. 126].

Н
© Пономаревська О.І., 2010
априклад, зображення «Покрова Пресвятої Богородиці» отримують в Україні нову іконографічну схему: ламається візантійська традиція і композиція перетворюється на різновид світської картини. Серед східнополіських народних ікон зустрічаються як давні варіанти вирішення сцени Покрови, так і нові зразки, котрі з'явились на ґрунті складного загальнокультурного контексту. Популярністю стала користуватися західноєвропейська іконографічна схема «Покрова Богоматері», де Богородиця зображена не на хмарі, а серед людського натовпу з розпростертим над присутніми омофором. Це – змінена іконографія «Маdonna della misericordia», що поступово асимілюється в Україні як «Покрова». Такий іконографічний тип "Мадонни Милосердя" виник в Італії на поч. XIV ст. Цікавий синтез західноєвропейського і східного варіантів іконографічного сюжету набув поширення і в Україні наприкінці ХVІІ – початку ХVПІ століть. Ці ікони прославляли Богородицю як заступницю світських осіб, як-то польські королі та шляхта, українські гетьмани, полковники та інші можновладці. Поступово такі іконографічні типи з’являються і у народних іконах. Прикладом такої синтетичної композиції може слугувати ікона «Покрова Пресвятої Богородиці» з Ніжинського краєзнавчого музею (інв. № ВШ 914, розміри 105 × 75, олія, кінець XVIIІ – поч. XIX ст.). Автор ікони намагався зберегти основи старої іконографії, тому розташовує постать Богородиці поміж небом і землею, яка ніби зависає у повітрі. Тло чітко поділене на небесний світ, позначений червоно-брунатним кольором, та земний – темно-зеленим. Богородиця тримає в руках омофор, під яким знаходяться святий Миколай та юнак у короні царевича з хрестом у правиці, лівою рукою притримуючи меч. Відсутність надписів заважає достеменно з’ясувати, кого саме зобразив художник в образі юнака. З одного боку, враховуючи західноєвропейську традицію малювати світських осіб під Покровом, можна припуститися думки, що це вотивне зображення юнака шляхетського походження, і, отже, ікона написана на замовлення. З іншого боку, ця світська постать ніяк не пов’язується із зображенням святого Миколая й, врахувавши такі символи мученицької смерті як корона, хрест, меч, наявні в іконі, можна розуміти постать юнака як образ одного із святих воїнів. Наприклад, пересічний глядач міг сприйняти цей образ за Іоанна Воїна, оскільки культ його був досить поширений у Північному Поліссі.

Іконографія Богородиці в народному іконописі ХІХ-го ст. північного Полісся зазнає змін не тільки завдяки бароко. Потужним залишається тут вплив іконописної культури Росії та Білорусі через лімітрофність зазначеного ареалу. Національна самобутність російського іконопису, яка великою мірою довгі століття утримувала в собі традиції києворуського стилю, виявляється в особливостях декорування ікон народним орнаментом, відкритій яскравій колористиці, збереженні архаїчно-схематичного пейзажу (лещадок), специфічних рисах типажів та одягу. Яскравим прикладом саме такого впливу є списки Богородиці Чубківської ХІХ ст.

Богородиця Чубківська прославилась на Чернігівщині як чудотворна ікона. За легендою, у 1824 році, коли холера забирала тисячі жертв у с. Чубковичах, що поблизу м. Стародуб (нині територія Росії), мешканці обійшли з іконою навколо села хресним ходом і хвороба відступила [3, С.125]. Очевидно Чубківська Богородиця була популярною і відомою ще й до згадуваних подій, оскільки, за переказами вона датується початком XVII ст., однак ранні списки даної ікони досі, на жаль, невідомі. Один із найкращих зразків Чубківської Божої Матері знаходиться у Чернігівському художньому музеї, написаний чернігівським майстром – ремісником Борисом Лисенковим 1833 року. Ікона, за іконографічним типом, визначається як Одигідрія. Втім, має певні особливості композиції, які співвідносяться з іконографією Христа Пантократора. Богородиця тримає Немовля, в руках котрого царські клейноди – скипетр та держава. Таке своєрідне змішування іконографічних типів говорить про бажання майстрів відійти від суворих канонів іконопису, внести нові елементи, що ускладнюють і, водночас, посилюють метафоричний зміст Одигідріії. Окрім того, російський вплив позначено етнічним покроєм та напівокруглим орнаментальним декоруванням одягу Богородиці й Немовляти. А у списку, який знаходиться у Церкві святої Ганни, що у с.Чубковичі Стародубського району Брянської обл., ікона прикрашена окладом, у якому над образами з’являються корони, котрі за формою швидше нагадують головні прикраси російських царів.

Богородиця Провідниця,образ якої доволі поширений у народному іконописанні зазначеного періоду, іноді приймала незвичну для інших регіонів форму зображення: Богородиці із Немовлям, зовнішність якого нагадує дорослого чоловіка, що підкреслювалось бородою на лику.

Тлумачення такого іконографічного ”тексту“ може бути різним. Пояснити цей іконографічний тип можна, дослідивши вплив культури старовірів. У північних районах Київщини та Чернігівщини численні громади старовірів оселилися після вигнання їх з о. Вєтка у пер. пол. XVIII ст.. Міста Стародуб та Новгород-Сіверський до кінця століття вважалися центрами старої віри. Чимало серед переселенців були іконописцями, які вчили своїй майстерності тих, хто погод­жувався прийняти «розкол». Таке навчання давало місцевим мешканцям додатковий заробіток, а тому, поступившись своїми релігійними принципами, перехрещувались за старовірським обрядом. Потім знову повертались зі скитів додому й забували про свою присягу [5, С.240].

Як відомо, старовіри навіть у ХХ столітті зберігали чистоту православного іконописного письма. Втім, часто впадали у своєрідне ізографічне тлумачення релігійних догматів. Одним із постулатів, котрий дав велику кількість іконографічних варіантів, був догмат про Непорочне Зачаття й диво народження Христа від Діви Марії. У деяких колах старовірів вчили, що Христос лише перетворився у видиме тіло та увійшов, так би мовити, сформованим у чрево Марії й народився дорослим чоловіком. За списками XVIII- XIX ст. “Бесіди трьох святителів”, котрі були надзвичайно популярними серед старовірів, трактується, що дух святий зійшов не на Святу Діву, а у неї. Професор Харківського імператорського університету Є.К.Рєдін стверджував, що у заміні одного прийменника іншим міститься цікава сторінка історії церкви, літератури, мистецтва, адже у джерелі зазначається : « Кто небес не остави и на землю сниде. О! Господь посла Дух святой во святую Деву и вселися сын слово Божие –Бог и человек есть» [8, С.131]. Автор підкреслює, що існує ще кілька підстав до існування такої єресі – це віщування Давида ( Пс. 44, 11, Ієр. VII, 24) і слова із послань Григорія Неокесарійського, які стверджують, що Святий Дух зійшов у Непорочний храм через слухання. У XVI-XVII ст. іконографія подає задля наочного вияву таких тлумачень Непорочного Зачаття деякі цікаві композиції.

Дуже близькою до інтерпретації Є.К.Рєдіна є концепція В.Проппа про мотив чудесного народження героя-спасителя: «Мотив чудесного народження героя один з доволі поширених мотивів світового фольклору, зокрема, казки. Однак він відомий не тільки у казці. Непорочне зачаття є, наскільки можна судити, в усіх світових релігіях – від найперших і примітивних до пізніших, включаючи християнство», відтак «з цих чудесно та непорочно зачатих богів не складає виключення і Христос» [7, С.206-208]. На думку В.Проппа, в основі деяких форм чудесного народження героя-спасителя лежить уявлення про повернення померлого, тобто реінкарнація задля спасіння та позбавлення людей від негараздів. Мотив чудесного народження тісно пов’язаний з іншим мотивом – швидкого зростання героя. За народною логікою, померлий, що повинен стати спасителем людей, має повернутися через дивовижне народження вже дорослим. Щоправда, народжується він у вигляді дитини, оскільки жінка не може народити дорослого, але миттєво перетворюється у такого [7, С.237-238]. Враховуючи процес фольклоризації, який проходила у своєму розвитку народна ікона внаслідок довготривалого співіснування християнства, народних вірувань та впливу фольклорної традиції, таке припущення щодо інтерпретації іконографії Богородиці з Немовлям-дорослим може бути імовірним. Ця композиція свідчить про збереження давніх архаїчних вірувань, про чудесне народження героя, яким і уявлявся Спас у північних районах Полісся.

Іншою є думка мистецтвознавців Львівського Інституту релігієзнавства, котрі ознайомившись з вищеозначеною іконографією розцінили її як своєрідну інтерпретацію композиції «Пьєта» ( дискусія секції «Сакральне мистецтво» на XVI міжнародній конференції «Історія релігій в Україні»).

Незважаючи на близькість російським кордонам, народний іконопис Північного Полісся майже не зазнав впливу класицизму. Елементи класицистичного стилю виявляються лише подекуди в іконах майстрів з ознаками початкової навченості та в кустарних іконах. Насамперед, можемо виокремити неіконописне моделювання об’єму ликів та рук. Вохріння, пробіли, висвітлення, техніка сплаву шарів фарб поступаються місцем світло-тіньовому моделюванню. На зміні чи інтерпретації іконографічних типів вплив «великого» стилю практично не позначився.

Отже, особливості іконографії богородичних сюжетів народних ікон Північного Полісся залежали від загального процесу розвитку іконопису в Україні і, в той само час, були явищем, залежним від культурно-історичного розвитку регіону. Дослідивши окремі аспекти іконописання образу Пресвятої Богородиці зазначеного періоду можемо констатувати, що розвиток іконопису синтезував видозміни, що відбувалися в мистецтві Росії та Білорусії, мав певний ряд модифікацій, притаманних Поліському регіону. Цьому сприяли як об’єктивні чинники, а саме проникнення в іконографію елементів українського бароко і майже повна відсутність елементів класицистичного стилю, так і суб’єктивні – північні райони Чернігівщини перебували під впливом культури старовірів. Вагомим, якщо не основним, чинником народного іконопису стала фольклорна традиція, що живила народну творчість та фантазію богомазів.


Література


1. Grešlík V. Ikony 17.storočia na vỳchodnom slovensku. – Prešov: AKCENT PRINT, 2002.

2. Жолтовський П.М. Український живопис XVII-XVIII ст. – К.: Наукова думка. – 1978.

3. История иконописи VI-XX: истоки, традиция, современность. – М.: Арт-Биб., 2002.

4. Кравченко Н.І. Православна ікона і християнська релігійна тематика в секулярному образотворчому мистецтві. – К.: Інститут гуманітарних досліджень, 2004.

5. Лилеев М.И. Из истории раскола на Веке и Стародубье XVII-XVIII вв. – Вып. 1. – К.: Тип Г.Т. Корчак-Новицкого, 1895.

5. Орел Л. Мальване дерево. Наївний живопис українського села. – К.:Родовід, 2003.

6. Откович В.П. Народна течія в українському живопису XVII-XVIIIст. – К.:Наукова думка, 1990.

7. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабіринт, 1998.

8. Рєдін Є.К. Заметки по христианской иконографии// Записки МП Харьк. Ун-та. Х. – Кн.1, 1894.


Определяются специфические особенности некоторых иконографических типов Богородичного цикла в народной иконописи северных районов Полесья. Прослеживается эволюция и факторы формирования определённых иконографических типов, сюжетов, образов, особенности народных икон Киевского и Чернигово-Северского регионов.

Ключевые слова: икона, иконография, стиль, специфика, модификация

There are specific tendencies of some iconography types of the Virgin’s cycle concerning the folk of the Northern regions of Ukraine. The evolution and factors of formation of some icons, their images, contents and artistic peculiarities are found in Kyiv and Chernigiv regions.

Key words: the icon, iconography, specific, style, modification.


УДК 82: 111.852. + 82.02

Загорулько М.О.

ЕМБЛЕМАТИЧНІСТЬ ЯК ЗАСІБ ХУДОЖНЬОЇ ВИРАЗНОСТІ
В ПОЕТИЦІ «ЧЕРНІГІВСЬКИХ АФІН»

У статті досліджується емблематичне мистецтво діячів Чернігівського літературно-філософського кола. Визначаються ментально-естетичні витоки емблематичного мистецтва, розкривається його барокова природа.

Ключові слова: емблема, символ, ієрогліф, емблематичне мистецтво, метафоричне мистецтво, зображальна поезія, Бароко, кончетизм.


Актуальність дослідження. Культура українського Бароко стала об’єктом для багатьох досліджень як в царині філософії, культурології, так і в царині мистецтвознавства, літературознавства, а також історії естетики. Крім того, протягом двох останніх десятиріч намітилася тенденція до вивчення філософської та культурологічної регіоніки [див., напр., 2]. У цьому контексті актуальним є аналіз духовної спадщини Чернігівського літературно-філософського кола XVII-XVIII ст., де утверджувалась поетика українського Бароко, зокрема «естетика емблеми».

Проблеми барокової емблематики присутні у роботах О. Морозова та Л. Софронової [8]. Емблематичне мистецтво розглядають А. Макаров, Л. Сазонова, Д. Степовик [4; 9; 11]. Цікавим постає питання, наскільки широко використовували емблематичність у своєму естетичному тезаурусі діячі Чернігівського літературно-філософського кола, яке часто називають «Чернігівські Афіни».

Мета дослідження – розкрити ментально-естетичні витоки та барокову природу емблематичного мистецтва представників «Чернігівських Афін», показати художній діапазон застосування емблематичності в їхньому творчому доробку.

У добу Бароко світ сприймався як Книга, яку потрібно читати та розшифровувати. Так, наприклад, С. Полоцький – випускник Києво-Могилянської колегії – вважав, що «книга світу» складається з п’яти аркушів: перший аркуш – це небо зі світилами, другий – вогонь стихійний, третій – повітря з дощем, снігом, хмарами та птахами; четвертий аркуш – «сонм водний» з тваринами, які живуть в ньому; а п’ятий аркуш – земля з деревами та тваринами. Згідно з думкою С. Полоцького, цей світ-книгу написав словом Бог. Носії барокових ідей вважали, що через правильне розшифрування символів і явищ реальності можна пізнати істину. Таке світосприйняття вплинуло на розвиток барокового мистецтва.

Значного поширення у добу Бароко набув жанр емблеми. Дослідники О. Морозов та Л. Софронова зазначають, що цей жанр був одним з найважливіших, який «гранично виражав основні особливості мистецтва того часу, в якому, як у фокусі, збирались та перехрещувались ідейні устремління та художні тенденції епохи» [8, с. 13].

У контексті «естетики емблеми» розвинулось емблематичне мислення і, відповідно, емблематичне мистецтво. Емблематичність стає засобом художньої виразності і входить в естетичний тезаурус барокової епохи.

Термін «емблематичне мистецтво» розуміємо так само, як і відомий дослідник українського Бароко А. Макаров [4, с. 277], – тобто, як синонім метафоричному мистецтву.

Як відомо, емблема складається з трьох частин: зображення (pictura, īcōn, imago), напису, або девізу (lemma, inscriptio, motto), та епіграматичного підпису (subscriptio), або епіграми (назва походить від грецького слова έπιγαφ̀η – напис) [7, с. 156; 8, с.18]. У результаті взаємодії цих трьох компонентів виникає естетичне значення емблеми: за видимим зображенням виникає «метафоризований “розумовий образ”» [8, с. 22]. На думку автора емблематичних збірників Г. С. Харсьдорфера, душею емблеми є метафора, а тілом – зображення [див. 8, с. 22-23].

Можна стверджувати, що жанр емблеми трояко вплинув на розвиток літератури Ренесансу та Бароко, в тому числі в Україні: по-перше, з’являються гравюри емблематичного характеру; по-друге, художні образи, що зустрічаються в емблемах, використовуються також і в літературних творах; і, нарешті, по-третє, жанр емблеми стимулював розвиток метафоричної образності. Останнє пов’язане з естетичним принципом «гострого розуму», або кончетизму («дотепності» в Україні).

З
© Загорулько М.О., 2010
кінця XV ст. в Західній Європі поширюються твори символіко-емблематичного характеру, а в 1531 р. в Аусбурзі виходить збірник Альціата «Емблематика». Ці та подібні твори і збірники стали дуже популярними також і в Центральній Європі – Чехії, Польщі, а звідти – і на українських землях. Відомо, що в Польщі емблематика значно вплинула на творчість таких письменників та поетів, як М. Рей, М. Сарбевський, К. Кобилінський [8, с. 17]. А поетика М. Сарбевського була добре відома українським бароковим діячам, зокрема Лазарю Барановичу.

Безперечно, що розвиток емблематичного мистецтва на вітчизняних теренах був породжений емблематичною традицією, яка існувала в Західній, Центральній та Східній Європі і яка культивувалася у стінах Києво-Могилянської колегії. Окремі викладачі Києво-Могилянської колегії свого часу проходили навчання в європейських університетах. Випускники Києво-Могилянської колегії нерідко виїжджали на навчання за кордон, а потім поверталися до своєї альма-матері.

Відомо, що у київській риториці 1636 р. «Оратор Могилянський» Й. Кононовича-Горбацького є окремий розділ про емблеми та ієрогліфи [7, с. 177]. Київська поетика 1637 р. подає опис композиції емблеми та пояснює, що кожен компонент емблеми слугує поясненням для іншого. Привабливість використання цього жанру обґрунтовується тим, «що емблему приємно і слухати, і розглядати: слух насолоджується ритмом віршів, душа втішається, а очі відпочивають, споглядаючи зображення» [9, с. 87].

Представники Чернігівського літературно-філософського кола також творили в річищі емблематичної традиції. Це стосується як поезії, так і проповіді, як літературного тексту, так і книжкової гравюри. Як зазначають О. Морозов та Л. Софронова, «Біблія не тільки служила джерелом емблем, але її сюжети оброблялися у дусі емблематичних творів» [8, с. 19]. Багато гравюр емблематичного характеру знаходимо у проповідях Л. Барановича. Книжкові гравюри допомагали краще зрозуміти біблійні сюжети та істини, а слово пастиря часто ставало словесним зображенням, яке метафорично розкривало суть біблійних сюжетів та істин. За допомогою зорово-словесних метафор діячі «Чернігівських Афін», таким чином, «намагалися представити абстрактні ідеї, а також духовні поняття у видимій предметно-наочній, художньо-образній формі» [3, с. 151]. Досить цікавим є твердження М. Сумцова, що сам вислів «емблематична поезія» належить Лазарю Барановичу [див. 7, с. 178]. Останній використав саме цей термін у листі до Варлама Ясинського від 1673 р. без жодних пояснень естетичного сенсу цього поняття, але з приводу опису титульної сторінки майбутньої збірки святкових проповідей.

З точки зору «естетики емблеми» необхідно звернути увагу на композиційну відмінність емблеми, символа та ієрогліфа, яка подається у тогочасних поетиках. Якщо емблема складається з трьох компонентів, то символ – з двох компонентів: зображення (imago) та заголовку (lemma, inscriptio) [7, с. 179]. У поетиці М. Довгалевського «Сад поетичний» під зображенням мається на увазі або малюнок, або поетичний образ. А у заголовку образу подається інтерпретація поняття, яке міститься у малюнку. Під ієрогліфами автори шкільних поетик розуміли просто малюнки без заголовків та епіграматичних підписів [Там само, с. 178-179]. Цікавим є те, що у добу Бароко поети могли писати вірші, в яких вони просто обігрували окремі емблеми. Наприклад, дослідники поетичної творчості С. Полоцького дійшли висновку, що у його рукописах між віршами, там, де були залишені вільні місця, мали бути намальовані емблеми [див. 9].

Влучність, приємність та поміркованість, на думку М. Довгалевського, є основними рисами емблеми, а особливостями заголовків на символах – короткість, досконалість та ясність. Використання ієрогліфів у тогочасних творах Й. Кононович-Горбацький у курсі риторики «Оратор Могилянський» аргументує тим, що «є дуже велика приємність, коли істина виражається за допомогою зображення» [див. 7, с. 179]. Отже, емблеми, символи та ієрогліфи є художніми засобами, які використовувались у тогочасних творах для милування «зору та слуху» і були продуктом поетичного мислення, входили в естетичний тезаурус мистецтва Бароко.

Доречним є і зауваження, що в книжкових гравюрах-емблемах зустрічаємо багато символів, які є складовою частиною гравюри-емблеми. В цьому плані цікавою з точки зору естетики емблематичного мистецтва є творчість гравера та поета І. Щирського, який був учнем Лазаря Барановича і свого часу вчився у Віленській академії. У 1683 р. виходить поема «Воскреслий Фенікс» Л. Крщоновича, присвячена Л. Барановичу. Гравюри до поеми робив І. Щирський, у деяких гравюрах помітна участь і Л. Крщоновича [див. 11]. Судячи навіть по цьому твору, бачимо багато використаних символів, наприклад: птах Фенікс, черепи, колосся пшениці, пагони пальми, гілочки лавру, скелет, квочка, що висиджує курчат, ріг достатку з гронами винограду та яблуками, свічки, корони (вінці), піраміди, що стоять на круглих сферах, сова з совенятками у гнізді, книги, пелікан, що годує своєю кров’ю малих пташенят (символ Ісуса Христа), качки, двоголовий Янус у лавровому вінку тощо [там само, с. 62-72]. Текст поеми та гравюри-емблеми доповнювали один одного, допомагали краще зрозуміти поему, адже Фенікс наразі уособлював у собі Л. Барановича, а ця поема є, власне, панегіриком чернігівському архієпископу Л. Барановичу.

Взагалі, воскреслий птах Фенікс символізує, по-перше, безсмертя та відродження, а по-друге, – духовне відродження (на думку Д. Степовика, автор хотів відобразити саме друге, завдяки тому, що Л. Баранович отримав свого часу духовну освіту у Вільно та Калиші) [11, с. 64]. Череп символізує смерть, колосся пшениці – достаток, пагін пальми – перемогу та славу. Тоді колосся на черепі асоціюється з відомою цитатою з Біблії, що «коли зерно пшеничне як у землю впаде, не помре, то одне зостається; як умре ж, плід рясний принесе» (Ін. 12, 24). Вінець символізує славу, визнання заслуг: вінець на книгах – визнання мудрості, вінець на піраміді зі сферами під підошвою піраміди – стійкість під час труднощів, вінець у руках жінки (Софії – Премудрості) – вінець віри [11, с. 66].

Німецький дослідник І. Гьопель (I. Höpel) вважав, що емблематичний принцип мислення побудований на неоплатонічному світосприйнятті, згідно з яким «це та система знаків, символів, прочитання й розшифрування яких ведуть до осягнення духовного, вічного, нормативно-ціннісного, справжнього (істинного), ідеального. Емблематика конструює художній світ, спираючись на принцип гострого розуму (acumen) та керуючись ідеєю, що мистецтво має бути одночасно корисним та приємним. Жанр емблеми належить традиції зображальної поезії – picta poesis» [цит. за: 9, с. 86].

Виразним прикладом того, як певні символи використовуються в емблемах та поетичних творах, є образ лелеки (журавля). Ще за часів античності журавель, який стоїть на одній лапі, а в іншій тримає камінець, символізував пильність, він був ніби охоронцем. В одній з гравюр-емблем «Воскреслого Фенікса» є кілька зображень таких журавлів. Вони використані для прикрашання рами гравюри. В цій гравюрі є також зображення журавлів на полі. В одному з віршів, які вміщено у збірці «Феатрон», І. Максимович порівнює можновладця з журавлем, чи то пильним охоронцем: «Сторожує журавель, інші спочивають, / І розставлені сітки птиці зневажають. / Журавель – неначе вождь, годі йому спати, / А засне, то вовк усіх зможе розтерзати» [1, 276].

В амстердамському збірнику «Символи та емблеми» 1705 року є зображення запаленої свічки, навколо якої кружляє метелик. Подібне зображення міститься і у збірнику Камерарія [13, с. 243]. Образ метелика, який кружляє навколо божественного вогню, є у філософсько-богосло­вському творі І. Максимовича «Иліотропіонъ, сообразованіе человеческой воли с Божественною изобразующій», за допомогою якого автор пояснює неможливість пізнання розумом Божого провидіння та промислу (що трапляється дуже часто): «касаясь огня Божественных судеб, ты растаешь, восходя на неприступную гору Божественного проведения и Промысла, ты упадешь и будешь крутиться, словно бабочка в ночи возле огня, пока не сгоришь» [5, с. 665].

Можна навести ще один промовистий приклад, який використовується в символах та емблемах, а також як автономний художній образ. Це зображення Бога як джерела (водограя, фонтана), який дає людині воду. У розмові Г. Сковороди «Алфавіт, або буквар миру» Бог порівнюється з водограєм, який наповнює водою різні посудини: і великі, і маленькі, надаючи таким чином «рівну нерівність», яка полягає у тому, що всі посудини повні. Кожна вміщує стільки, скільки може вмістити. До речі, Г. Сковорода намалював бачену ним емблему. Ця емблема міститься як в оригіналі твору, так і в сучасному виданні творів Г. Сковороди [10, с. 437].

Образ Бога-садівника, котрий у своєму саду має водограй, використав І. Максимович для пояснення Божої Премудрості (Софії), яка полягає також і у вмілому керуванні не лише окремих людей, але й цілих народів та країн. Бог поливає дерева в залежності від їхньої потреби. Дерева в саду порівнюються з державами та церковними інститутами: «Бог, имея в своей руке сердце царево, как садовник воду, распоряжается, нимало не вредя свободе воли человеческой – водами, истекающими из этого источника, сердца царева, различными церковными и государственно-общественными установлениями и облеченными властью лицами» [ 6, с. 674].

Таким чином, емблематичність є естетичним засобом художньої виразності, заснованим на графічному синтезі заголовка, зображення та підпису, в результаті якого утворюється специфічний зорово-словесний образ. У широкому розумінні емблематичне мистецтво є синонімом метафоричному мистецтву. Використання «естетики емблеми» набуває широкого вжитку спочатку в Західній Європі, а потім через польську культуру проникає на українські землі. В Україні поняття «емблематичне мистецтво» вперше використав знаний діяч «Чернігівських Афін» Лазар Баранович для позначення титульного аркуша друкованих книжок, виконаних в емблематичному стилі. Києво-Могилянська колегія стає тим культурним центром, який інтегрує нові естетичні «віяння» у культурі. Випускники Києво-Могилянської колегії поширюють ці барокові надбання не тільки на українських, але також на російських землях. Наприклад, познайомив Московію з традиціями українського Бароко випускник Києво-Могилянської колегії Симеон Полоцький.

«Естетика емблеми» виявляє особливості метафоричного мислення бароко, відтак з’являються не тільки книжкові гравюри-емблеми, але й цілі титульні аркуші, виконані в емблематичному стилі. Символи, що використовувались в емблематичних збірниках, синтезували образну уяву митців і ставали художніми образами, і не тільки словесними, а побудованими на принципах синестезії (згадаємо вищенаведені приклади з образом метелика, що кружляє навколо свічки або вогню, а також метафоричний образ водограя).

Отже, емблематичне мистецтво є суто бароковим явищем, заснованим на синтезі зображення та поетичного слова і пов’язаним з принципом «гострого розуму» (кончетизму, дотепу). Представники Чернігівського літературно-філософського кола широко використовували емблематичність у своїх творах (Л. Баранович, Л. Крщонович, І. Щирський та ін.), а поетика «Чернігівських Афін» є важливим джерелом дослідження естетики барокової емблеми, естетичної думки України доби козацького Бароко.