Випуск 75 Серія: філософські науки другі кулішеві читання з філософії етнокультури чернігів 2010

Вид материала

Документы

Содержание Ключовые слова Ікона та дзеркало в контексті барокової духовності Андерсен Г.Х. Снігова королева Дзеркало – засіб ідеалізації! Характерництво в українському історичному романі Олександр Ільченко Всеволода Нестайка «Таємничий голос за спиною»

Подобный материал:

• Вісник львівського університету visnyk LVIV university філософські науки. 2004. Вип., 223.59kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3127.16kb.
• Історичні типи філософії, 171.17kb.
• М. П. Драгоманова москалик геннадій федорович удк 373 048 01: 1(043. 3) Філософські, 292.67kb.
• Шпаргалки з філософії, 2093.8kb.
• Вісті Донецького гірничого інституту. 2010. №1 С. 224-234, 84.45kb.
• Питання до кандидатського іспиту з філософії, 23.15kb.
• Пазенок В. С. (голова), 3046.08kb.
• Тецтв чернігівська спілка перекладачів філософія етнокультури та наукові стратегії, 2978.21kb.
• 2010 р. Заступник Міністра освіти І науки Є. М. Суліма, 1748.67kb.

Література

1. Українка Леся. Поезія. Драматичні твори / Леся Українка. – К.: Наукова думка, 2004. – 384 с. – (Б-ка школяра).
   
2. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян / Рыбаков Борис Александрович. – М.: Русское слово, 1997. – 824 с.: ил.
   
3. Послание, написано Климентом, митрополитом русским, Фоме, пресвитеру, истолковано Афанасием мнихом // Златоструй. Древняя Русь Х-ХIII веков / Сост., авторский текст, коммент. А.Г.Кузьмина, А.Ю.Карпова. – М.: Молодая гвардия, 1990. – С.180-190.
   
4. Ткач М. Дерево роду / Микола Ткач. – К.: МПП «Анфас», 1995. – 112 с.
   
5. Кримський С. Б. Заклики духовності ХХІ століття: лекція, прочит. 31 жовт. 2002 р. в Нац. ун-ті "Києво-Могилян. акад.": (із циклу щоріч. пам'ят. лекцій ім. А. Оленської-Петришин) / Сергій Борисович Кримський. – К.: Вид. дім "КМ Академія", 2003. – 32 с.
   
6. Вайль П. Принцип матрешки / П. Вайль, А. Генис // Новый мир. – 1989. – № 10. – С. 247-250.
   
7. Вальденфельс Б. Топографія Чужого: Студії до феноменології Чужого / Берхард Вальденфельс ; [пер. з нім.]. – К. : ППС-2002, 2004. – 176 с.
   
8. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами: миф, архетип. бессознательное / Джозеф Кэмпбелл; [пер. с англ.]. – К.: «София», Ltd., 1997. – 336 с.
   
9. Шохин В.К. Древняя Индия в культуре Руси (ХІ – середина ХV в.): Источниковедческие проблемы / В.К. Шохин. – М.: Издательство «Наука», Главная редакция восточной литературы, 1988. – 336 с.
   
10. Франко І. Варлаам і Йоасаф – старохристиянський духовний роман і його літературна історія / Іван Франко // Франко І. Зібрання творів. – К.: Видавництво “Наукова думка”, 1981. – (Твори: в 50 т. / І. Франко; т. 30). – С. 314-659.
    
11. Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской Руси Х-ХІІ вв. / М.Д. Приселков – Спб.: Типография М.М. Стасюлевича, 1913. – ХVІ + 414 с.
    
12. Бугославский С.А. Русская земля в литературе Киевской Руси ХІ – ХІІІ вв. / С.А. Бугославский // Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Ученые записки – Труды кафедры русской литературы. Вып. 118. Кн.2. – М.: Издательство МГУ, 1946. – С. 3-26.
    
13. Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні / Михайло Гршевський. – К.: Освіта, 1992. – 192 с.
    

На основании феноменологической методологии раскрывается сущность и содержание мотива Чужого в украинской культуре, его образы и интерпретации в отдельные исторические периоды ее развития. Конкретизируется влияние Чужого на формирование ментальности и этнокультурной идентичности украинцев.

Ключовые слова: этнокультурная идентичность, чужой, парадигма «Восток – Запад», топос, ментальность, диалог, Другой, Третий, толерантность, архетип, редукционный стереотип.


The article deals with the essence and content of Motive of Alien in Ukrainian culture, its images and interpretations in the separate historical periods of its development. The specific character of ethnocultural identity of Ukrainians in the context of paradigm «East – West» and mental influence of Alien as a representative of specific mythological topos (area) are concretized in this work.

Key words: Еthnocultural identity, аlien, paradigm «East – West», topos, mentality, dialogue, Other, Third, tolerance, archetype, reductional stereotype.


УДК 7.04 «17»

Богун М.О.

ІКОНА ТА ДЗЕРКАЛО В КОНТЕКСТІ БАРОКОВОЇ ДУХОВНОСТІ

В статті мова йде про духовні витоки ситуації можливої підміни ікони на дзеркало барокової естетики .

Ключові слова: Мистецтво бароко, ікона, релігійна омана, естетика ісихазму, титанізм.


Жив собі один лихий троль, злий-презлий; то був сам диявол. Якось він зробив дзеркало, у якому все гарне здавалося гидким, а все погане виглядало прекрасним … Всі учні троля…скрізь розповідали про те дивовижне дзеркало. Вони бігали з ним по всіх усюдах, аж доки не лишилося жодної країни, жодної людини, яка хоча б раз у ньому не спотворилася. І тоді тролеві учні захотіли полетіти на небо, щоб поглузувати з янголів і з самого Бога…

Андерсен Г.Х. Снігова королева


Нещодавно моїм друзям подарували старовинне дзеркало в рамі темного дерева з чудовим різьбленням. Ця рама за своєю площиною виглядала навіть більшою за дзеркальну поверхню. Ми дивилися на цінний подарунок і думали. Друзі думали, де це дзеркало можна повісити (стиль бароко не вписується в інтер’єр їхньої квартири), а я думав, що це дзеркало мені нагадує. Таке було відчуття, ніби я вже десь цей предмет бачив багато разів... Раптом відповідь знайшлася. «Послухайте, – запропонував я друзям, – якщо з цієї рами вийняти дзеркало, то вийде прекрасна божниця для ікони (кіот)». Так долю подарунку було вирішено: рама знайде собі місце в новому храмі і буде вже з іконою, а дзеркало попаде в сферу культурологічного дослідження, тому що цей випадок навів мене на роздуми про зв’язок мистецтва бароко та духовного життя Нового часу. Такий зв’язок можна вважати об’єктом дослідження. Предметом же міркувань, що пропонуються читачеві, є духовні та естетичні витоки ситуації підміни ікони на дзеркало.

Досліджуючи цю ситуацію, я звертаюся, перш за все, до фундаментальних праць Л.О. Успенського «Богослов’я ікони», прот. Георгія Флоровського «Шляхи руського богослов’я», монографії А.М. Макарова «Світло українського бароко» та інших публікацій, в яких йдеться про особливості духовного життя доби бароко, і які можуть підказати відповідь на питання, що нас зацікавило. Але якщо А.М. Макаров порівнює духовність доби бароко з бездуховністю західного просвітництва, то в цій статті, навпаки, духовність візантійського та давньоруського іконопису порівнюється з душевністю барокового мистецтва.

Відомо, що бароковий церковний живопис відмовляється від традиційного іконописного канону, стираючи різницю між картиною та іконою. Узагальненість змінюється натуралістичним зображенням, статика динамізмом, на іконі з’являються зображення конкретних архітектурних споруд, замість традиційного золотого тла подекуди вимальовується пейзаж, а це свідчить на користь прямої перспективи з її віртуальним простором. Зберігається символізм та його вже значно змінено. Крім традиційної символіки предметів та кольорів з’являється символіка пишної тілесності та багатого вбрання як виразу духовної краси. Обличчя святих, які жили в ту добу, зображаються не узагальнено як образи переображених людей, а у вигляді портретів. Поряд із Богородицею та святими на іконі пишуться портрети політичних діячів, представників влади, заможних людей – ктиторів та іншіх. Інколи навіть вдавалися до того, щоб царя або царицю зображувати у вигляді певного святого. Що вже казати про саму можливість зобразити ктитора на тлі чудотворної ікони (наприклад, тлом портрету генерального обозного В. Дуніна-Борковського є славнозвісний образ Єлецької Божої Матері) [Див.: 2, С. 37]!

Н
© Богун М.О., 2010
ова естетика не тільки мала внутрішні етнокультурні витоки і не тільки запозичувалася в західній культурі стихійно. Зміна естетично-релігійної парадигми відбувалася за наказами царського двору і мала певний ідеологічно-примусовий зміст. У 1767 році Катерина ІІ видала указ, який забороняв писати ікони «в соблазнительных и странных видах». Що це означало, ми можемо тільки здогадуватися, бо саме за розпорядженням Катерини було викинуто з Успенського собору у Володимирі іконостас Андрія Рубльова. Замість рубльовського творіння встановили пишний бароковий іконостас, серед зображень якого був портрет самої цариці у вигляді святої Катерини [Див.: 3, С. 363-364]. А ось ще більш разючий приклад подібного ґатунку: Феофан Прокопович неодноразово називав Петра І «Христом» та боровся проти тих, хто, з його точки зору, під виглядом ревності церковної міг постати проти «Христа Господня» (читай «проти царя») [Див.: 4, С. 86].

Якщо старовинні іконописці часів Київської Русі володіли секретами зображення того, що зобразити майже неможливо – внутрішнього життя, духовної краси, то художники доби бароко цей секрет частково втратили і тому намагалися духовний зміст виразити за допомогою виразного підкреслення фактур тілесності. В центрі ікони – Бог, який став людиною для того, щоб людина стала богом, тобто отримала можливість обоження. Ікона – це ствердження можливості духового переображення, обоження людини ще за життя. Бароковий же художник святого зображує так само, які і не святого. Це таке зображення людської тілесності, яка намагається своєю пишністю компенсувати відсутність освяченості. Людина при цьому постає предметом серед предметів, істотою серед істот. Духовний рівень церковного мистецтва зникає. Залишаються душевний та матеріальний рівні. Відповідно порушується ієрархія буття. За святими отцями, душа людини має живитися з двох джерел – з духу та тіла. Тоді душа підпорядковується духу, а тіло слугує душі. Якщо духовний рівень буття не включається в цю ієрархію, то душа стає енергетично залежною тільки від тіла і матерії. В результаті посилюються людські пристрасті. Навіть так звані «високі почуття» виявляються в межах цієї перевернутої ієрархії суто психологічними, а не духовними явищами. Наприклад, людина стоїть в храмі, слухає спів (у добу бароко цей спів став «концертним», майже світським) дивиться на блиск позолоти, пишні форми та яскраві фарби і їй здається, що в неї ніби виростають крила. Та це тільки «здається», бо духовний стан, з точки зору православної богословської традиції, не має нічого спільного з душевними естетичними переживаннями.

Згадаємо видатний твір західного барокового мистецтва – скульптурну групу Л. Берніні «Екстаз святої Терези». Перед нами жінка, стан якої є психологічним, а не духовним. Вона ніби зімліла від еротичного сну, який за формою, однак, був релігійним. Черниця виховувалася в межах суворої цнотливості і не знала, що ховається за образами її сновидіння і, особливо, за її почуттями. Та вона чесно описала, що з нею відбулося [Див.: 1, С. 133-141; 5]

Духовна ситуація, коли пристрасть приймається за духовне почуття, є результатом певного типу містики, проти якого застерігає православна аскетика. Йдеться про насильницьке збудження нижньої частини серця через уяву та віртуальні образи. Це викликає певні психолого-фізіологічні стани, в тому числі і фізичне бажання. Подібний стан є одним з проявів «прєлєсті», тобто своєрідної псевдорелігійної омани. Перебуваючи в подібному стані, людина інколи вважає, що вона наблизилася до Бога, тоді як насправді вона віддалилася від Нього. Зрозуміло, що цей тип містики називається Західним не тому, що так ніхто не молиться на Сході. «Спокуси та падіння є всюди – і на Сході, і на Заході. Питання в іншому – де падіння з біллю визнається падінням, а де воно … канонізується?» [1, С. 141]. Негативна оцінка релігії як колективного неврозу (З. Фрейд) з цієї точки зору не позбавлена певного, обмеженого сенсу. Фрейд бачив багато прикладів душевного розладу як наслідків такої пристрасної релігійності. Інша вже справа, що він ототожнював її з християнством взагалі – православна аскетика і сьогодні є мало відомою не тільки на Заході. З. Фрейд виявив та проаналізував переважно одну пристрасть, що керує душевною людиною, та він просто ніколи не мав можливості ознайомитися з працями православних богословів, в яких показується закономірний зв’язок всіх людських пристрастей та засоби боротьби проти них. Він відкрив незначну часточку того, що давно було відкрито в духовному досвіді та теоретичних працях візантійських і давньоруських ісихастів. Та цю незначну часточку він сприйняв як всеохоплюючу субстанцію людського як такого.

Ще в часи іконоборства в Візантійській імперії була спроба замінити релігійні зображення сценами світського життя, молитву естетичними переживанням. Захисники ікон у відповідь розвинули межі богослов’я, обґрунтували православну концепцію іконошанування. Пізніше наступ на ікону проводився в візантійській культурі на ґрунті зародження ренесансного гуманізму. Та знову висота духового життя ісихастів не дала можливість підмінити духовний рівень церковного мистецтва душевним та тілесним. І тільки тоді, коли настали часи духовного занепаду, коли ісихастська практика майже зникла (згадаємо з якими труднощами збирав та виправляв за першоджерелами аскетичні праці ісихастів у вісімнадцятому сторіччі видатний наш співвітчизник преподобний Паїсій Величковський), коли впав рівень богословської думки, тоді в зіткненні із раціоналістичною західною культурою Православ’я було змушено змінити релігійну психологію, естетику, що призвело до забуття православного розуміння образу. Якщо Православна Церква не прийняла католицьких догматів і зберегла віру отців Вселенських Соборів, то православне мистецтво свою незалежність від західних віровчень втратило [Див. : 3, С. 305].

Отже, якщо предметом релігійного зображення в добу бароко стає неосвячена, непереображена тілесність, то всі предмети, всі явища життя можуть розглядатися як прояви, символи певних релігійних сенсів. Тоді вирішальну роль починає відігравати рама (пишно оздоблена бароковим декором), яка може накладатися на все, що оточує людину, якщо ми знайдемо відповідний релігійний «підпис» до зображення.

В контексті барокової естетики мінливості буття найкращою, навіть ідеальною площиною для зображень, що постійно змінюються, є «дзеркало». По-перше, дзеркало прекрасно відображає саме тілесність, зовнішіність людини, її форми. Це відбувається тому, що коли людина підходить до дзеркала, її хвилює питання, як вона виглядає, а не хто вона є насправді. Дзеркало – це не тільки предмет, але й певне відношення до себе і інших. Воно відповідає на те питання, яке ставиться: «Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду расскажи, я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?» (О.С. Пушкін). Якщо дзеркало свідчить не на нашу користь з точки зору нашого зовнішнього вигляду, ми до нього не звертаємося, або кажемо, що це дзеркало висить у місці з поганим освітленням або навіть знищуємо його, як це зробила зла цариця з пушкінської казки.

По-друге, дзеркальне зображення не завжди є об’єктивним зображенням. Дзеркало – засіб ідеалізації! І знову воно якнайкраще підходить добі бароко, яка певним чином ідеалізує людську тілесність. Переображена тілесність є внутрішньо освяченою, а ідеалізована тілесність – зовнішньо стилізованою під певний естетичний смак.

І, по-третє, дзеркальне зображення, якщо людина цілеспрямовано дивиться в дзеркало, значною мірою, позбавлено рис внутрішнього світу цієї людини. Цей світ не тільки не проявляється в дзеркалі, – він навіть «згортається» перед дзеркалом, інколи майже зникає (також перед кіно- або фото-камерою тощо). Мабуть, такий аспект «дзеркальності» підказав К.Х. Андерсену образ демонічного дзеркала в «Сніговій королеві», який все відображав навпаки.

Якщо в західній Європі титанізм розвивався в межах ренесансного світогляду, то в Україні титанічний гуманізм з’являється на хвилі барокової естетики. Замість ідеї обоження бароковий титанізм пропонує ідеалізацію непереображеної людини. Внутрішнє світло святості замінюється зовнішньою пишністю одягу, рум’яними щічками, визолоченою рамою. Лаконізм, кольоровий мінімалізм, завдяки яким художники-ісихасти добивалися величезної концентрації розумової та духовної енергії, стає незрозумілим. В моду входить естетика зваблюючого образу – образу, що притягає погляд, використовуючи певні сугестивні засоби «натуралістичної» естетики.

Отже, дзеркало замість ікони в божниці – це символ певної доби, символ універсальний та глибокий, який акцентує увагу на процесі підміни релігійного світським, внутрішньої краси зовнішнью пишністю, а духовного життя душевними переживаннями, коли слово «духовне» ще використовується, та справжній сенс його вже майже забуто. Однак, в цей самий час преподобний Паїсій Величковський збирає по краплинах забутий досвід ісихастської молитви, перекладає слов’янською мовою енциклопедію православної святості – «Добротолюбіє». Цей переклад відновить зв’язок часів. Численні учні преподобного відродять практику ісихастської молитви, в світлі якої стане можливим не тільки реставрувати стародавній іконопис, але й зрозуміти серцем неперевершену красу рубльовської «Трійці».


Література

1. Кураев Андрей, диакон. Вызов экуменизма. – М., 1998.
   
2. Макаров А.М. Світло українського бароко. – К., 1994.
   
3. Успенский Л.А. Богословие иконы. – М., 2001.
   
4. Флоровский Георгий, прот. Пути русского богословия. – Киев, 1991.
   
5. ссылка скрыта
   

В статье речь идет о духовных истоках ситуации возможной подмены иконы зеркалом в рамках эстетики эпохи барокко.

Ключевые слова: Искусство барокко, икона, прельщение (прелесть), эстетика исихазма, титанизм.


This article deals with spiritual beginnings possibility of the change of icon on mirror in the context of Baroque art.

Key words:Baroque art, icon, mental aberration («prelest»), aesthetic of hesychasm, titanic.

УДК 111.852 + 168.522 + 82-311.6

Колесник О.С.


ХАРАКТЕРНИЦТВО В УКРАЇНСЬКОМУ ІСТОРИЧНОМУ РОМАНІ

На основі компаративного аналізу визначних українських історичних романів різних періодів (ХІХ, середина ХХ, початок ХХІ ст.) розглядається художнє зображення феномену козацького характерництва.

Ключові слова: історичний роман, козацтво, Мамай, характерництво.

Актуальність дослідження забезпечується неперехідним значенням історичного жанру в українській та світовій літературі та, водночас, помітним оновленням його форми та тематики. Це значення особливо велике для нашої країни, яка тільки стверджує свою етнокультурну самість. На жаль, одних закликів до вивчення власної історії недостатньо. Держава має реально підтримувати письменників та популяризувати їхні твори.

Український історичний роман має давні та достатньо стійкі традиції. Проте, серед великої кількості романів не так вже й багато таких, що сполучали б достатню історичну достовірність з високим художнім рівнем. Висвітлено не всі історичні періоди – автори традиційно цікавилися князівськими часами та козаччиною, випускаючи з поля зору інші гідні уваги епохи та події.

У романах радянських часів є занадто помітним ідеологічне замовлення, особливо щодо двох моментів. По-перше – це класова боротьба, яку обов’язково треба було вписати в будь-який сюжет. По-друге – спекуляція на дійсно важливій для України темі оборони рідної землі; при цьому «свої» однозначно ідеалізувалися, а будь-які супротивники – демонізувалися. Звісно, до історичної правди тут досить далеко, і невідомий автор «Слова о полку Ігоревім», з його амбівалентною характеристикою героя, може дати сто ходів уперед своїм літературним спадкоємцям. Подекуди настанова на те, що «ми мирні люди» приводила до суттєвих перекручень історії.

Склалися своєрідні шаблони написання роману. Зокрема, майже обов’язкове з часів Вальтера Скотта поєднання значних історичних подій та особистої (любовної) історії могло подаватися у двох варіантах. Перший був закладений ще Кулішем у «Чорній Раді»: це перемога особистого кохання як запорука продовження життя і виживання народу навіть на тлі найтрагічніших подій. Другий, улюблений радянськими письменниками: трагічна особиста доля героя на тлі історичного оптимізму.

Історичне розумілося, перш за все, як політичне та соціальне. Культурне життя в основному зводилося до етнографічного тла подій. Релігія в радянські часи майже завжди подавалася суто негативно. Реальний «життєвий світ» українського села практично ігнорувався, лише подекуди в обмежених дозах використовувався для створення колориту (виключення – «Тіні забутих предків» Коцюбинського, але це не історичний текст у власному сенсі слова). І це при тому, що українські повір’я, в тому числі міфолого-космологічні, були достатньо широко розповсюджені ще на початку ХХ ст., а подекуди у пережитковому вигляді зберігаються і в наш час.

Цікавість до прихованих граней народної душі, починається з романтиків, з їхнім замилуванням темним і таємничим у фольклорі, з їхньою цікавістю до містичного, ірраціонального, що може виявлятися і як піднесене, і як гротескне, а подекуди й жахливе. Проте їхня увага до надзвичайного за рахунок типового та характерного робить їхні твори занадто особистісними, авторськими для того, щоб передати увесь спектр народного життя.

З іншого боку, в наш час однією з помітних тенденцій історичного та цивілізаційного роману стає розкриття прихованих шарів існування народу. Відтворення потаємних аспектів історичної атмосфери (пережитки язичництва, життя декласованих елементів тощо) довго залишалися прихованими від офіційної історії, і навіть від романтиків кшталту Вальтера Скотта. Увага до них з’являється на початку ХХ ст. В цьому плані знаковою є назва роману відомого британського письменника Джона Бакена (Buchan) «Покров темряви»: «темні», тобто, прості люди живуть в темряві безправ’я та злиднів, зате можуть розчинятися в темряві, щоб уникнути ворогів, а всі відомості про них сховані від сучасників та нащадків тією-таки темрявою. Герой роману виникає з безвісності, пролітає метеором по нічному небу – і знов розчиняється в імлі. За рахунок такої зміни перспективи своє власне, начебто вивчене і відоме, минуле розкривається як дещо нове і незнайоме. Перед читачем постає втрачена цивілізація, сучасні спадкоємці якої не повністю розуміють, що саме вони отримали від пращурів.

П
© Колесник О.С., 2010
одібні романи, які презентують „своє як чуже” можуть розмивати межу реалістичної оповіді та фентезі, або викладати історичні події з використанням прийомів магічного реалізму. Такі елементи фантастики дозоляють розкрити життєвий світ наших предків, для яких надприродне було таким само реальним, як фізичне.

В українській історії однією з таких «потаємних» тем є характерництво. До нього звертався і П.Куліш, а зараз це поняття стало надбанням популярної культури. Про це свідчить хоча б значна кількість відповідних україно- та російськомовних сайтів (в основному, ближчих не до історичної науки, а до фантастики). Є й друковані книги, такі як праці Тараса Каляндрука "Таємниці бойових мистецтв України" й "Загадки козацьких характерників". Щоправда, вони малодоступні з причини обмеженого накладу.

Інформація, яку ми там знаходимо, інтригує. Про характерників пишуть, що вони могли бачити майбутнє та події, що відбувалися за сотні кілометрів в інших краях, впливали на свідомість людей, лікували смертельні рани, знаходили скарби, виходили сухими з води тощо. Офіційна церква звинувачувала „характерників” у чаклунстві.

Цікаві дані додає відомий (за кордоном) скульптор та майстер бойових мистецтв Олесь Бадьо. На його думку, характерники були особливою верствою в козацькому суспільстві, людьми, які вміли змінювати колір очей, яких не брала звичайна зброя, які могли зникнути з ворожого оточення разом з конем, перетворитись у вовка, сокола тощо, могли з’явитись перед битвою – й вона не відбувалася. Уособленням характерників він називає Козака Мамая. На думку цього автора, такі уявлення, в певній мірі, ґрунтуються на фактах існування людей, які володіли містичними силами, подібно до ніндзя та їхніх вчителів–ченців (ще одна дуже міфологізована тема). Одна з найцікавіших скульптур Бадьо «Суто» зображує якраз козака-характерника в бою. Автора надихнула реальна історія козака Нечая, чиї неймовірні бойові здатності, як стверджує скульптор, можна пояснити тільки характерництвом.

Зрозуміло, що в такому випадку надзвичайно важко відділити істину від домислів. Згадаймо хоча б те, що історичні гетьмани, полковники і кошові отамани: Дмитро (Байда) Вишневецький, Іван Підкова, Самійло Кішка, Северин Наливайко, Петро Сагайдачний, Максим Кривоніс, Дмитро Нечай і особливо Іван Сірко – вважалися характерниками.

Додамо, що повір’я є чи не найскладнішою для фіксації фольклорною формою, особливо якщо вони побутували серед суспільної верстви, яка зникла ще до виникнення сучасної етнографії.

Незважаючи на такі складнощі, феномен характерництва увійшов у художню літературу. Схожість та відмінність в осмисленні цієї теми різними письменниками в різні часи можна прослідкувати на прикладі трьох романів.

Перший з них – це чи не найвідоміший історичний роман України: «Чорна Рада» Пантелеймона Куліша, написаний в 1857 р., про події 1663 р.

Другий – «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа Молодиця» Олександра Ільченка, написаний майже точно через сто років (1958) і присвячений теж 1660-тим.

Третій, а точніше, треті – «Джури козака Швайки» та «Джури-характерники» Володимира Рутківського 2007 та 2009 рр. видання, присвячені подіям 1487-1492 рр.

Почнемо з роману Пантелеймона Куліша. В «Чорній раді» з нашою темою безпосередньо пов’язаний образ одного з головних героїв – Кирила Тура, в якому критика помітила певну схожість з Мамаєм, і якого сам автор назвав втіленням українського характеру. Останнє здається деяким перебільшенням, хоча не можна сперечатися, що в цьому образі дійсно знайшло вираження дещо дуже типове для українства. Козак Кирило Тур – людина великих здібностей, які сполучаються з химерною, непостійною вдачею. Непослідовність його дій можна пояснити імпульсивністю характеру, але тільки частково. Кирило свідомо алогічний – на зразок Івана-Дурника з казок, який знає потаємну, міфологічну логіку подій, і веде себе у відповідністю з нею, а не з профанним здоровим глуздом. Обравши життєву роль таємничого характерника, Тур створює навколо себе легенду. Міфологізуючи власну постать, він не тільки інтригує знайомих, але й сам в певній мірі вірить у власні надзвичайні можливості.

З тексту ми дізнаємося про гадані властивості характерників. Так, молодий представник козацької старшини Петро з побоюванням думає: ««А що як справді він характерник? Чував я не раз од старих козаків, що сі бурлаки, сидячи там у комишах да в болотах, обнюхуються з нечистим. Викрадали вони з неволі невольників да й самих туркень, іноді так мудро, що справді мов не своєю силою. Не дурно, мабуть, іде між людьми поголоска про їх характерство… Утікає від татар, розстеле на воді бурку да й попливе, сидя, на другий берег… Ну, то вже дурниця, що ляхи з переполоху провадять, буцім запорожці ростуть у Великому Лузі з землі, як гриби, або що в запорожця не одна, а дев’ять душ в тілі, що поки його вб’єш, то вбив би дев’ятеро простих козаків. Може, не зовсім правда і про бурку. А що запорожцеві вкрасти, що задумає, то мов із гамана тютюну дістати. Вони напускають ману на чоловіка…» … Да й згадав, як у старого Хмельницького сидів у глиці такий, що ману напускав. «Що ви, – каже, – що мене стережете? Як схочу, то лиха встережете мене! Ось зав’яжіть мене в мішок». Зав’язали його да й притягли до трямки, аж він і йде з-за дверей: «А що, вражі діти! Встерегли?» … «Що ж, – думає, – як і се такий химородник? Піду скоріш, щоб справді не скоїв він якого лиха»» [2, с. 74].

Сам Тур говорить: ««Що нам кайдани? Я призапас такої розрив-трави, що тільки притулю, дак ік нечистому й порозпадаються … Хіба не чував ти про наших характерників, що намалює углем на стіні човен, сяде та попливе, неначе по Лиману?»» [2, с. 177].

Таким чином, автор наводить повір’я щодо характерників, які побутували в народі, не спростовуючи, але й не підтверджуючи їх. В сюжеті роману нема ніяких чудес, а віра (або симуляція віри) Кирила Тура у власні надзвичайні здібності виглядає проявом ексцентричності. Проте, без цієї характерницької ексцентричності весь текст роману, і зображення українського характеру вийшли б набагато більш однолінійними та прісними. Адже важко заперечувати українську схильність до ірраціонального, подекуди – містичного, що відзначав П.Куліш [див. 4]. Введення образу характерника – хай тільки гаданого – дозволяє письменнику надати тексту додаткового виміру.

В зовсім іншому плані використовує концепцію характерництва Олександр Ільченко. Його химерний роман «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай та Чужа Молодиця» був написаний за часів радянської влади, але його аж ніяк не можна віднести до соцреалізму. У цього твору складна доля, що не дивно – дивує скоріше те, що він взагалі був надрукований. В ньому є і дещо від класового підходу, і заклики до єдності з Росією, проте стосунки цих країн показані досить складними, а Україна аж ніяк не виглядає «молодшим братом», що потребує постійної опіки. Подив у читачів викликали і позитивні образи священників, і введення в текст постаті Господа, хоча і в бурлескному осмисленні. Дивує також безмежна неймовірність подій – і це в ті часи, коли визнавалася тільки наукова фантастика, а поняття фентезі та магічний реалізм взагалі не використовувалися.

Саме магічний реалізм, добре досліджений на прикладі латиноамериканської літератури, але присутній практично в усіх культурах світу, може пояснити специфіку роману. Серед основних прикмет цього напряму називають такі: магія не пояснюється автором, а герої сприймають її як належне; образи є символічними; особлива увага приділяється почуттєвій сфері; широко використовуються фольклор та міф; значне місце в сюжеті посідають опозиції верх – низ, життя – смерть тощо. Все це є в романі Ільченка, який, отже, цілком можна вважати зразком магічного реалізму на українському терені.

З іншого боку, цей роман є глибоко народним за духом. Його трагікомічність нагадує і «Енеїду» Котляревського, і героїку народних дум. Безперечні зв’язки з традиціями вертепу та народного театру, який у зниженому вигляді підіймає найголовніші проблеми людського буття. Недарма сюжет роману – діалектика життя та смерті – має паралелі у включеній в нього виставі лицедіїв.

Типовими і, водночас, дуже міфологічними, є постаті головних героїв – юного коваля Михайлика, який на очах зростає від казкового дурника, що не знає ані страху, ані сміху, до справжнього лідера; його надтурботливої матері, готової ятаганом захищати своє дитятко; Ярини Подолянки – втілення народної краси, та інших. Але всі вони – звичайні люди. Проте серед них вже котре століття живе Козак Мамай, уособлення безсмертного народного духу. В нього закохана Чужа Молодиця, тобто, Смерть. Але сам він кохає не дуже гарну, не дуже молоду, «сердиту», проте активно добру і дуже живу Лукію. Однак щастя з нею йому не судилося – як би він цього не хотів, поки народ потребує захисту і допомоги, Мамай не може облишити своє безстрокове козакування і стати приватною особою.

Основним джерелом натхнення Ільченка, звісно, стали численні народні картини, що зображують Мамая. Зазвичай при міжвидовому перекладі літературне першоджерело передається мовою зображувального мистецтва (ілюстрація), театру (сценічна постановка) чи кіна (екранізація). Тут ми бачимо зворотну динаміку – роман є своєрідною спробою літературного відтворення культурних реалій, які стояли за картинами, але досі не були висловлені вербально.

Цих народних картин безліч, незважаючи на те, що далеко не всі з них дійшли до нашого часу. З цієї популярності можна судити, про те, що образ Козака був надзвичайно важливим для людей, які малювали та берегли його зображення. Однак вивчатися Мамаї почали в лише в 1960 р. коли у Львові вийшла книжка, накладом лише в 1000 примірників. Нагадаймо, що роман Ільченка вийшов двома роками раніше – в 1958 р., а оскільки він включає до себе теоретичні міркування, схоже, що пріоритет в дослідженні архетипового образу належить саме письменнику.

Всі зображення Мамая неповторні. Подекуди він зображується в оточенні інших персонажів – він може грати танцюючій парі, або пити з чортом. На одній картині він грає, сидячи верхи на коні. Але переважна більшість картин створені за одним каноном. Тут Мамай самодостатній, а тому статичний. Він має все – коня, шаблю, пляшку, кобзу. Він сидить під деревом – звісно ж, Світовим, – часто на кургані, який означає зв'язок з тисячолітньою спадщиною. В певному плані Мамая можна вважати втіленням українства в цілому. Як чоловік, воїн, він уособлює стихію козацтва, яка протистоїть іншому аспекту української душі – жіночому, пасивному, втіленому Шевченком в картині «Катерина». Проте спокій Козака, його мирне заняття, його ставлення до війни як небажаної необхідності, не дають розглядати його тільки як образ безмежної чоловічо-військової вольниці (на зразок Кирила Тура). Ця неоднозначність була підмічена Ільченком, який показав Мамая глибко мирною людиною, що прагне звичайного тихого щастя, але змушена постійно воювати, захищаючи свій народ.

Образ Мамая продовжує своє художнє життя. Свідченням цього, зокрема, є представлена в журналі «Український світ» добірка традиційних зображень Мамая та картин з тематичної виставки, що відбулася у Санкт-Петербурзі 1993 р. Деякі з сучасних художників зобразили Козака у відповідності до народного канону. Але є й не зовсім традиційні теми. Наприклад, на картині Миколи Домашенка Мамай летить верхи на чорті, що безперечно натякає на сюжет Гоголя. Ще цікавішу паралель провів Сергій Тріпак, чия картина «Мамай і Смерть» відсилає глядача до гравюри Дюрера «Рицар, Смерть і Диявол». Обрана художником тема також безпосередньо дотична до назви роману Ільченка, адже «Чужа Молодиця» є втіленням Смерті, якій протистоїть безсмертний козак.

Народні картини стали джерелом для образу бронзового Мамая на Майдані незалежності в Києві.

Нарешті, у 2002 р. до образу Мамая звернувся український кінематограф. Оскільки фольклорні тексти про Мамая практично відсутні (це короткі жартівливі підписи на деяких картинах), сюжет є суто авторським, заснованим на текстах двох українських дум, татарської «Пісні дервіша про трьох доблесних мамлюків», яка звучить у фільмі без перекладу, народних картинах та власній фантазії режисера та сценариста Олеся Саніна.

Крім режисури, слід відмітити чудову роботу оператора та композитора. Недарма вся знімальна група – режисер, оператор, композитор та виконавці головних ролей – отримали 2004 року Державну премію України імені Олександра Довженка.

Оператор Сергій Михальчук зміг показати неймовірний хронотоп, який, з одного боку, є цілком конкретним – український Степ XVI століття, а з іншого, – володіє тією самою універсальністю, що й вестернові пейзажі Серджіо Леоне, і так само виступає дійовою особою стрічки. Саме степ є спільним простором двох народів та двох культур, де відбувається їхній трагічний контакт.

Не менш важливе значення має музика, і це природно, оскільки О.Санін є не тільки кінематографістом, але й фольклористом-лірником, який приймав участь у запису саундтреку. Композитор Алла Загайкевич використала величезну кількість зразків української та татаро-турецької автентичної музики, проте при цьому її метою було створити не замкнений у собі фольклорний світ, як у Параджанова, а навпаки, розкрити простір контакту двох світів, місце творення і руйнування [1, с. 30]. Адже в кінці фільму звичайний український хлопець втрачає всі колишні зв’язки, перестає бути собою, і стає кимось зовсім іншим – безіменним Мамаєм.

На жаль, цей чудовий фільм, який набув визнання за кордоном, і який самим своїм існуванням доводить, що українське поетичне кіно (та кіномистецтво взагалі) ще не вмерло, пройшов мало поміченим. Частково це пояснюється специфікою стрічки, яка може бути незрозумілою для непідготовленого глядача, звиклого до чіткої фабули. Проте великою мірою це результат недостатньої реклами та промоції. Фільм просто неможливо (!) знайти на ДВД. Єдиним варіантом є скачування його із сайту, на якому він з’явився завдяки особистому знайомству володаря веб-сторінки з режисером.

Мамай згадується в «неймовірному детективі» (авторське визначення) провідного сучасного дитячого письменника Всеволода Нестайка «Таємничий голос за спиною» (1990). Дія «Таємничого голосу» відноситься до кінця 1980-х років (при перевиданні текст був дещо осучаснений), і не має прямого відношення до історичних подій. Проте химерність сюжету, який поєднує переконливий реалізм та нічим не пояснювані чудеса, вірогідно, має одним з джерел роман Ільченка. Це «першоджерело» згадується в тексті, коли юний герой пише поему про козака та його коня, які вміли ставати невидимими. У нього на стіні висить картина з зображенням Мамая, що часом, здається, посміхається. Крім того, щонайменше трьом героям чується за спиною стукіт копит та голос, який заспокоює їх у складні моменти. Реальність це чи ілюзії – автор не пояснює.

Можна згадати також один з улюблених українських мультсеріалів «Як козаки…». Самого Мамая, та й характерництва, у власному сенсі, там нема. Але навряд чи образи героїв, які легко і весело виконують будь-які неможливі завдання (бо «козацькому роду нема переводу!»), могли б з’явитися, не будь в українській традиції постаті архетипного Козака.

В наш час тема характерництва дуже цікаво розроблена в творах одного з кращих дитячих (власне, за англомовною класифікацією його книжки розраховані не на дітей, а на young adults – підлітків) письменників Володимира Рутківського. В 2007 р. вийшла його книга «Джури козака Швайки», в 2009 р. – «Джури-характерники», зараз автор працює над заключним томом трилогії. Ця надзвичайно якісна, світового класу, проза присвячена досить мало висвітленому періоду – кінцю XV ст., коли формування козацтва лише починалося.

Як видно з назви другої частини, характерництво займає в романах важливе місце. Швайка – знов-таки, досить близький «родич» Мамая – вважається характерником, невловимим, непереможним вовкулаком. Не бажаючи перетворювати історичний роман на фентезі, автор дає достатньо реалістичне пояснення – насправді у деяких козаків є вчені вовки, які допомагають їм обманювати погоню. До речі, кінь Вітрик та вовк Барвинок козака Швайки корелюють з Добряном та песиком Ложкою, супутниками Мамая з роману Ільченка. Характерництво героїв Рутківського виявляється також у здатності героїв після відповідного тренування використовувати гіпноз та здатність передбачення. Нарешті, найголовнішою силою Швайки та його друзів є їхня єдність з природою, яка дозволяє їм буквально розчинятися у пейзажі – що вже нагадує «покров темряви» з однойменного роману Дж. Бакена.

Ця властивість чудово передана ілюстраціями Максима Паленка, якого сміливо можна назвати співавтором книжок. На його малюнках, які надають книзі ще більшої міфічної та архетипної глибини, цілком реальні речі стають химерними, портрет та пейзаж переливаються один в інший. В другому томі ця властивість виявляється ще виразніше, зокрема, портрет – цілком в дусі Арчімбольді – може складатися з предметів, які характеризують персонажа чи ситуацію. Одним з візуальних лейтмотивів «Джур-характерників» є вписані в малюнок мапи України. В тому числі, на цілком канонічному зображенні Мамая (який пояснюється як історичний татарський хан, за часів якого панувала справедливість та дружба народів), на кобзі замість струн «натягнуті» річки України. Це створює яскравий візуальний образ, а також привертає увагу до ролі Дніпра як своєрідної осі, хребта України.

Уявлення про зв'язок козаків-характерників з вовками безпосередньо корелює з міфопоетичним значенням цієї тварини. На символічному рівні вовк може означати вигнанця з роду, одинака або представника специфічного гурту. В негативному сенсі – це злочинець. В позитивному – хлопець (або група хлопців) що проходить ініціацію поза межами «своєї» території; пізніше такі групи могли ставати одним з джерел формування князівської дружини. Отже, вовк та представник особливого, маргінального військового стану, з міфологічної точки зору, дійсно є взаємозамінними.

Слід звернути увагу на те, що в українських та білоруських повір’ях вовкулаки – на відміну від західноєвропейських вервольфів – не обов’язково поставали як втілення зла. Подекуди, вони навіть асоціювалися з народними месниками (партизанами) та оцінювалися цілком позитивно.

В билинах Вольга обертається сам і обертає дружину на різних тварин, в тому числі вовків, коли йому потрібна особлива швидкість пересування. Сербським аналогом є Змій Вогняний вовк, герой з подібними здібностями [див 3, с. 223]. В «Слові о полку Ігоревім» головний герой тікає з половецького полону горностаєм, гоголем, вовком, соколом [5, с. 370]. У даному випадку це просто метафора, але вона знаходиться в семантичному полі відомого по всьому світу мотиву магічної втечі. Там само, в «Слові…» йдеться і про князя, чиє перевертництво вважалося цілком реальним. Це – Всеслав Полоцький. Його характеристика в тексті амбівалентна, але вважати його суто негативним персонажем, яке це роблять у своїх перекладах М. Заболоцький та І. Шкляревський, не можна хоча б тому, що в тексті йдеться про його славу, втрачену нащадками. Якщо ж звернутися до історичного контексту, то Всеслав ніколи не використовував допомогу половців у князівських усобицях, навпаки, це робили його вороги. Його вовча іпостась пов’язується, перш за все, з виключною швидкістю пересування, що повністю узгоджується з біографічними даними – Всеслав був одним з «наймобільніших» князів свого часу. Так що у східнослов’янській традиції вимальовується постать вовкулака як істоти, що відрізняється не стільки кровожерливістю, скільки швидкістю та невловимістю для ворогів.

Таким чином, дослідження теми характерництва в літературі дозволяє нам краще зрозуміти українській національний характер, та його відображення в красному письменстві. Подальшого вивчення заслуговує, по-перше, кореляція історичних фактів стосовно характерництва і його зображення у фольклорних жанрах та літературі і, по-друге, встановлення європейського та світового контексту цієї теми через компаративне дослідження аналогічних повір’їв та їхньої художньої обробки в різних етнокультурних традиціях.