Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
Мемуарный аспект в современной
Сборники женской прозы в постсоветской
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   19

МЕМУАРНЫЙ АСПЕКТ В СОВРЕМЕННОЙ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


Вторая половина ХХ в. и особенно рубеж ХХ — XXI вв. ознаменованы активизацией мемуарного начала в литературе, что нашло отражение как в развитии собственно мемуарной прозы, так и в произведениях немемуарного плана. Появляется множество воспоминаний, созданных непрофессиональными литераторами: политиками, деятелями искусства. Одновременно усиливается также внимание писателей к мемуаристике.

Современная литературная ситуация демонстрирует тенденцию приближения мемуаров к художественной прозе, вплоть до слияния с ней. Возникнув как явление «литературы факта», с ее стремлением к точному воспроизведению реальности, мемуары с течением времени все сильнее подпадают под влияние литературы вымысла. Соблазн беллетристики оказывается чрезвычайно силен, и мемуариста уже не всегда устраивает прямой рассказ о виденном и пережитом. Появляется стремление сделать его увлекательным, облечь содержание в форму более изощренную, чем обычная информация. Так возникает мемуаристика на стыке документального и художественного начал, выделяется разновидность литературных мемуаров.

Все чаще наблюдается активное включение мемуарной прозы в немемуарный текст, что порождает особые, не имеющие аналогий в предшествующей литературе жанровые образования: соединение мемуарных фрагментов с беллетризацией, системой литературно-критических и литературоведческих рассуждений. Подобное соотношение вызвало к жизни книги А. Гениса «Довлатов и окрестности», А. Наймана «Славный конец бесславных поколений», «Поэзия и неправда», «Сэр» и т. д.

Если попытаться обозреть сложившийся на рубеже ХХ–XXI вв. корпус мемуаристики, то можно выделить книги с отчетливо выраженной мемуарной тенденцией – собственно мемуары (А.Солженицын. «Угодило зернышко промеж двух жерновов», А.Рыбаков. «Роман-воспоминание», С. Михалков. «От и до…», В. Розов. «Удивление перед жизнью», Д. Бобышев. «Я здесь» и др.) и произведения, где мемуарная основа очевидна, но установка на создание традиционных мемуаров со свойственной им манерой воспроизведения фактов отсутствует (А. Вознесенский. «На виртуальном ветру», М. Ардов. «Легендарная Ордынка», «Возвращение на Ордынку», И. Губерман. «Пожилые записки»).

Наиболее полно мемуарность реализуется там, где акцентировано намерение создать развернутые воспоминания, охватывающие разные сферы жизни. Отражение реальности раскрывает существенные, с точки зрения автора, аспекты действительности; формируется, таким образом, определенная концепция прошлого, заметно влияющая на содержание мемуарного произведения. Обзор значительного пласта истории осуществляется в книгах С. Михалкова, А. Рыбакова, А. Солженицына. При этом каждый писатель отражает действительность советской эпохи, руководствуясь сложившимся на основе собственного опыта и мировоззрения пониманием ее. Данное обстоятельство определяет тематическое содержание мемуаров, отбор фактов и их интерпретацию. Солженицын живописует судьбу неординарной личности в условиях советского режима, враждебных свободной мысли. Процесс активного выживания человека, его подспудного сопротивления силе обстоятельств демонстрируют воспоминания Рыбакова. Редкий случай «счастливого» варианта биографии представлен в книге Михалкова. «Почему моя жизнь сложилась так, а не иначе?» – задает он вопрос, интересующий многих, и, понимая, что однозначный ответ здесь невозможен, рассказом «о времени и о себе» пытается объяснить сложности бытия.

Одной из модификаций мемуаристики являются воспоминания эссеистического характера. Обдуманная последовательность рассказа о прошлом уступает место свободному повествованию, которое подчиняется движению авторской мысли, ее прихотливым ассоциациям, избирательной концентрации на отдельных проблемах, объектах, явлениях. «Легендарная Ордынка» Ардова – своеобразная мозаика из осевших в памяти осколков прошлого, объединение разнообразных воспоминаний-миниатюр. Эпизоды детства, короткие рассказы о знаменитых современниках, житейских происшествиях, обрывки разговоров, совокупность этих компонентов производят впечатление живого непритязательного комментария к прошлому, уточняющего некоторые обстоятельства, дополняющего характеристики известных лиц. Книга воспоминаний-эссе Вознесенского «На виртуальном ветру» также фрагментарно высвечивает отдельные явления мировой культуры XX столетия, персонифицированные в образах ее знаменитых представителей (Рихтер, Шостакович, Пастернак, Грасс и др.). При отсутствии единого сюжетного стержня цементирующим началом оказывается авторское отношение к изображаемому как важному, общезначимому. «Собраньем пестрых глав» создается представление о культурной среде, о творческой интеллигенции второй половины XX века.

Заявивший о себе в 90-е годы жанр филологического романа демонстрирует возможность обогащения мемуаристики путем взаимодействия ее не только с художественной прозой, но и литературоведением (критическая статья, заметка, эссе, биографический очерк). Мемуарная основа книги «Поэзия и неправда» Наймана (воспоминания об А. Ахматовой, ленинградской группе молодых поэтов 60-х годов и т. д.) дополняется вымыслом, о чем предупреждает читателя сам автор, корректно разграничивая документальность и беллетристику. Образ Германцева – обобщенное воплощение сущностных свойств творческой интеллигенции советской эпохи. Конкретные исторические фигуры своеобразно дополняются, итожатся посредством этого персонажа. Одновременно с изображением литературной среды дается характеристика состояния литературы, творчества отдельных писателей. Совмещение воспоминаний о писателе с профессиональным анализом его творений характерно для книги А. Гениса «Довлатов и окрестности». Тематическая разноплановость предопределяет специфику стиля, вобравшего в себя образную выразительность художественной прозы и фразеологию литературно-критических работ.

Возможность сопряжения мемуаристики с другими разновидностями прозы предопределена исторически: мемуары выделились в самостоятельный жанр из синкретических произведений эпохи античности («Записки о Галльской войне» Ю. Цезаря, «Анабасис» Ксенофонта). Позднее, в период становления в качестве самостоятельного жанра (XVII в. в русской литературе), мемуары сохранили связь с автобиографией. Личностное отражение прошлого, присущее этим типам прозы, делает их ближайшими родственниками по жанровой иерархии и поныне. Разграничение мемуарных и автобиографических текстов до сих пор в отдельных случаях вызывает существенные трудности.

Автобиографическая проза смыкается с мемуарами по части обращения к прошлому, лично пережитому рассказчиком, но отличается большей степенью выраженности личностного начала. Объектом изображения становятся события, связанные с самим автором. Мемуаристика тяготеет к эпичности, разворачивает картину прошлого в более масштабном объеме, отходя от сугубо личных обстоятельств повествователя. Заключительные главы книг «Последний поклон» В. Астафьева, «Встань и иди» Ю. Нагибина, «Сны об отце» Д.Самойлова продолжают автобиографическую традицию русской литературы на современном этапе.

Важной особенностью автобиографии оказывается лирическое переживание, связанное с прошлым, когда раскрывается эмоциональная подоплека былых событий и человеческих отношений. Да и сами события имеют более «камерный», «семейный» характер. Все названные книги затрагивают проблему отношений отца и сына. «Главный герой… не ребенок, а отец, уже ушедший из жизни, но только теперь по настоящему понятый взрослым сыном» [1, с. 307]. В. Астафьев воскрешает историю «забубенной головушки», человека, позитивные задатки которого искорежены обстоятельствами. Автор испытывает к отцу сложные смешанные чувства: любви, ненависти, жалости, – способен и осудить, и понять, и простить его.

Образ отца в книге Д.Самойлова помогает воссоздать детство писателя. «Вспоминая, автор-повествователь испытывал и жалость, и горечь, и тоску, и ощущение безвозвратности» [1, с. 307]. У Ю. Нагибина также муссируется тема вины сына перед отцом. С точки зрения житейской, может, и не столь черствыми людьми проявили себя сыновья, но «последний вечный водораздел» обострил чувства, заставил пересмотреть свое поведение в прошлом.

Мемуарность оказывается свойством не только художественно-документальной прозы, но и литературы собственно художественной, когда повествование организуется как воспоминание автора или его персонажа о былом. Такой прием используется Т. Толстой, С. Довлатовым.

Повествование мемуарного типа предполагает введение субъекта — первого лица – «я». В рассказах Толстой «я» – это рассказчик-повествователь, близкий самому автору. Как отмечает Л. Нюбина, «местоимение «я» в литературе воспоминаний становится идеальной метафорой взаимодействия разных ликов личности, центром узнавания и превращений» [2, с. 98].

В рассказе «На золотом крыльце сидели» «я» рассказчика часто подразумевается, уходит в глубь текста, иногда варьируется с «мы». Возникает эффект непрямого воспоминания. Мемуарность проступает в глаголах прошедшего времени, начиная с заглавия и вступительных фраз, в знании рассказчика о грядущих событиях («Вероника-то скоро умрет»), в беглых упоминаниях о повествователе, отнесенных к его прошлому. Само содержание рассказа об изменении человеческих судеб, психологии ребенка в связи с движением времени провоцирует его мемуарность. Очевидно, что в рассказчике Толстой много автобиографического. По словам М. Фуко, «автор содержит в себе определенную множественность и объединяет в себе функции документального, художественного и поэтического «я» [3, с. 29]. Если иметь в виду рассматриваемый текст, то «“я”» рассказчика, переходящее в «мы», организует воспоминание автора, подкрепляется аналогичным опытом прошлого сестры – спутницы детских лет.

Рассказы Толстой, содержащие воспоминания о минувшем: детстве, людях, вписавшихся в его контекст, – не ставят задачу самоценного воспроизведения реалий ушедшей жизни. Это образно-эмоциональное воплощение мыслей автора, вынесенных из прожитого, отражение опыта бытия, уроков, которые преподносит жизнь. Широта художественного обобщения выводит рассказы за пределы собственно мемуаристики. Мемуарный аспект в них не цель, а художественный прием.

В связи с вышеизложенным есть основания выделить несколько уровней мемуарности в современной литературе последних десятилетий: собственно мемуарная проза (художественный и художественно-документальный ее варианты); произведения с мемуарным компонентом, включающие в свой состав фрагменты воспоминаний; литературная автобиография; художественные тексты, в основу которых положен прием ретроспективного повествования, имитирующего воспоминания героя-рассказчика о былом; стилизация мемуаров, когда нарочитый писательский вымысел приобретает форму мемуарного текста («Палисандрия» Саши Соколова).

Подобная дифференциация мемуарного аспекта имеет место не только в современной литературе (за исключением контаминации мемуаристики с иными средствами воплощения темы), но именно в последние десятилетия она активизировалась. Мемуарность сказалась востребованной как на уровне жанра, так и в качестве повествовательного приема.

_________________________
  1. Гордович К. Д. История отечественной литературы ХХ в. / К. Д. Гордович. – СПб., 2005.
  2. Нюбина Л. М. Мнемонический текст: аспекты анализа / Л. М. Нюбина. // Современные методы анализа художественного произведения. – Смоленск, 2002.
  3. Фуко М. Воля к истине / М. Фуко. – М.: Касталь, 1996.



А. П. Бязлепкіна (Мінск)


Трансгрэсія ў сучаснай беларускай

літаратуры і нацыянальная традыцыя


Само паняцце трансгрэсіі, незалежна ад часавай прыналежнасці, тлумачыцца аднолькава: трансгрэсія наогул і трансгрэсія ў літаратурным творы – гэта пераход за межы магчымага (напрыклад, у рэальным жыцці гэта медытацыя, рэлігійнае імкненне да Абсалюту), выхад за межы табу. Першыя выпадкі трансгрэсіі ў мастацтве даследчыкі вылучаюць ўжо ў старажытных тэкстах, напрыклад, у міфе пра Эдыпа і трагедыі Сафокла “Эдып–цар” [1, с. 300].

Пераадоленне сітуацыі забароны ў старажытнасці разумелася як парушэнне аўтарам ці героем мяжы між боскім і чалавечым [1, с. 300], але гэты шлях (калі рэдукаваць этычны складнік) вядзе да трансцэндэнтальнага; трансгрэсія – гэта шлях мастацкага пазнання, які актуалізуецца ў выніку пакуты [1, с. 300]. Адным з яскравейшых прыкладаў супадзення трансгрэсіі ў жыцці і ў мастацтве можна лічыць укрыжаванне Ісуса Хрыста. Трансгрэсія паказвае на адсутнасць сапраўднага ў рэчаіснасці і штурхае да пошукаў ісціны, вядома ж, не даючы яе [2]. Менавіта таму дзеянне трансгрэсіўнай практыкі заключаецца найперш у тым, каб выклікаць рэакцыю рэцыпіента [3], даць штуршок да эпістэмалагічных, пазнаваўчых пошукаў.

Цяпер цяжка меркаваць, якое ўражанне рабіла трагедыя пра Эдыпа на старажытных людзей, але важна адзначыць, што трансгрэсія ў міфе і трагедыі пра Эдыпа мае дачыненне непасрэдна да літаратурнага персанажа. Праз ажыццяўленне трансгрэсіўных практык (бацьказабойства, інцэст, самаасляпленне) цар Эдып атрымлівае доступ да неабходных яму каштоўнасцей (напрыклад, улады), узрастае да новых ведаў. Сваім маральным і фізічным калецтвам ён аплочвае разумовую відушчасць, мудрасць (С._Аверынцаў адзначыў сімвалічную тоеснасць Сфінкса і маці–жонкі Эдыпа Іакасты); асляпленне зрабілася неабходнай умовай самаспасціжэння, а адмаўленне агульначалавечых табу – своеасаблівай ініцыяцыяй на шляху пазнання. Такім чынам, у гэтым прыкладзе трансгрэсія разумеецца як працэс.

Сучасныя літаратары звяртаюцца да трансгрэсіі са сваімі мэтамі. У Іллі Сіна трансгрэсія выступае яе самамэта і вынік. Такі трансгрэсіўны пераход, актуалізуючыся для самога аўтара і чытачоў, з’яўляецца бессэнсоўнай пакутай для літаратурнага персанажа: Выціснуты з вачніцаў другі ворган зроку старога, нібы тэнісны шарык, круціў паміж пальцамі нейкі бамбіза ў шлёпках на босую нагу, у той час як ягоны сябра ўгаворваў дзядулю дабраахвотна яго з’есці. <...> Абсалютова голы стары зь вялікімі чырвонымі пасмамі замест вачэй разгублена ды сьмешнавата матляў галавой, бясплённа торхаючыся на месцы і, відаць, ня ведаючы, куды яму належыць ісьці. Цяпер ягоная сьлепата была зусім не абразьлівай для іншых, і да таго ж непрытворнай [4, с. 40—41]. Гэта значыць, што суб’ект пакуты і суб’ект трансгрэсіі не супадаюць: асляпленне старога для забавы падчас бясконцага карнавалу, адбываючыся ўнутры мастацкага тэксту, інтэрыярызуецца, прыўлашчваецца чытачом, які знаходзіцца звонку гэтага тэксту і перажывае яго як уласны досвед.

Адзін з тэарэтыкаў трансгрэсіі літаратуразнаўца Ж. Батай адзначаў, што яна адыгрывае важную ролю ў кампенсацыі трывог, хваляванняў [5], маючы на ўвазе найперш жыццёвыя практыкі (да якіх адносяцца і малітва, і ахвярапрынашэнне, і злачынства, і сексуальныя паталогіі). Такім чынам трансгрэсіўным з’яўляецца і сам працэс напісання ці чытання тэксту, у якім адмаўляюцца агульначалавечыя табу. Забароненыя дзеянні (а наяўнасць забароны – умова наяўнасці трансгрэсіі), здзейсненыя ў рэальным жыцці, могуць скалечыць чалавечую псіхіку, апісанне гэтых жа дзеянняў у творы не валодае сілай такога татальнага разбурэння. Даследуючы праблему суаднесенасці з’яў жыцця і з’яў мастацтва, расійскі філосаф Н. Лоскі адзначаў, што, па–першае, мастацкія творы выклікаюць у рэцыпіента не такую жывую рэакцыю, як тое, што адбываецца на яве. Па–другое, выдуманая пісьменнікам рэальнасць шырэйшая і больш разнастайная за сапраўдную рэчаіснасць. Па–трэцяе, мастацтва прасцейшае за жыццё і таму дасяжнае для рэцыпіента [6, с. 296—298]. Гэта значыць, што страшнае ў літаратурным творы можа функцыянаваць як гульня, як спаборніцтва, як правакацыя, як пераадоленне аўтарскіх і чытацкіх страхаў (магчыма, беспадстаўных, як напрыклад, у “Апошніх жаданнях” А. Глобуса, дзе ўсе персанажы баяцца, што іх пахаваюць жывымі і яны прачнуцца пад зямлёй, хаця вядома, што пад цяжарам зямлі труна расціскаецца) і г. д. Пераадоленнем страху смерці здаваліся і перфомансы З. Вішнёва з выкарыстаннем труны, але аказалася, што падчас сваёй працы ў Саюзе пісьменнікаў ён арганізоўваў пахаванні, замаўляў вянкі, стужкі, труны, для яго гэта было нават будзённа. Хаця рабіла належнае ўражанне на гледачоў.

Ілля Сін у празаічных тэкстах займаецца эпатажам і блюзнерствам, намацвае межы дазволенага, выпрабоўваючы межы эстэтычных пачуццяў патэнцыяльных чытачоў (а таксама свае) на здольнасць успрымаць агіднасць і чалавечыя страхі: страх смерці (у кнізе “Нуль” ёсць раздзел “Ільля Сін памёр” (Аднекуль згары падалі белыя пушынкі, больш падобныя на прысак. А пасьля Ілля Сін памёр [7, с. 107]), перформанс “Абсалютна стэрыльны аборт”, апісаны ў кнізе “Нуль” (Аборт – гэта наўмыснае забойства. Усе размовы пра “свабоду выбару” і г. д. у дадзеным выпадку недарэчныя [8, с. 44]), страх калецтва (Калі сьвердзел электрычнага дрылю, выцягнутага з кішэні аднаго з прысутных, дакрануўся да вачнога яблыка старога, ад ягонай фанабэрлівай флегматычнасьці не засталося й сьледу [9, с. 39]), страх прыроджанай выродлівасці ці мутацыі (Таўсташчокая галава месьцілася на вяршыні аграмаднага камяка бясформенай масы, зь якога ва ўсе бакі тырчэлі гострыя іголкі рознай даўжыні [10, с. 52]).

У многіх выпадках фрагменты тэксту Іллі Сіна, пазначаныя пераадоленнем розных табу, умоўна матываваныя: смажанне людзей, паляванне на ажыўленых мумій, аплата праезду чалавечым мясам у “Карнавале на вуліцы Гідраўлічнай” стасуецца з традыцыйнай адменай некаторых забарон на перыяд свята (напрыклад, можна параўнаць са зменай структуры харчавання пасля сканчэння посту), да таго ж усе вычварныя дзеянні адбываюцца ў снах аднаго з персанажаў – Кібіка. Назвы частак тэкста “О” (“Нуль”) “Жыхары тунэляў — 1”, “Жыхары тунэляў — 2” рыхтуюць чытача да таго, што істоты, якія маюць незвычайнае месца жыхарства, будуць адрознівацца ад людзей і фізіялагічна, і ладам жыцця. А падкрэслена будзённае апісанне здзекаў ці фізічных заган змяншае напал чытацкіх эмоцый.

На шляху да разбурэння маральных табу І. Сін выкарыстоўвае такія прыёмы, як акцэнтаванне ўвагі на фізічных ці псіхічных анамаліях персанажаў, прэпарыраванне жорсткасці, а эстэтычная мяжа для яго палягае на ўзроўні сексуальнай паталогіі, якая ў тэксце прысутнічае толькі тэрміналагічна: На вуліцах раздавалі цукраныя пернікі з выяваю прабабулі імператара, а ў кожным задворку можна было бачыць ужо звыклыя для жыхароў места сцэны педафіліі [9, с. 28]. Відавочна, што трансгрэсіўны накірунак творчасці вымушае І. Сіна пераадольваць найперш уласную каталіцкасць. Хаця ў “Маніфэсце Х” Ілля Сін пазначыў галоўныя шляхі рэалізацыі трансгрэсіі праз эпатаж і правакацыю [12]). Варта адзначыць несканцэнтраванасць і пэўную аднастайнасць уласна трансгрэсіўных фрагментаў у творах І._Сіна (параўн. з “Нябожчыкам” Ж. Батая [11, с. 57—66]). Гэта значыць, што свядомае жаданне аўтара закрануць небяспечную ў этычным аспекце тэму дысануе з пругкасцю наяўнай культурнай прасторы: выхаваннем аўтара і датычных да выдання кнігі людзей, прынятымі літаратурнымі нормамі, рэакцыямі на папярэднія адхіленні ад нормы.

Гэтак адбываецца найперш таму, што для чытання трансгрэсіўнай прозы патрабуецца тэарэтычная падрыхтоўка. На калектыўных выступленнях І. Сін адмаўляецца чытаць свае творы, не маючы магчымасці тэрмінова падрыхтаваць кансерватыўную аўдыторыю. Трансгрэсіўныя творы І. Сіна знаходзяцца на мяжы, у своеасаблівай “беспаветранай прасторы”: на перыферыі ўспрымання і прыхільніка традыцыйнай ці нават авангарднай літаратуры, і аматара трансгрэсіўнай прозы. Па сутнасці трансгрэсіўнай (хоць і без належнага тэарэтызавання) з’яўляецца ў значнай ступені проза В. Быкава, Ю. Станкевіча, некаторыя тэксты А. Асташонка, А. Глобуса, А. Бахарэвіча і іншых.

__________________________
  1. Тимошевский А.В. Трансгрессивное сознание и античный миф / А. В. Тимошевский // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Сер. «Мыслители». Вып. 8. — СПб.: Изд-во ссылка скрыта, 2001.
  2. Корнев С. Трансгрессоры против симулякров. Глава из книги «Постмодерн--фундаментализм» / С. Корнев // ego.ru/transgr.phpl
  3. Худобин Е. Шизоанализ как трансгрессивнай практика / Е. Худобин // nego.ru/shizotrans.phpl
  4. Сін І. Карнавал на вуліцы Гідраўлічнай / І. Сін // Нуль. – СПб.: Рунь, 2002.
  5. Батай Ж. Запрет и трансгрессия / Ж. Батай // anparis.com/litterature/txt/bataille.txt
  6. Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики / Н. О. Лосский. — М.: Прогресс—Традиция, 1998.
  7. Сін І. Ілля Сін памёр / І. Сін // Нуль. – СПб.: Рунь, 2002.
  8. Сін І. Абсалютна стэрыльны аборт / І. Сін // Нуль. – СПб.: Рунь, 2002.
  9. Сін І. Карнавал на вуліцы Гідраўлічнай / І. Сін // Нуль. – СПб.: Рунь, 2002.
  10. Сін І. О / І. Сін // Нуль. – СПб.: Рунь, 2002.
  11. Батай Ж. Нябожчык / Ж. Батай // ARCHE. – 1999. – № 4(5).
  12. Сін І. Маніфэст Х / І. Сін // Культура. – 1995. – 6 – 12 верас.


А. А. Улюра (Киев)


СБОРНИКИ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЫ В ПОСТСОВЕТСКОЙ

РОССИИ: СОЗДАНИЕ ПРЕЦЕДЕНТА


Начиная с 1989 года, в России один за другим выходят литературные сборники, маркированные номинацией «женская проза». Речь идет о книгах «Женская логика» (Москва, 1989), «Не помнящая зла. Новая женская проза» (Москва, 1990), «Мария» (Петрозаводск, 1990), «Чистенькая жизнь. Молодая женская проза» (Москва, 1990), «Новые амазонки» (Москва, 1991), «Абсинентки. Коллективный сборник женской прозы» (Москва, 1991), «Жена, которая умела летать. Проза русских и финских писательниц» (Петрозаводск, 1993), «“Glas” глазами женщины» (Москва, 1993), «Чего хочет женщина… Сборник женских рассказов» (Москва, 1993) и — чуть поодаль (с оглядкой на место издания — в первом случае, и год — во втором) — «Русская душа. Поэзия и проза современных писательниц русской провинции» (Wilhemshorst, 1995) и «Брызги шампанского. Новая женская проза» (Москва, 2002). Большинство из названных изданий сопровождали манифесты и программные выступления, долженствующие определить эстетическую, а во многом и идеологическую позицию авторских коллективов (тем более, если речь шла об оформленной литературной группе феминистского толка Новые амазонки, под эгидой которых были выпущены «Не помнящая зла» и «Новые амазонки») и — что особо значимо — обозначить новые культурно-методологические принципы подхода к анализу текста. Количество подобного рода изданий и специфика подбора включенных в них текстов, которые в большинстве своем должны были демонстрировать не столько присутствие женщины в литературе, сколько законное место женских практик как объекта художественного исследования, свидетельствует о выраженной необходимости в литературе периода «культурного взрыва» демонстрации взглядов феноменологического Иного — с одной стороны, и озвученных потребностях книжного рынка — с другой.

«Переходя к прозе современных писательниц, отметим, что в настоящее время ситуация определяется не только идеологическими, политическими или морально-психологическими обстоятельствами, но и нарастающей диверсификацией литературного и книжного рынка» [1, с. 147], — пишет, анализируя издательские стратегии русской женской литературы конца 90-х, известный российский феминолог Елена Трофимова. В постсоветский литературный период художественные произведения, обозначенные женским авторством, чаще всего входят под рубрикой «женская проза» плюс «другая проза» / «новая проза» / «новейшая проза», подчеркивая тем самым свой маргинальный по отношению к официальной литературе характер и всячески педалируя, по словам известных российских феминологов, «право на свой “третий путь”» [2, с. 96], то есть свою альтернативность в заданном культурном контексте. Так, в случае постсоветских сборников женской прозы принципиальным оказывается не только и не столько «содержательное наполнение» книг, сколько специфика подбора текстового материала, его классификация и оформление, степень и оправданность редакторского присутствия и, наконец, особенности рецепции подобных культурных проектов — разумно прагматичный подход в репрезентации новых авторских имен принимает однозначный характер манифестации (в том числе и прежде всего касающийся механизмов производства канонов в литературе переходного периода). Отметим между тем, что речь идет об изданиях преимущественно некоммерческих (зачастую «грантовых»: таковы, например, выпущенная на деньги регионального фонда «Европейский Север» «Жена, которая умела летать» и средствами «коалиции» журнала «Октябрь» и Колумбийского университета «Чего хочет женщина…») и средне-, а то и малотиражных (самый крупный тираж, стотысячный, принадлежит еще советскому сборнику «Чистенькая жизнь»). Теперь, по прошествии полутора десятка лет, большинство из этих книг превратилось в библиографическую редкость, но и тогда, в начале — середине 90-х, они были рассчитаны преимущественно на профессионального или, скажем, заинтересованного читателя. «Но будем честны, — вспоминает в начале 2000-х российский культуролог В. Г. Иваницкий. — То была капля в море. Публика ничего не почувствовала, критиков заставляло задуматься такое положение, когда женщина кричит во весь голос, а не слышна в досадно фальшивящем хоре политики и словесности» [3, с. 154]. И тем не менее появление перечисленных книг спровоцировало волну аналитических разборов, книжных обзоров и размышлений по поводу, сумма и значимость которых позволяет говорить о начальном этапе институализации понятия «женская проза» в современном русскоязычном литературоведении. Речь идет о перенесении категории «женское» из разряда оценочных обозначающих в область методологического осмысления социокультурного феномена женского текста (наиболее показательны здесь литературно-критические выступления Н. Габриэлян, М. Абашевой, Е. Трофимовой, Е. Щегловой, О. Славниковой, дискуссии о женской прозе в «Литературной газете», «Литературном обозрении», «Октябре» начала 90-х). Не менее весомым и, скажем так, внешним к собственно литературному процессу показателем успешности серии «женских» сборников стала широко обсуждаемая реализация практик позитивной дискриминации в отношении подавляемых/замалчиваемых авторов. «Легче пробиваться группой», — так обозначен ведущий мотив всех без исключений издательских проектов. Отсюда и структура сборников, включающих тексты получивших признание писательниц (таких, как Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Нарбикова), равно как и сочинения почти неизвестных на то время (к примеру, И. Полянской и М. Палей) или порядком подзабытых позднесоветских писательниц (скажем, Л. Ванеевой или С. Василенко). Отсюда и значимость не только собственно содержания включенных текстов, но порядок и мотивация (а речь здесь идет о легитимизации женских практик) их отбора.

В предисловии к сборнику «Чистенькая жизнь» составитель Анатолий Шавкута рассуждает о гендерной «линии стратификации»: «На каком-то ниже среднего уровне, конечно, происходит разделение «женской» и «мужской» прозы. Если же планка художественности поднимается выше, то ясно видно: существует только одна литература настоящая» [4, с. 3]. К противопоставлению женской и «настоящей» литературы — своеобразному общему месту в репрезентации дискриминационных по сути своей моделей коллективного женского творчества — вернемся позже, а пока обратимся к другой демонстрационной формуле, в той или иной своей модификации общей для всех сборников. А именно: книга включает тексты «и уже достаточно известных авторов и только начинающих свой путь» [4, с. 3]. Разделение литературы на «мужскую» и «женскую» декларируется, таким образом, в качестве сознательно прагматического акта актуализации забытых и «выведения» новых имен в активный литературный процесс. И здесь весьма показательным выглядит расхождение в био-библиографических примечаниях к персоналиям «Чистенькой жизни» и, скажем, «Не помнящей зла» (сборников во многом идеологически антонимичных). Набатникова, Полянская, Толстая, Горланова, Василенко в соответствии с информацией «Чистенькой жизни» предстают успешными, популярными, щедро публикуемыми авторами, тогда как мотив умолчания и игнорирования текстов, как и самого представляемого феномена женской прозы более или менее настойчиво проговаривается в «представлениях» всех без исключения писательниц «Не помнящей зла», дублируя и подтверждая этим декларированную в предисловиях сборника позитивно-дискриминационную задачу. К примеру, Светлана Василенко «Чистенькой жизни» — участница Восьмого всесоюзного совещания молодых писателей, выпускница Литературного института им. А. М. Горького, дебютировавшая в 1973 году и приобретшая с тех пор богатый жизненный опыт («Работала мотальщицей на заводе, почтальоном, журналистом, инструктором ДЭЗа» [4, с. 395]), в обозначении которого срабатывает скорее совлитовская установка на недопустимость отрыва от реальности, чем стоящая за этим списком невостребованность профессионального литератора. Светлана Василенко «Не помнящей зла» — автор нашумевшего рассказа «За сайгаками», публикация которого «стала почти сенсацией», но «чудес на свете мало — следующие рассказы Светланы появились в журналах лишь спустя семь лет» [5, с. 82]. В подобном контексте едва ли не определяющей для профиля сборника «Не помнящая зла» (а вместе с ним и большинства «манифестационных» сборников) становиться самодемонстрация Нины Садур: «Почему не публиковалась моя проза? Потому, что нельзя. Дело это вредное. Я знаю слово “пробиться”. Слово “прослойка”. Слово “соцреализм”» [5, с. 216]. Московская исследовательница Т. Ровенская не случайно пишет о том, что подобные механизмы презентации автора имели определяющий характер, «так как женская проза изначально была обращена не на “объективное” (в патриархатном значении), но на предполагаемое гендерно-мотивированное воспроизведение окружающего мира» [6]. С одной стороны — речь идет об исключительно поощрительном акте (то есть собственно практиках позитивной дискриминации на пути вхождения в канон), с другой – о последовательной стратегии утверждения определенного социокультурного феномена. И, собственно говоря, противоречия задач здесь нет. Так, во вводной части «Не помнящей зла» репрезентацию своего коллективного труда — а здесь должно говорить о системе, а не наборе текстов — авторы начинают с привычных сомнений в целесообразности различения «женской» и «мужской» литературы («не лучше ли следовать привычной шкале оценок плохая — хорошая?» [5, с. 3]), привлекая меж тем не актуализированную ранее категорию гендерно чувствительного чтения («На какого читателя рассчитана?» [5, с. 3]). Ответ на вопрос о целесообразности «Не помнящие зла» основывают, во-первых, на содержательно-стилевой специфике собственно женского текста как агента специфического женского опыта («Женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины» [5, с. 3]), и, во-вторых, за счет выстраивания определенной репрезентации непрерывной традиции женской литературы (в том числе и национального ее компонента) и вписывания своих сочинений в этот контекст. Во втором случае показательным оказывается приведенный описательный ряд: Ж. Санд, М. Юрсенар, В. Вулф, Н. Саррот, А. Кристи, Е. Ростопчина, С. Толстая, А. Панаева, З. Гиппиус, О. Форш, В. Панова, И. Грекова и Л. Петрушевская. Таким образом снимаются противоречия между декларированной инаковостью и новизной / альтернативностью постсоветской женской прозы и ее законным местом в обобщенном массиве классических текстов.

По крупному счету, именно этими двумя «запатентованными» путями пойдут и составители других сборников женской прозы, усиливая то компонент определения специфики женского творчества, то элемент «вписывания» в канон «декларированной альтернативы». К примеру, уникальное по научному потенциалу теоретическое осмысление женской прозы представляет петразаводский сборник «Жена, которая умела летать» — наряду с художественными текстами в книгу были помещены литературоведческие и культурологические выступления И. Савкиной, Е. Марковой и Л. Хухтала. Составители этого сборника определяли свою задачу как формулирование и иллюстрирование особенностей женского текста, в том числе и в национальной его специфике (отсюда сопоставление финских и русских текстов). Между тем, сама идея объединить сочинения разноязычных/разнонациональных авторов выглядит не только успешным издательским актом, но и весьма продуктивным ходом по оформлению так называемого феминистского антиканона.

При такой трактовке категория «женское» осмыслена как определение отрицаемой фаллогоцентрической моделью Иного, но и как возможный источник расширения культурного воображаемого, то есть подобным образом репрезентированное «женское» выступает одновременно «отклонением» от нормы и «носителем» потенциально различающейся структуры субъективности. Таким образом, характеристика «другая» в отношении самопозиционирования женских прозаиков начала 90-х призвана подчеркнуть не момент отчужденности в рамках общекультурной парадигмы, но осознанное построение «феминной традиции» в рамках Большого художественного канона.

_________________________
  1. Трофимова Е. Женская литература и книгоиздание в современной России / Е. Трофимова. // Обществ. науки и современность. 1998. № 5.
  2. Ровенская Т., Михайлова М. Феминизм и женская литература в России. История последнего десятилетия / Т. Ровенская // Лит. учеба. 2004. № 1.
  3. Иваницкий В. Г. «От женской литературы – к «женскому роману»?» (Парабола самоопределения современной женской литературы) / В. Г. Иваницкий // Обществ. науки и современность. – 2000. – № 4.
  4. Чистенькая жизнь. – М., 1990.
  5. Не помнящая зла. Новая женская проза. – М., 1990.
  6. Ровенская Т. Феномен женщины говорящей. Проблема идентификации женской прозы 80-90х годов / Т. Ровенская // Русские женщины в XX веке. Опыт эпохи. – Проект Женской Информационной Сети. – CD, 2000.

Данута Герчиньска (Слупск — Польша)