Випуск 75 Серія: філософські науки другі кулішеві читання з філософії етнокультури чернігів 2010

Вид материала

Документы

Содержание Постмодернізація» сучасної української культури Мистецтво новітніх технологій – Ключові слова

Подобный материал:

• Вісник львівського університету visnyk LVIV university філософські науки. 2004. Вип., 223.59kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3127.16kb.
• Історичні типи філософії, 171.17kb.
• М. П. Драгоманова москалик геннадій федорович удк 373 048 01: 1(043. 3) Філософські, 292.67kb.
• Шпаргалки з філософії, 2093.8kb.
• Вісті Донецького гірничого інституту. 2010. №1 С. 224-234, 84.45kb.
• Питання до кандидатського іспиту з філософії, 23.15kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3046.08kb.
• Тецтв чернігівська спілка перекладачів філософія етнокультури та наукові стратегії, 2978.21kb.
• 2010 р. Заступник Міністра освіти І науки Є. М. Суліма, 1748.67kb.

УДК 7.038.6:778.5 (477)

Кирилова О.О.

« ПОСТМОДЕРНІЗАЦІЯ» СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ
ТА ОПІР ТРАДИЦІЇ

(на прикладі кінематографу)


В статті мова йде про такі особливості українського постмодернізму як його надмірна політизованість, поезоцентричність, інтертекстуальна референтність, знищення наративності тощо.

Ключові слова: пострадянський постмодернізм, необароко, культурний міф, наративність, інтертекстуальна референтність, метарежисура.


Пострадянський постмодернізм, на відміну від постмодернізму західного, виник не „після модернізму”, а „після соцреалізму”. Ця думка звучить майже в усіх дослідників, які займаються цією проблемою, тому російський естетик Н. Маньковська наголошує на його апріорній надмірній політизованості, невластивій для західного постмодернізму. Літературний критик В. Куріцин, один із перших дослідників постмодернізму в Росії, вказував на те, що якщо на Заході постмодернізм у 1960-ті формувався у діалозі із мовою масової культури, то у Радянському Союзі – наприкінці 1970-х, у 1980-ті новий стиль орієнтувався на вітчизняний варіант маскульту – соцреалізм, бо масової культури „у відриві від нього”, „у чистому вигляді” не було. Відтак Мажорет Перлоф, американська дослідниця сучасної культури, назвала словосполучення „пострадянський постмодернізм” взагалі оксюмороном. Друга його характерна особливість, на якій наголошує та сама Н. Маньковська – його літературоцентризм, і в цьому його принципова відмінність від західної культури, де постмодернізм як художній стиль та набір прийомів виникає передусім у сфері естетично візуального – в нових концептуальних засадах архітектури та нових стратегіях образотворчого мистецтва.

У цьому контексті характерна особливість власне українського постмодернізму – його «поезоцентричність» (на відміну від, скажімо, російського, де революцію в літературі здійснив великий жанр роману – В. Набокова, В. Єрофєєва, А. Бітова, С. Соколова тощо). Постмодерністська поезія, що реалізувалася в Україні у 1980-90 ті в режимі скоріше перформативності та публічності, аніж «книжкової культури», дозволила одразу виокремити як характерну рису саме українського постмодернізму його видовищність, карнавальність (цілком свідомо «замішану» навідповідних ідеях М. Бахтіна), творення сучасної української культури як своєрідного «необароко». Ця «необароковість» особливо яскраво втілилася у творчості львівського художника-постмодерніста Сергія Якутовича, який долучився як до оформлення книг та поетичних акцій найвідоміших українських літераторів, так і створив нову візуальну концепцію вітчизняного постмодерного кінематографу (передусім як головний художник головного кінотвору українського постмодернізму в історичному жанрі – фільму «Молитва за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка, 2002 рік).

Кінематограф на пострадянському просторі розподілився на дві паралельні тенденції: кіно пострадянське й кіно постмодерністське. Пострадянське кіно у звуженому розумінні, як тенденція – це або гротескова пародія на відновлення радянських утопій, або кримінальна драма, жанр якої з часом ставав усе популярнішим.

Таке "чорнушне" кіно, незважаючи на його претензію бути надреалістичним, скоріше можна назвати натуралістичною фікцією, адже його сюжетні крайнощі переважно не мають місця у повсякденні тих, хто це кіно дивиться. Це свого роду реалізація "витісненого у колективне несвідоме": страху (перед пограбуванням, тортурами, вбивством) чи бажання (фантастичного збагачення, подорожей в екзотичні місця, карикатурно чуттєвого кохання).

Але паралельно розвивається й інша стилістика. Це поетика стильності, пошук нової естетизованої форми. Замість магістральної у 90-ті фікції в кіно повертаються елементи маргінальної дійсності, і якраз це шокує: персонажем знову стає інтелектуал, а не кілер. А тому широко вживане ототожнення: постмодернізм – віртуальність, або постмодернізм – негативізм, виявляється сумнівним.

Ц
© Кирилова О.О., 2010
я характеристика розвитку основних тенденцій справедлива, напевно, для всього пострадянського простору, але для нас є реальним порівнювати з російським кінематографом, який на цьому просторі домінує, адже ми не маємо змоги детально спостерігати за сучасним кінопроцесом інших колишніх республік. Специфіка української кіномови у тому, що це абстрагована культурологічна рефлексія, про що свідчать фільми Кіри Муратової, Сергія Маслобойщикова, Наталі Андрійченко та інших. Російське кіно, на відміну від українського, може органічно поєднувати постмодерн із синтетичним жанром кримінальної драми (це такі знакові фільми, як "Москва" Олександра Зельдовича, "Апрель" Костянтина Мурзенка). В українському кіно кримінальна драма з постмодерном не перетинається: не сягає планки постмодерного твору навіть естетський "Приятель небіжчика" В'ячеслава Криштофовича, віднесений Оленою Левченко до "аналітичного реалізму" (стаття "Терор як масова комунікація" в журналі "Практична філософія", №1/2001). Навіть така постмодерна "антологія вбивства", як "Три історії" Кіри Муратової, лише остаточно деконструює пострадянський стереотип убивства заради грошей, трактуючи убивство як екзистенційний феномен з абсурдною конотацією, що сягає свого апофеозу в останній новелі "Дівчинка і смерть", у якій дошкільнятко знічев'я убиває свого дідуся.

Сюжетний каркас українських фільмів цієї течії типово постмодерний: в основу закладено культурний міф: "Офелія" чи "Дівчина і смерть" у "Трьох історіях"; у Маслобойщикова це "Erlkonig" – "Лісовий цар" з балади Гете – музичний лейтмотив фільму "Шум вітру" й водночас сюжет – дитина, яка "вислизає" від батьків (постійно тікаючи з дому), перебуваючи під духовною владою героя-фантома – коханця матері та вчителя музики, котрий навчив хлопчика цієї мелодії, загадково померлого вершника, який скаче через ліс.

Західний вектор розвитку українського кіно постмодерну зумовлює його інтертекстуальну референтність. Якщо у російських фільмах цитати відсилають або до західного постмодерного кіно (згаданий "Апрель" Мурзенка всуціль складений з цитат – від Тарантіно до фільмів пізнього постмодернізму), або до стандартного набору культурологічно знакових імен-фішок (метелики у "Москві" Зельдовича – відсилка до Набокова), то український кінематограф принципово не послуговується згаданим набором. Скоріше, він апелює до культурних пластів модерну: у Маслобойщикова це – ставка на міф, звернення до німецькомовної культури, Франц Кафка, за яким, окрім відомої "Співачки Жозефіни", він поставив короткометражку "Сільський лікар"; так само й Муратова для своїх екранізацій обирає Моема, Чехова, Короленка.

Є відповідною й мовна партитура постмодерного кіно, яка визначає модус існування персонажів. Під час круглого столу в редакції журналу "Кіно-Театр", присвяченого фільмові "Шум вітру", виконавиця головної ролі Алла Сергійко визначила як основну складність фільму "те, що за сценарієм усі герої рухаються по паралелях, вони не перетинаються" ("Кіно-Театр", №4/2002, с.41). Ще інтенсивніше ця риса завжди була притаманною стилістиці фільмів Кіри Муратової, яка стала першим органічним режисером-постмодерністом ще за пізніх радянських часів. Кожен з героїв Муратової завжди має свій герметичний мовний простір, тому вони можуть говорити одночасно по двоє-троє, і через це втрачається сенс розмови, яка стає лише какафонією. Тому останній її фільм "Чеховські історії", який наразі ще не вийшов на екрани, але вже відзначений на кількох кінофестивалях, – органічний підсумок її творчості: Муратова мусила врешті прийти до Чехова як до свого "першоджерела".

А. Чехов виявився свого роду "батьком" постмодерністського методу не в літературі, не в драматургії, а саме в кіно. Це справедливо і для російського постмодерну, щоправда, там це відбувається на рівні текстових запозичень. Скажімо, згадана вже "Москва" Олександра Зельдовича – це рімейк чеховської драматургії в сучасних умовах із прямим запозиченням цитат і типажів: тут наявні Три сестри, одна з яких співвідноситься ще й з Раневською; Лопахін як її протагоніст... Сценарист фільму Володимир Сорокін під час круглого столу у Києві сказав: "Мені була цікава робота з Чеховим як з поп-матеріалом". Герої постмодерного кіно живуть у чеховському режимі алієнації, розділені невидимими, але непроникними перегородками, що на візуальному рівні втілюються як метафора скла, площини якого створюють стерилізований штучний простір. У "Москві" Зельдовича людина дає іншій прикурити крізь скло. Українські режисери розробляють цю метафору: у "Шумі вітру" батько й син, випадково опинившися поруч у різних машинах, по черзі намагаються докричатися один до одного крізь скло, але так і не можуть привернути увагу, змусити почути. Доволі типова повсякденна комунікація.

Невипадково чеховська мовна схема сягнула свого апофеозу саме в українському кіно – цей культурний простір запрограмований на неуспішність мовних актів: люди переважно говорять, просто щоб сказати, навіть не розраховуючи, що їх хтось почує. Симптоматичним є залучення у фільми "Співачка Жозефіна й мишачий народ", "Шум вітру" культуролога Вадима Скуратівського. Незалежно від ролі, він грає себе: інтелектуала, що продукує тексти, які органічно вливаються до какафонії інших непочутих голосів. Тим самим мова інтелектуала втрачає свою першість, привілейовану позицію в описі світу, і стає так само профанною, непотрібною у цьому культурному просторі.

Третій напрямок в сучасному українському кіно – історична драма в жанрі постмодерну – дає не менше простору для рефлексій, органічно сполучаючи традицію із новою художньою мовою, подеколи шокуючою та незвичною для української традиційної культури.

Концепція метарежисури Юрія Іллєнка є спробою постмодерної реформи жанру історичної драми – про це свідчить і найвідоміший його кінотвір «Молитва за гетьмана Мазепу», і його теоретична праця, що служить методологічним фундаментом концепції, видана під назвою «Парадигма кіно». Багато в чому викладені у цій книзі погляди Іллєнка перегукуються із поглядами Жиля Дельоза з його концепцією „образа-руху” у праці „Кіно”. Адже Дельоз так само спростовував тезу про об’єктивність кінематографічного образу та стверджував, що нефіксовані „образи руху” (чи, точніше, „образи-рухи”) концентрують у собі мінливість як таку, тому глядач сприймає їх суто суб’єктивно. Отже, методологія метарежисури, на думку Іллєнка, полягає у режисурі підсвідомості глядача через гіпнотичне занурення його, глядача, в новостворений, неіснуючий досі аудіовізуальний простір".

Ця «режисура підсвідомості» виявляється у ряді художніх принципів, використаних у фільмі «Молитва за гетьмана Мазепу». Це руйнування звичного часопростору (фільм абсолютно не має звичних зав’язки сюжету, кульмінації та розв’язки, а подібний за своїм хронотопом радше до хронотопу віртуальної реальності з її «позачасовістю», відсутністю початку й кінця як логічного завершення дії). Це естетика живописного полотна, в якій актори начебто «вписані у декорацію» і слугують її додатковими елементами, тоді як сама декорація не служить тлом дії, а активно «грає» разом із актантами дії (в цьому також слід відзначити заслугу С. Якутовича як художника-оформлювача). Зрештою, це спроба постмодерністської міфотворчості, яка пропонує розглянути національні міфи в їх глибинному, архаїчному розумінні.

Не менш цікавий як постмодерністський кінотвір історичного напрямку фільм Олеся Саніна «Мамай». Він демонструє найбільш типові риси постмодерністської естетики в кіно: знищення наративності, фрагментацію дії, нівелювання вербальності. «У фільмі, як у сні, немає міцного лінійного сюжету, його тканина розпадається на самодостатні епізоди, які слід тлумачити окремо. Власне, з точки зору домінантного модусу репрезентації, в координатах наративного кіно – це здавалося б вадою, незавершеністю, непроробленістю» (З матеріалів круглого столу, присвяченого фільму «Мамай». – Журнал «Кіно-Театр», №5/2003). Це фільм, який „вислизає” з дефініцій та опирається будь-якому однозначному трактуванню. Наскрізна дійова особа фільму – козак Мамай – є не історичною, а міфопоетичною постаттю, що своєю присутністю підносить українську історію, відображену в фільмі, на рівень метареальності. Слід відзначити, що обидва фільми – і фільм Ільєнка, і фільм Саніна являють собою приклади кінематографічної „роботи із міфом”, за висловом Ханса Блюменберга.

Підсумовуючи, скажу, що, на противагу пострадянському кіно "всеможливостей", постмодерна кіномова спрямована на створення "кіно неможливостей".


В статье речь идет о таких особенностях украинского постмодернизма как его чрезмерная политизированность, поэзоцентричность, интертекстуальная референтность, уничтожение наративности и т.п.

Ключевые слова: постсоветский постмодернизм, необарокко, культурный миф, нарративность, интертекстуальная референтность, метарежиссура.


The article is devoted to the specific features of the Ukrainian postmodernism.

Key words: postsoviet postmodernism, neobaroque, cultural myth, narrativity, intertextual reference, etc.


УДК 130.2

Пруденко Я.Д.

МИСТЕЦТВО НОВІТНІХ ТЕХНОЛОГІЙ –
НОВА ХУДОЖНЯ РЕАЛЬНІСТЬ. ІСТОРІЯ ТА ТЕОРІЯ ПРАКТИКИ
УКРАЇНСЬКОГО МЕДІАМИСТЕЦТВА


Статтю присвячено новітньому художньому феномену – медіамистецтву та пов’язаними з ним трансформаціями естетичної теорії. Автор робить висновок, що основою даного явища є універсальна естетична діяльність людини, здатної безперервно освоювати нові території для творчості. Наводяться приклади розвитку українського медіамистецва від початку 90-х рр. ХХ ст. до цього часу.

Ключові слова: мистецтво новітніх технологій, медіамистецтво, медіа-арт, українське медіамистецтво, кібермистецтво, цифрове мистецтво, «неотехне», відео-арт, відеоінсталяція, мультимедійна інсталяція, science-арт, net.art, sms-арт, мейл-арт, мобайл фон-арт.


Технічна експансія ХХ-ХХІ ст. відрізняється від попередніх тим, що захопила зону нашої почуттєвості, а отже автоматично стала предметом розгляду естетичної теорії та культурології. На Заході давно з’ясовано, що «якщо ми не підтримаємо електронне мистецтво та медійну культуру, то ми через панування техніки програємо наше культурне життя», – як зазначила на Московському медіаконгресі 2000 року професор Інституту Медійних Комунікацій (Німеччина) Моніка Фляйшман [2]. Та в Україні, де розвиток медіамистецтва почався на 30 років пізніше, ніж в Європі, США чи Японії, до сьогодні не є остаточно визначеним статус цього новітнього виду мистецтва. Цей процес також гальмується небажанням держави підтримати починання молодих художників. Поряд з цим у Європі існує безліч інституцій, як, наприклад, ZKM (Німеччина), V2 (Голландія), Ars Electronica (Австрія), які надають можливість медіа-художникам працювати і творити. Також існує безліч медіафестивалів, які є важливим етапом апробації робіт медіа-артистів, серед яких – Utopia (Австрія), Roboexotica (Австрія), European Media Art Festival (Німеччина). Окрім того, на сьогодні в Європі та США існують окремі кафедри з дослідження феномену нових медіа, а деякі теоретики зробили собі ім’я дослідників у галузі медіафілософії та естетики нових медіа (Л. Мановіч у Каліфорнійському університеті Сан Дієго, Ф. Кіттлер в берлінському університеті імені Гумбольдта).

Історія дослідження проблеми «людина-техніка-мистецтво» з’явилася ще у кінці ХІХ ст. Одними з перших цю естетико-філософську проблему підняли у своїх роботах теоретики, які працювали в рамках «філософії техніки»: Е. Капп, Ф. Дессауер, К. Тухель, П.К. Енгельмейєр, А. Еспинас, О. Шпенглер, Л. Мамфорд, М. Бердяєв, В. Беньямін, М. Гайдеггер, Х. Ортега-і-Гассет, К. Ясперс, Ю. Хабермас, Х. Шельскі, Ж. Бодрійяр, М. Епштейн. У другій половині ХХ ст. канадський Центр культури і технології, заснований відомим дослідником М. Маклюеном у 1963 р., стає провідною інституцією Канади по дослідженню природи медіа, результати якої лягли в основу і сучасного розуміння природи медіамистецтва.

На сьогодні проблема медіамистецва є провідною у галузі естетики та мистецтвознавства Європи і США. Л. Мановіч (L. Manovich), Д. Рашкофф, Ф. Кіттлер (F. Kittler), Дж. Блейс (J. Blais), Б. Гройс, Б. Тейлор, М. Дері, Е. Девіс (E. Davis), Б. Вондс (B. Wands), М. Хенсен (M. B.N. Hansen), Е. Шенкен (E. A. Shanken), М. Раш (M. Rush), Р. Яна та М. Трайб (R. Jana, M. Tribe), Р. Грін (R. Green), C. Paul (C. Paul), Н. Кайи (N. Kaye), П. Вуд (P. Wood), П. Фішвік (P. Fishwick), М. Еммер (M. Emmer) – це невеликий перелік авторів, які працюють над даною проблематикою (Без англійської транскрипції подані прізвища авторів, роботи яких перекладено російською мовою).

Медіамистецтво активно вводять у вітчизняне дискурсивне поле російські філософи та естетики Н. Маньковська, О. Шликова, Н. Кіріллова, В. Савчук, О. Орлов, М. Степанов. Мистецтвознавчі розвідки у російських періодичних виданнях, присвячених мистецтву новітніх технологій, здійснюються В. Мізіано, С. Тєтєріним, Д. Булатовим, Т. Могилевською, О. Кірєєвим.

Серед українських дослідників медіамистецтва необхідно назвати О. Балашову. З мистецтвознавчої позиції медіамистецтво аналізується О. Соловйовим, Г. Вишеславським, І. Зубавіною, О. Чепелик, Н. Прігодіч, В. Бурлакою. Однак, українська філософсько-естетична теорія однозначно відчуває брак досліджень, присвячених осягненню феномена медіамистецва.

С
© Пруденко Я.Д., 2010
прийняття вітчизняним естетиком та реципієнтом медіамистецтва ускладнюється власною історією сприйняття техніки як ворожого людині елементу культури. Джерела такого розуміння було закладено у ХІХ ст. К. Марксом у його праці «Філософсько-економічні рукописи 1844 року», який, аналізуючи надто пришвидшений розвиток технічних засобів у XVI-XIX ст., робить висновок, що сучасна йому людина відчужується від результату своєї праці. З одного боку, людина до розвитку мануфактурного виробництва мала пошану серед інших, оскільки таємниці ремісництва передавалися лише в межах однієї сім’ї. З іншого – вона могла насолоджуватися результатом своєї творчості як справжній художник. В результаті – у промисловому виробництві від людини вимагається лише натиснути на кнопку, тобто вона сама перетворюється на гвинтик, придаток машини, що аж ніяк не підвищує

самооцінку особистості. Теорія відчуження К. Маркса була підтримана і розвинена у ХХ ст. теоретиками Л. Мамфордом, Е. Фроммом, Г. Маркузе, Г. Сводосом, Е. ван ден Хаагом, а також незліченними голлівудськими блокбастерами, які пророкують загибель людської цивілізації від механічних рук машин («Одіссея 2000», «Термінатор», «Матриця»).

Однак К. Маркс не тільки тематизує проблему відчуження, але й наголошує на такій характеристиці людини, як універсальність. Власне, йдеться про здатність людини бути людиною, а, отже, творити, любити, вчитися, сміятися за будь-яких об’єктивних обставин. Дана теза безперечно стосується і естетичної природи людини і, можливо, саме в ній виявляється з найбільшою наочністю. Прикладом цього може бути поява у тому ж ХІХ ст. принципово нових видів мистецтва – фотографії і кінематографу, особливістю яких є те, що вони використовують техніку в якості вихідного художнього засобу. Цю тезу можна підкріпити і незліченними прикладами оновлення класичних видів мистецтва у ХІХ-ХХ ст. Дану тенденцію у філософсько-естетичній області було досліджено в рамках «філософії техніки».

Мистецтво другої половини ХХ ст. йде на все більше зближення з сучасними технологіями. Результатом даної співпраці людської естетичної діяльності і техніки є створення медіамистецтва – виду мистецтва, що у якості головного виражального засобу обирає техніку та новітні досягнення у науці. Злиття сучасного мистецтва, техніки і науки нагадує архаїчну гармонію фетишизму, у якому феномени технофобії та технофілії існували у гармонійній єдності. Так, будь-який засіб збиральництва або мисливства був водночас і повсякденною річчю, і анімістичним предметом, який виходив за рамки антропогенної сфери.

Зокрема, медіамистецтво є сучасним уособленням синкретизму античного техне, яке включало в себе поняття науки, ремесло (чому на сьогодні відповідає, наприклад, програмування) та власне мистецтво. Така аналогія підкріплюється самою природою медіамистецтва – цифрового у своїй основі, а, отже, є уособленням піфагорійського ідеалу, оскільки складається з певної гармонійної комбінації чисел.

На сьогодні жанрова специфіка медіамистецтва не є остаточно сформованою. Часто в одну жанрову систему потрапляють поняття не домірні за своїми семантичними полями. Так, наприклад, російський практик та теоретик медіамистецтва С. Тєтєрін [2] виділяє такі жанри медіамистецтва: відео-арт, мистецтво відеоінсталяцій, телекомунікаційне мистецтво, інтерактивне електронне мистецтво, net.art. До цього списку молодий український теоретик О. Балашова додає цифрове мистецтво, мейл-арт та мобайл фон-арт [1, c.168].

На нашу думку, поняття «цифрове мистецтво», «телекомунікаційне мистецтво», «інтерактивне електронне мистецтво» є занадто широкими. Поняття «цифрове мистецтво» за своїм семантичним навантаженням може конкурувати з поняттями мистецтво новітніх технологій та, власне, медіамистецтво, оскільки фактично всі жанри сучасного медіамистецтва (навіть відео-арт з появою у 80-х рр. ХХ ст. цифрової відеокамери) використовують цифрові технології. Так само поняття «телекомунікаційне мистецтво», що використовує телекомунікацію в якості художнього засобу (а, відтак, практично повністю співпадає з самим поняттям медіамистецтва), та «інтерактивне електронне мистецтво», головою метою якого є створення двобічного каналу комунікації, включає в себе мейл-арт, net.art, sms-арт, мобайл фон-арт і є надто широким.

Водночас, science-арт, який спирається на дослідження у галузі новітньої науки, взагалі складно вписати в систему жанрів медіамистецтва, а тому доцільніше, на нашу думку, використовувати поняття «мистецтво новітніх технологій» або запропоноване поняття «неотехне». Хоча, безумовно, на сьогодні поняття «медіамистецтво», або «медіа-арт» є найпопулярнішим і найопрацьованішим серед теоретиків.

Також вважаємо за доцільне у цьому дослідженні до жанрової систематики медіамистецтва С. Тєтєріна та О. Балашової додати sms-арт, science-арт та мультимедійні інсталяції. Та є очевидними, що сучасна естетична теорія потребує у кваліфікованому поділі медіамистецтва на класи та жанри (якщо вихідною умовою вважати те, що воно саме є повноправним членом системи видів мистецтва).

В історії становлення медіамистецтва відео-арт – наймолодший його жанр, який з’являється у 60-70-х рр. ХХ ст. Але найчастіше сучасні теоретики його протоперіодом називають кінематографічні експерименти європейських художників-авангардистів Ф. Леже, М. Рея, М. Дюшана, С. Далі, здійснені у 20-30-х рр. ХХ ст. У 60-х відео-арт постає як саморефлесія кінематографу, який переосмислює всю свою систему художніх цінностей, відмовляючись від вербального слова, наративу, кольору. Прикладом таких робіт є стрічки Е. Уорхла «Їжа», «Стрижка», «Поцілунок», «Імпайр», «Сон», М. Сноу «De La», «Центральна ділянка», «Довжина хвилі», С. Брейкхейджа «Сиріус, що запам’ятався». Специфікою цих фільмів стала зачарованість плинністю буденності в кадрах, у яких протягом 30-40 хв. глядачеві демонструвалися рот, що жує («Їжа»), зйомки людей, що входять і виходять з будинку («Довжина хвилі») та дохлий пес – улюбленець сім’ї, що розкладався протягом тижня на галявині перед будинком («Сиріус, що запам’ятався»).

У 70-х рр. ХХ ст., з появою у вільному продажі відеокамери, художники починають рефлексувати над проблемою молодого феномену ТБ. Так у роботах перших відео-артистів “Телебачення постачає людей” Р. Серра, “Повстяне ТБ” Й. Бойса, “Медіа-бум” групи “Мурашина ферма”, “Global Groove” Нам Джун Пайка, “Останні 9 хвилин” Д. Девіса піднімаються питання: ТБ і суспільство споживачів, ТБ і міфотворчість, проблема однобічної комунікації.

З розвитком електронних носіїв у 70-х рр. ХХ ст. художники починають використовувати цифрові можливості техніки для обробки відео в якості художніх засобів. Отже, відео-арт – це жанр медіамистецтва, що використовує в якості художніх засобів кінематографічну, телевізійну та комп’ютерну техніку.

Як і на Заході, в Україні історія медіамистецтва починається з відео-арту, до якого від початку 90-х рр. ХХ ст. звертаються українські живописці у пошуках нових творчих територій. На нашу думку, вітчизняному відео-арту притаманні певні художні особливості. По-перше, – це проблема ТБ, яку піднімали у своїх роботах В. Цаголов («Тверде ТБ», 1995), А. Казанджій («Коли екрани стають тонкішими», 1995), Г. Катчук («Апокаліпсо», 1997), І. Чічкан (інтерактивна відеоінсталяція «Global TV», 2005). По-друге, – це постмодерністське цитування спадщини німого кіно у відео О. Ройтбурда (Психоделічне вторгнення панцирника “Потьомкін” в тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна», 1998, «Ерос і Танатос пролетаріату, що переміг у психомоторній параної Дзиги Вертова», 2002, «Механічний балет», 2002), Г. Катчука («Milies-2000», 1999), І. Чічкана та К. Проценка («Невидимий Арсенал», 2005).

Тема тілесності також є важливою для українських художників, які опрацювали її у роботах «Спляча красуня» (1992), «Криві дзеркала. Живі картини» (1993) (О. Гнилицький), «Ерос і танатос…» (2002, О. Ройтбурд), «Танцюючі дроти» (2003, А. Артеменко та І. Цюпка). Наступна художня особливість українського відео-арту – тема симулякру, примарності навколишнього світу, що піднімається в відеороботах І. Ісупова («Жага», 1998) та О. Гнилицького та Л. Заєць («Візуальний вініл», 2005). Становище людей з особливими потребами у сучасному суспільстві є об’єктом дослідження у відеороботах О. Чепелик («Хор глухонімих», 2004), Ю. Кручака та Ю. Костєрєвої («Невидимі шляхи», 2007; «Стар тайм», 2008).

Особливе місце в історії українського відео-арту займає робота Фонду Мазоха (І. Дюрич та І  Подольчак) «Мистецтво у космосі» (1993), яка вперше представляла мистецтво незалежної України на Бієнале мистецтв у Сан-Паулу (Бразилія) в 1994 році. Відео представляло собою документацію однойменного проекту, що відбувся 25 січня 1993 року, коли вперше у відкритому космосі на борту російської космічної станції «Мир» космонавти С. Авдєєв та А. Соловйов демонстрували графічні роботи Ігора Подольчака. Концепція проекту полягала у виведенні в позалюдський простір не тільки техногенної, але й художньої культури людства.

З наведеного вище переліку стає зрозумілим, що відео-арт був і є до цих пір найпопулярнішим жанром серед медіа-художників, що частково можна пояснити доступністю такого технічного засобу, як відеокамера. Натомість жанри, що вимагають знань у програмуванні, фізиці, хімії, конструюванні роботів та потребують у використанні дорогих технологій, є менш поширеними в українському медіамистецтві.

Освоївши відеокамеру як художній засіб, в українському мистецькому середовищі стає популярним жанр відеоінсталяції, коли художники, експонуючи певний об’єкт, додають до інсталяції відеозображення. Зокрема це було популярним в середині 90-х рр. ХХ ст. серед художників Мирослава Кульчицького та Вадима Чекорського в їхніх спільних роботах «Простір капітуляції. Сталінград під Берліном» (1994), «Вона сходить з розуму по театру» (1994), «Супертрек» (1995), «Post-mortem» (1995), Анатолія Ганкевича – «Catholikos» (1994), Олександра Ройтбурда – «Сеанс гіпнозу» (1995), Арсена Савадова, Георгія Сенченка та Олександра Марченка – «Bar-bar-ost» (1995) та Ігоря Хадзинського – «Локальне зондування» (1995).

На сьогодні молоді художники також звертаються до жанру відеоінсталяції. 2009 року на вже традиційному львівському фестивалі «Тиждень актуального мистецтва 7», який має спеціальну програму, присвячену медіамистецтву «MediaDepo», було представлено проект Сергія Петтлюка «Сни про Європу», в якому у темній кімнаті на подушках «лежали» відеопроекції людей, що промовляли назви різних міст Європи.

З опануванням комп’ютерних технологій художники звертаються до мультимедійних¹ інтерактивних інсталяцій, важливу роль у цьому зіграло проведення фестивалю, присвяченого медіамистецтву KIMAF². Фестиваль, який проводився три роки поспіль, став значною підтримкою для молодих медіа-артистів на початку 2000-х рр. Так, на фестивалі були представлені проекти Івана Цюпки «Дослідження людського сердця» (2000) та Олександра Верещака і Маргарити Зінець «Без назви» (2002).

І. Цюпка створює у форматі 3D аналог людського серця, який реагує на глядачів, що проходять повз екран, прискоренням серцебиття. А О. Верещак і М. Зінець пропонують глядачеві підійти до екрану, на якому зображенні три чоловіки, повернуті спиною. Як тільки хтось із глядачів промовить будь-яке слово – один з чоловіків повертається і передражнює щойно сказане.

Даний жанр є надзвичайно популярним і на сьогодні. На останньому ГОГОЛЬфесті (осінь 2009) молодий львівський медіа-артист О. Хорошко представив мультимедійну інтерактивну інсталяцію «Я – Сам, Я – Інший», де підняв важливу філософську проблему сприйняття Себе як Іншого. Дана концепція була виражена за допомогою відеокамери, екранів і дзеркал. Так глядач міг себе бачити у дзеркалі в анфас і поряд, з незвичного для людини ракурсу, – зі спини на екрані. На нашу думку, даний проект також піднімає важливе питання, що існує в рамках кіберкультури – розширення природних можливостей людини, в тому числі і аудіовізуальних, за допомогою новітніх технологій та останніх досягнень науки.

До сьогодні в Україні не було створено складних, фінансово витратних творів медіамистецтва у жанрі science-арту (Жанр медіамистецтва, що використовує в якості художніх засобів досягнення у сучасній науці: фізиці, хімії, нанотехнології, конструюванні роботів, хірургії.). З одного боку, це пов’язано з небажанням суспільства прийняти новітню форму мистецтва, яка потребує у лабораторіях, вимірювальних приборах, складних реагентах. Наприклад, у США практично кожний науково-дослідний центр, дослідницький інститут або технологічний університет надає резиденції для художників, що працюють на межі арту і науки. З іншого боку, такі художні експерименти є дуже витратними.

Та у 2002 році було реалізовано проект-дослідження молодих медіа-артистів з Харкова Ю. Кручака та Ю. Костєрєвої, що досліджував демографічну проблему, яка надзвичайно гостро стояла в Україні на межі ХХ-ХХІ ст. Художники запропонували реципієнтам створити цифрову дитину, яку можна було вирощувати 9 місяців за допомогою лише натиснення на кнопку комп’ютерної клавіатури.

Поширення мережі Інтернет в Україні сприяло і освоєнню цього технічного засобу у якості художнього. Загалом net.art як жанр медіамистецтва існує від 90-х рр. ХХ ст., коли американський уряд робить винахід електронної мережі загальнодоступним. Одними з перших в історії українського net.art’у починають працювати група akuvido, яка складається з двох українських художників Віктора Довгалюка та Ганни Куц, які по закінченню в 90-х рр. Львівської академії мистецтв продовжили своє навчання у берлінському Інституті Нових Медіа. Перебуваючи на резиденції у Німеччині (Берлін) і Голландії (Роттердам) вони створили декілька інтерактивних проектів у мережі Інтернет [3], які розкриваються реципієнту тільки за умови його активності і відкритості до сприйняття. На цьому принципі, наприклад, базується проект «Інтерактивне місто», де від натиснення кнопки глядачем залежить онтологічний статус твору [4].

Що стосується net.art-проектів, територіально створених в Україні – хоча навряд чи це може бути принциповим, коли ми говоримо про жанр мистецтва, що створюється у віртуальній реальності, то необхідно назвати «Цифровий нарцисизм» (2007) Маши Шубіної та «Хазарський словник, або реквієм по театру», поставлений у Національному центрі театрального мистецтва Леся Курбаса режисером А. Александрович (2007).

Молода київська художниця М. Шубіна розмістила свої живописні роботи на сайтах знайомств. З одного боку, вона прагнула популяризувати своє мистецтво у мережі Інтернету, яке, як відомо, не має територіальних перешкод. З іншого боку, художниця мала на меті познайомитися з іноземними кураторами та галеристами.

Театральна постановка «Хазарського словника» Мілорада Павича, що транслювалася вперше в Україні у живому режимі он-лайн на сайті ссылка скрыта., була реалізована не лише як вистава, але й як медіа-проект. Гіпертекст Павича доповнювався під час спектаклю коментаріями глядачів, що транслювалися на фронтальній стіні театральної зали. Один з глядачів навіть прийшов на спектакль з ноут-буком, а, отже, водночас був реальним і віртуальним глядачем. Окрім того, самі актори, безпосередньо не задіяні у даному моменті вистави, сідали за ноут-бук, що був встановлений на сцені і могли он-лайн спілкуватися з глядачами, що знову ж таки відображалося на стіні.

Харківський фестиваль молодіжних проектів NonStopMedia також підтримує починання молодих медіа-артистів. 2008 року художники Гамлет Зіньківський і Роман Мінін представили проект «Мобільна самотність», що складався з 15 картин Гамлета, на яких зображувалися люди, що розмовляють по мобільному телефону та sms-арту Мініна, який за допомогою символів sms-повідомлень показав, що на сьогодні автор може виразити себе як художник і без пензлів та фарб.

Окрім того, існують такі жанри медіамистетцва, як мейл-арт та мобайл фон-арт, які використовують в якості художнього засобу відповідно електронну пошту та мобільний телефон. В Україні до сьогодні дані модифікації мистецтва новітніх технологій не були поміченими, хоча, наприклад, у Європі існують фестивалі та спеціальні програми підтримки для медіа-артистів, що бажають працювати з даними видами технологій.

Безумовно, теорія та практика медіамистецтва в Україні потребує державної підтримки та власної ініціативи сучасних естетиків та культурологів. І необхідність ця є не лише бажанням відповідати рівню західних країн. Перш за все, це зумовлено потребою самої естетичної природи людини, якій мистецтво новітніх технологій (медіамистецтво або «неотехне») необхідне як допоміжна ланка у сприйнятті техногенного світу, що розвивається надто швидкими темпами. Медіамистецтво повинно існувати перш за все як зразок того, що техніка це не чужорідне тіло в сучасній культурі, а її важливий складовий елемент. Як сказав філософ техніки Х. Шельскі – техніка і є сама людина.