Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материала

Документы

Содержание Канцэпцыя сусветнага парадку ў. шэкспіра Абодва мы з Мантэкі пакараны У мяне сёння дзень нараджэння Ты свой возік пакінь... Мо хто з дзяцей на базар завязе... «драматургия» литературного Рецепция античности в драме Данута Герчиньска. Л. В.  Алейнік. Раздел 3. Современная драматургия: анализ состояния Ивана Рычлова.

Подобный материал:

• Место современной художественной литературы в фондах библиотек, 50.32kb.
• Всероссийская молодёжная научная конференция «Актуальные проблемы современной механики, 112.69kb.
• Экспериментальные работы в тгу по внедрению сфо (практикоориентированных и активных, 36.89kb.
• Международная студенческая научно-практическая Интернет-конференция «Актуальные проблемы, 172.34kb.
• «Актуальные проблемы современной экономики: теоретические и практические аспекты», 14.16kb.
• М. А. Бакулин (УглПК) жанрово-стилистические особенности современной массовой литературы, 106.85kb.
• Рабочая программа, 91.9kb.
• Программа дисциплины «Актуальные проблемы современной экологии» дополнительная квалификация:, 138.34kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине бийск 2008, 895.16kb.
• Экзамен II семестр 3 ч в неделю в Iсеместре 2 ч в неделю во II семестре, 88.6kb.

КАНЦЭПЦЫЯ СУСВЕТНАГА ПАРАДКУ Ў. ШЭКСПІРА

Ў ТВОРЧАСЦІ СУЧАСНЫХ БЕЛАРУСКІХ ДРАМАТУРГАЎ


Творчасць Шэкспіра — адна з выдатных старонак сусветнай культурнай спадчыны, а таксама невычарпальная скарбніца літаратурных знаходак. Сваёй мастацкай зоркасцю, пранікненнем у сутнасць чалавечых страсцей і канфліктаў шэкспіраўская творчасць выходзіць за межы тагачаснай эпохі, заглядвае ў будучыню. Некаторыя з яго п’ес можна назваць адкрыццямі чалавечага сэрца. Невыпадкова, што шматлікія сучасныя пісьменнікі звяртаюцца да ўжо добрараспрацаваных ім тэм, карыстаюцца яго літаратурнымі знаходкамі. Адной з іх з’яўляецца шэкспіраўская канцэпцыя сусветнага парадку. Менавіта яе і прытрымліваецца, на нашу думку, сучасная беларуская пісьменніца Зінаіда Дудзюк ў сваёй п’есе “Заложнікі шчасця”. У дадзеным творы можна прасачыць не толькі прытрымліванне канцэпцыі сусветнага парадку, якая панавала ў творчасці Шэкспіра і была неад’емнай часткай светаўспрымання людзей эпохі Адраджэння, але таксама і падобныя матывы з “Рамэо і Джульетай” У. Шэкспіра, што сведчыць аб уплыве шэкспіраўскай традыцыі на творчасць сучаснай беларускай пісьменніцы.

Героі п’есы “Заложнікі шчасця” Юля і Раман кахаюць адзін аднаго, але бацькі дзяўчыны супраць іх узаемаадносін. “Ён баязлівец і не варты цябе, дачушка! Я забараняю табе з ім сустракацца.” Гэтыя словы нагадваюць нам пралог са знакамітай п’есы Шэкспіра “Рамэо і Джульета”. Здаецца, пісьменніца свядома ўжывае ў сваім творы такія імёны закаханых: набліжае да беларускай мовы варыянты імён Рамэо і Джульеты і атрымлівае Рамана і Юлію. Як вядома, каханне, створанае Шэкспірам, лічыцца прыкладам чысціні і глыбіні адносін. Маладыя, такім чынам, праз сваё каханне супрацьпастаўляюцца знешняму свету з яго прагнасцю, брудам і коснасцю.

Як і бацькі Джульеты, бацька Юліі жадае лепшага для сваёй дачкі, а яе брат збіраецца падшукаць ёй у жаніхі “сапраўднага мужчыну”. Такім чынам можна сцвярджаць, што ў двух творах супадаюць завязкі сюжэтаў. Бацькі сваімі паводзінамі падштурхоўваюць дзяцей да дзеяння. Шэкспіраўскія Рамэо і Джульета вянчаюцца без дазволу бацькоў, а гераіня З. Дудзюк “паехала з Раманам на край свету на ўсе канікулы”. Бацькі прытрымліваючыся старых поглядаў на права дзяцей вырашаць самастойна сваё жыццё, ледзь не пазбаўляюць маладых шчасця. Дарослыя навязваюць уласную волю дзецям і тым падштурхоўваюць іх да смерці.

Бацькі Рамэо і Джульеты пачынаюць разумець памылкі толькі пасля гібелі дзяцей. Дзве знатныя сям’і з Вероны страчваюць адзіных любімых дзетак праз сваю ўпартасць. І толькі стоячы перад целамі, яны разумеюць — прычына іх даўняй варожасці забыта, яе ўжо даўно не існуе. Канфлікты, якія вядуць да варажнечы, боек і, нават, забойстваў не маюць пад сабой грунту. Прычыны іх з’яўляюцца альбо забытымі, альбо мізэрнымі.

М а н т э к і: Хто ж старую варожасць абудзіў?

Больш таго, у II сцэне I акта яшчэ да трагедыі Капулеці гаворыць:

Абодва мы з Мантэкі пакараны

Аднолькава. Я думаю, што мы,

Старыя людзі, зможам мірна жыць.

Такім чынам, прадстаўнікі абодвух варожых сямей самі не разумеюць сэнсу боек і барацьбы, але ніхто з іх не робіць першага кроку да замірэння. Варожасць і смерць прадстаўнікоў абодвух сямей, як у выніку высвятляецца, былі абсурднымі і дарэмнымі.

Шэкспір па-мастацку стварае карціну разладу, чалавечых пакут, выкліканых коснасцю і абмежаванасцю. Парушэнне любой дэталі “парадку”, нават мінімальны адыход ад яго ўніверсальнага прынцыпу мае трагічныя наступствы. Прытрымліваючыся касмалагічнай канцэпцыі, якая склала аснову гуманістычнай філасофіі і аб’яднала іерархічную сістэму каштоўнасцей з ідэямі неаплатонікаў антычнасці і сярэднявечча, Шэкспір лічыў, што Вялікі ланцуг быцця — вобраз сусветнай гармоніі — дасягнуты строгай іерархічнай згодай і супадпарадкаваннем усяго існага. Як гуманістычная думка, так і народная культура Адраджэння атрымалі ў спадчыну ад былых стагоддзяў канцэпцыю Вялікага ланцуга быцця, якая вядзе свой адлік яшчэ з антычнасці [1, с. 25]. Свет мае сферычную сістэму светаўпарадкавання, у цэнтры якой змешчана Зямля, вакол яе круцяцца планеты, якія кіруюцца анёльскім спасціжэннем; рухаючыся планеты выпраменьваюць “музыку сфер” — голас сусветнай гармоніі. Вызначальнае месца ва універсуме належыць чалавеку. Менавіта дзеля яго і створаны сусвет. “Скончыўшы тварэнне, пажадаў Майстар, каб быў хто-небудзь, хто змог бы ацаніць сэнс такой вялікай працы, любіў бы яе прыгажосць, захапляўся б яе радасцямі,” – пісаў Піка дэ ла Мірандола ў “Прамове аб годнасці чалавека.”[2, с. 10] Менавіта на аснове гэтай канцэпцыі Шэкспір выказвае свае думкі наконт сусветнага парадку. Такім чынам, калі няма галоўнага і другаснага, то змена альбо знікненне якога-небудзь элемента ў сістэме вядзе да яе татальнага краху, на змену парадку прыходзіць хаос, які спараджае жудасныя наступствы. Усё навокал адпаведна канцэпцыі сусветнай гармоніі падпарадкоўваецца законам: закону развіцця, адзінства, суразмернасці і г. д. і парушэнне якога-небудзь з іх вядзе таксама да краху сістэмы, да хаосу.

Самі таго не заўважаючы, бацькі не даюць дзецям магчымасці раскрыцца, самастойна вырашаць свій лёс і рухацца наперад. Славутыя Мантэкі і Капулеці з-за сваёй рыгарыстычную коснасць абмяжоўваюць маладое пакаленне, спрабуючы ўтрымаць іх у рамках традыцыі. Нянавісць становіцца іх традыцыяй. Мантэкі і Капулеці не ведаюць яе вытокаў, адкуль яна ідзе, але без яе свайго жыцця яны ўжо не ўяўляюць. Без нянавісці яны не будуць ведаць, хто яны такія. Ідэнтыфікацыя самасвядомасці і самасцвярджэння будзе парушана. Але маладое пакаленне спрабуе выйсці за межы традыцыі. Калі Джульета на балконе гаворыць: “Рамэо, каб і не Рамэо быў...” — гэта вялікае прасвятленне. Джульета раптоўна пачынае бачыць сапраўдны свет, у якім імёны нічога не азначаюць. Зараз яна ведае: трэба пакласці канец варажнечы. Супрацьстаянне было галоўнай спіраллю для ўсёй структуры горада Вероны — і сацыяльнай, і эканамічнай. Са смерцю Джульеты і Рамэо не застаецца Мантэкі і Капулеці. Знікаюць не толькі кланы (яны адзіныя нашчадкі), але надыходзіць канец і традыцыі нянавісці.

У п’есе “Заложнікі шчасця” закаханыя сустракаюцца з іншай традыцыяй. Бацькі Юліі знайшлі ідэнтыфікацыю сваёй самасвядомасці і самасцвярджэння праз думкі аб шчасці дзяцей. Яны настолькі звыкліся са сваёй думкай, што самі не заўважаючы таго, пераблыталі шчасце з матэрыяльнымі дабротамі. Амаль увесь апошні час яны праводзяць у паздках за таварам (Турцыя, Германія), а потым прадаюць яго на базары. У пагоні за грошамі яны забылі пра дзяцей.

А р ц ё м. У мяне сёння дзень нараджэння.

М а ц і. Я помніла, помніла і забылася... А што ты хочаш, каб я табе падаравала?

Маці не толькі забывае пра дзень нараджэння сына, але і перастае давяраць сваім дзецям.

Б а ц ь к а. Ты свой возік пакінь... Мо хто з дзяцей на базар завязе...

М а ц і. Не даверу я дзецям!

Грошы і матэрыяльныя даброты становяцца больш важнымі за адносіны паміж людзьмі. Гэта думка галоўная не толькі для бацькі Юліі, яе таксама прытрымліваецца брат Арцём (“Хачу адшукаць галіён з золатам”) і іх сусед Іван ( “Так нічога не бывае, усё за грошы”). Гэтая традыцыя, быццам дрыгва, зацягвае і Юлію, але сапраўдныя і моцныя пачуцці робяць яе праніклівай. Яна пачынае інакш глядзець на навакольны свет. “Адпусціце мяне! Чуеце! Лепш адпусціце! Вы страшныя! Брудныя! Чужыя!”— гаворыць яна бацькам. Як і Джульета Юлія спрабуе супрацьстаяць гэтай традыцыі і ўцякае з Раманам.

У адпаведнасці з канцэпцыяй сусветнага парадку за парушэнне, нават на невялічкі час законаў, павінен пачацца разлад, хаос. Так і атрымліваецца: у творы Шэкспіра гінуць шасцёра ні ў чым не павінных чалавек. Яны загінулі праз нянавісць аднаго дома да другога, якая ў выніку аказалася нічым іншым, як традыцыяй. У п’есе “Заложнікі шчасця” увасабленнем абсурднасці з’яўляецца бацька Юліі, які ставіцца да бомбы з большай павагай і зацікаўленасцю, чым да сваіх дзяцей. Бомбу ён называе “мая даражэнькая, мая прыгажуня, гладкая, бліскучая”, а да сына звяртаецца “шчанюк”. Бацька прыносіць дадому бомбу і спрабуе яе распілаваць, не турбуючыся, што яна можа ўзарваць цэлы квартал. Раман спрабуе папярэдзіць бацьку аб жудасных наступствах : “Якая б ні была, гэта заўсёды небяспечна! Вельмі! Загінеце і ўзарвеце цэлы квартал. Гэта вар’яцтва.”

Бомба, нарэшце, ўзарвалася. Загінуў Арцём, Іван, Юлія, аб’яўлена тэрміновая эвакуацыя жахароў горада. Толькі пасля гэтага бацькі пачынаюць разумець, што галоўнае ў іх жыцці. Першы раз за ўвесь твор яны гавораць пра свае пачуцці да дзяцей, адзін да аднаго. Маці звяртаецца да Бога: “Дай Божа, каб мае дзеці былі жывыя і здаровыя, каб яны вярнуліся дамоў і мы зноў жылі ўсе разам. Божа, пачуй мяне, вярні нам былое наша жыццё, былое наша шчасце. Госпадзі, даруй нам грахі нашы, выратуй нас і ўвесь наш горад ад бяды і смерці...” Надыходзіць канец свету для невялічкай сям’і, а таксама для традыцыі.

Падагульняючы вышэй сказанае, можна зрабіць высновы, што фабульная канва, апрача развязкі, супадае:

— бацькі супраць кахання дзяцей;

— забароненае каханне хлопца і дзяўчыны;

— сустрэчы закаханых;

— смерць дзяўчыны.

Адпаведна канцэпцыі А. Весялоўскага, сюжэт — гэта комплекс матываў, аб’яднаных ў межах дадзенага твора альбо жанру. Весялоўскі матэматычна даказвае, што верагоднасць рэцэпцыі тым вышэй, чым большая колькасць матываў супадае ў творах, якія параўноўваюцца [3, с. 494]. Б. Тамашэўскі падзяліў матывы на свабодныя і звязаныя. Пад звязанымі ён меў на ўвазе сюжэтаўтваральныя матывы, а пад свободнымі — дадатковыя, якія могуць вар’іравацца [4, с. 182 — 183]. Калі мы скарыстаемся схемай А. Весялоўскага з улікам выкладзеных меркаванняў, то мы можам зрабіць наступныя высновы: калі ў двух творах супадаюць не толькі звазаныя матывы, але і свабодныя (канцэпцыя сусветнага парадку), то гэта будзе сведчыць аб тым, што аўтар другога твора не толькі ведаў першы, але, хутчэй за ўсё, запазычыў свядома. Усё гэта дае нам падставы сцвярджаць, што п’еса “Заложнікі шчасця” была напісана З. Дудзюк пад ўплывам шэкспіраўскай традыцыі.

_____________________________

1. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. ХХ век / А. Бартошевич. — М.: Искусство, 1994.
   
2. Пико делла Мирандола. «О достоинстве человека» / Пико делла Мирандола. // Титан: Сб. Вып. 31. — М., 1973.
   
3. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов / А. Н. Веселовский. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940.
   
4. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. — М., 1996.
   

И. В. Соломатина (Минск)


«ДРАМАТУРГИЯ» ЛИТЕРАТУРНОГО

УСПЕХА М. АРБАТОВОЙ


Современный массмедийный дискурс репрезентирует Марию Арбатову прежде всего как драматурга, несмотря на то, что, по ее собственному признанию, с 1994 года она не пишет пьес, объясняя это тем, что «надоело говорить с читателем по испорченному телефону театра…: пока нет нормальных театральных агентств, жизнь превращает драматургов в собственных коммивояжеров» [8, с. 3]. Выигрывая суды у провинциальных театров за бездоговорное использование своих пьес и получая мизерную компенсацию за моральный ущерб, Арбатова ставит вопрос, почему театры, имеющие государственные помещения, не научились пользоваться ими как статьей дохода и полезна ли вообще государственная монополия на искусство нынче? Не устраивает ее и стиль общения между современными драматургами и режиссерами: «Когда я вижу их лица и тексты, обращенные к режиссерам в жанре «Чего изволите?», я чувствую себя чужой на этом празднике жизни» [8, с. 3]. Писательница вспоминает : «Мужская режиссура перекраивала пьесы концептуально. Как только меня начали ставить женщины, выяснилось, что ничего не надо объяснять. Все и так понятно. Первый счастливый опыт был с Надеждой Репиной, снимавшей фильм по пьесе “Уравнение с двумя неизвестными”» [8, с. 3]. Артикулируется проблема взаимоотношений между женщиной-автором (драматургом) и мужчиной / женщиной-режиссером. Несмотря на все эти сложности с драматургией, Арбатова говорит: «На моем (писательском) поле у меня нет конкуренток, и это огорчает и расслабляет» [8, с. 3]. В основном печатается она в издательстве «ЭКСМО», имеет 18 изданных книг. Тираж каждой в среднем 10 тысяч экземпляров. Арбатова отмечена премиями конкурса молодых драматургов СТД СССР (1985, 1990), премией международного конкурса радиодраматургии (1992), Боннского театрального биеннале (1996), американского конкурса драматургии «Новые голоса из России».

Литературные критики, отмечают, что Арбатова более известна как социально темпераментный участник телепрограмм. Они имеют много претензий к произведениям Арбатовой, но все же оправдывают ее появление, называя ее творческий метод «фанатизмом искренности»[11, с. 316], пишут, что Арбатова создает «женскую драматургию»[13, с. 169].

Представляется интересным рассмотреть, под влиянием каких событий и обстоятельств формируется ее авторская женская (гендерная) идентичность. Какой приобретенный опыт позволил ей «быть услышанной» и сделал ее творчество частью того типа культуры и общества, к которому она принадлежит. «Существенно важным для осмысления авторской идентичность является категория гендера, понимаемая как социальный пол, который определяется через сформированную культурой систему норм, стереотипов поведения, предписываемых мужчинам и женщинам. Гендерная принадлежность индивида — не просто какой-то аспект его личности, но более фундаментально, — это то, что человек делает и делает постоянно в процессе взаимодействия с другими» [12, с. 99]. «Гендер» оказывается своего рода ритуальным действием, в котором социум нуждается и для принудительного воспроизведения которого существует определенный набор конвенций.

Арбатова принадлежит к молодому поколению «брежневской» эпохи. Писательница рассказывает, что она как дитя «больнично-интернатско-детдомовское» была открыта к общению абсолютно со всеми. Вспоминает, что была хиппи, то есть была причастна к субкультуре людей, объединенных нежеланием жить по советским законам. «Я не к чему не призывала, когда говорила журналистам, что свою половую жизнь начала в 15 лет… Я только рассказываю о том, в какое время мы жили, и о том, что для нас проблема свободы могла развиваться только в одном направлении — свободы по отношению к собственному телу. За все остальное сажали…» [9, с. 5].

Конструируя собственную идентичность, Арбатова определяет себя через отношение к родителям и пережитую болезнь. Отношение к родителям описывает как «проблематичное». Фиксирует «отрицание родительского сценария» и приобретение «колоссального», качественно иного опыта социального выживания в условиях интерната и субкультуры. Героини арбатовских пьес проговаривают травмы детства: «ОНА: Мои родители махали передо мной всю жизнь плакатом с надписью: «Уважение надо заработать» и делали со мной в связи с этим все, что им было удобно. А ты уважал меня изначально…» («Уравнение с двумя неизвестными») [1, с. 136]; «Маргарита: Для того, чтобы стать мужчиной или женщиной, человек должен преодолеть родительский запрет» («Пробное интервью на тему свободы») [1, с. 18]; «Виктория: Родители меня любили, но боролись с этим, как могли… Они создавали своим детям искусственную атмосферу своего бедного детства, благодаря которому они, как им казалось, выросли такими замечательными и добились в жизни так много. Они создавали эту атмосферу, не лишая детей пищи, а устраивая вокруг них колоссальное нервное напряжение» («Виктория Васильева глазами посторонних») [1, с. 226].

Автобиографический рассказ неотделим от осмысления символических значений пережитого с точки зрения более широких социально-культурных отношений в сфере публичного [4, с. 8]. Молодость Арбатовой попадает на 1970-е гг. Это время, когда неподцензурная культура начинает осознавать себя как некоторое единство; возникает андеграунд, который противопоставляет себя официальной культуре именно с точки зрения эстетики. Арбатова принадлежит к «расколотому» поколению, для которого не существовало общей традиции, а значит и общего понимания. Об этом пьеса «Сейшен в коммуналке». У студентки философского факультета Даши, имеющей собственную квартиру на Арбате, собираются разные люди — «дети советской системы», выросшие в тоталитарном обществе, но пришедшие в противоречие с идеологией и психологией отцов. Причем их нельзя обвинить в чужеклассовом происхождении: Линда и Мурзилка — «номенклатурные дети», у Игоря отец — директор института, а у остальных родители — ученые, писатели, музыканты. Их трудно воспринимать как политическую оппозицию; на первый план выдвигаются интеллектуальные и нравственные задачи. Но революционный запал чувствуется в том, что под воздействием тех или иных жизненных противоречий у каждого из персонажей происходит переоценка ценностей. Герои стремятся к самостоятельному, независимому мышлению, они хотят говорить и читать, без «подсказок государства». На вопрос подруги: «Что же мы делали там, на Арбате?», — Даша отвечает: «Культивировали чувство собственного достоинства. Как умели» [1, с. 561].

В 20 лет Арбатова становится матерью сразу двоих детей (родились близнецы) и проводит 12 лет в «ссылке»: «сцепив зубы, в год писала по пьесе», «просто» писала себя; это происходило без всякого придыхания, между плитой, телефоном и разборками детей [9, с. 3]. Она писала о родах, абортах, описывала женский опыт, связанный с физической болью и унижением, об отношении к детям и мужчинам, то есть разрабатывала темы вполне женские. Но впервые в драматургии именно Арбатовой удалось артикулировать новую женскую идентичность, проявлением которой является сексуальность. Причем ее нужно понимать не как нечто второстепенное или запретное, а как «подлинно женское» [5, с. 68]. Так называемая «бытовая» литература 1970-х годов активно разрабатывала тему любовных отношений и легитимировала интерес к интимной жизни «простого человека». Любовь рассматривалась в одном комплексе с проблемами семьи и брака и понималась как непременное условие человеческого счастья. Наряду с этим тема интимных отношений выходит на передний план и в некоторых произведениях неофициальной литературы, но не за счет усиления откровенности в любовных сценах. У Арбатовой природа любви осознается как двойственная: с одной стороны — позитивно окрашенная реализация желаний, с другой — следование инстинкту, содержащее в себе репрессивные механизмы по отношению к человеческой воле и интеллекту. В пьесе «По дороге к себе» Елена объясняет бывшему возлюбленному: «Я не могу сделать тебя счастливым. У нас разная степень внутренней свободы. В твоей модели любви присутствуют два раба, в моей — два господина. Мы говорим на разных языках. Ты входишь в пространство моей свободы и устраиваешь там диктатуру любви… Отношения мужчины и женщины должны быть подобны танцу… когда оба ощущают друг друга, но при этом остаются самими собой» [1, 747]. У Арбатовой любовь перестает быть одной из бытовых реалий и становится направляющей силой женского существования. В этой функции она неотделима от сексуального влечения, которое больше не конкурирует с «чистой любовью», а, напротив, четко осознается как первооснова отношений. «Мужчина — это самый простой способ разобраться с проблемами…. Меня волнуют четыре мужчины. Они фиксируют меня в пространстве как четыре стороны света. В снах они сливаются друг с другом, меняются местами, превращаются в одного. Я никогда не чувствовала вкуса измены, потому что они все состоят из одной субстанции…» [1, с. 635], — объясняет близкая по духу автору Лиля из пьесы «Взятие Бастилии».

Все героини арбатовских пьес — образованные, независимые, самодостаточные женщины интеллектуальных профессий. Эти женщины выделяются из толпы, их необычность получает признание и является мотивацией их поведения. Воссоздаваемые поведенческие стратегии свидетельствует о поиске нового социального идеала. В пьесах Арбатовой конструируется новая партнерская модель взаимоотношений между мужчиной и женщиной, новая роль женщины в семье и обществе. В пьесе «Виктория Васильева глазами посторонних» героиня говорит: «Какое мне дело до всех? Они так живут потому, что им некогда жить по-другому. Они спешат что-то доказать другим или себе. А я уже всем все доказала. Мне это теперь незачем. Я могу теперь позволить себе роскошь жить как хочется» [1, с. 246]. Сама Арбатова констатирует: «Существует патриархальная индустрия формирования женщин исключительно как идиоток или жертвенных животных…. В изменившемся мире женщина, везущая все на себе, не может выжить с установками Татьяны Лариной, Карениной и Наташи Ростовой» [8, с. 3]. Писательница считает свои книги «учебниками по выживанию», особенно для молодых девушек, поскольку ее тексты помогают понять, как отстаивать себя в отношениях с мужчинами, быть удачной в профессии и любви.

«Двойной стандарт», дозволяющий сексуальность мужчинам и запрещающий женщинам, абсолютно не означает, что мужчине «больше хочется»: это означает только то, что у них больше власти [6, с. 114]. Арбатова преодолевает традиционные «пределы» женской сексуальности, и именно с этой позиции ее творчество можно назвать феминистским.

Стремительные изменения культурного и политического пространства 1980 — 90-х гг. дали возможность женщинам-авторам «быть увиденными» и услышанными. Была даже сделана попытка выделения женской литературы из общего массива текстов. На фоне возникновения нового дискурса, сознательно артикулирующего себя как «женский», происходит расширение и обновление традиционного литературного канона. Отпала необходимость в спектаклях подпольных студий, когда пьесы Арбатовой были запрещены цензурой. Именно в это время появляется такое направление в драматургии как «новая драма», которая открыла «непривычный для предшествующей драматургии тип социально-психологического конфликта» [10, с. 6]. «Новая драма» напоминала «документально зафиксированный…кусок нашего обычного бытия со всей его неоднозначностью» [13, с. 187]. Но Арбатова документирует свой собственный, женский кусок мира. Ее героини, стремящиеся к свободе, разрушают стереотипы женского счастья, для них главное сохранить себя как равноправную с мужчиной состоявшуюся личность. Арбатова стала и продолжает быть официально признанной писательницей-феминисткой, смело артикулирующей свою уникальность в отличие от «женского универсального», отражающего в конечном итоге мужскую норму. Несмотря на то, что Арбатова покинула литературно-театральную среду (ушла в политику), ее произведения востребованы на рынке литературной продукции, что свидетельствует о их талантливости. О них продолжают дискутировать критики, о них пишут в учебных пособиях для студентов университетов, их продолжают интерпретировать, и тем самым они присутствуют в поле современной культуры.

_____________________________

1. Арбатова М. По дороге к себе / М. Арбатова. — М.: Подкова, 1999.
   
2. Богданова М. Женщину делают глаза отца / М. Богданова. // Огонек. 1997. № 23.
   
3. Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения / М. Бондаренко. // НЛО. № 62 (2003).
   
4. Брайн Р. Конструирование индивидуальных мифов / Р. Брайн. // ИНТЕР. 2004. № 2-3.
   
5. Жеребкина И. Гендерные-90-е, или Фаллоса не существует — СПб.: Алетейя, 2003.
   
6. Коннелл Р. Гендер и власть. Общество, личность и половая политика / Р. Коннелл. // Connell R.W. Gender and Power. Society, the Person and Sexual Politics. — Cambridge: Polity Press, 1987. (Гендерный порядок (gender order) — иерархически организованная система отношений между полами, охватывающая все стороны социальной жизни — приватную и публичную).
   
7. Любарова Е. Драматургия судьбы в опыте феминизма / Е. Любарова. // Света. 1995. Декабрь.
   
8. Мария Арбатова. «В моей биографии технологии психоанализа изменили все!» / Мария Арбатова. // Лит. Россия. 2001. № 44. (2 ноября).
   
9. Мария Арбатова «…Сейчас я пишу автобиографический роман для “Вагриуса”» / Мария Арбатова. // Кн. обозр. 1997. № 46. (18 ноября).
   
10. Нефагина Г.Л., Гончарова-Грабовская С. Я. Современная драматургия (вторая половина 80-х — 90-е годы): Учебное пособие для студентов — Мн.: БГУ, 1994.
    
11. Тарханов И. ДЕТИ РАЙКА / И. Тарханов. // НЛО. 2000. № 44.
    
12. Уэст К., Зиммерман Д. Создание гендера / К. Уэст, Д. Зиммерман. // Гендерные тетради. Труды СПб филиала ИС РАН — СПб., 1997.
    
13. Эрнандес Е. Драматургия, которой нет? / Е. Эрнандес. // Совр. драматургия. 1992. № 3 — 4.
    

Т. В. Федосеева (Минск)


РЕЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ В ДРАМЕ

М. ХЛЕБНИКОВОЙ «РЕПЕТИЦИЯ»

Одним из отличительных признаков современной (последнее десятилетие ХХ — начало XXI вв.) русской литературы, как никогда полиморфной и стремящейся к максимальной семантической насыщенности, является обращение писателей к мифу (национальному, античному, библейскому, восточному и т. д.).

Всплеск интереса к мифологии в данный период вполне закономерен, поскольку активизация рецептивных процессов во времена социально-исторических и культурных переломов сама по себе уже является традицией в мировой литературе. Так, следствием общеевропейского кризиса морали и религии середины XIX в. явилось обращение к мифу французских поэтов: Ш. М. Леконта де Лиля, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо и др. В Германии, инициировавшей в ХХ в. кровопролитную Первую мировую войну и потрясшей мир ужасами фашизма, мифологические мотивы в литературе, будучи эскапистской реакцией на современную политическую и культурную ситуацию, были одними из доминантных на протяжении века.

В русской литературе конца XIX — начала XX вв. кризис реалистического направления в сочетании с духовными поисками рубежа столетий, войной и революцией начала ХХ в. дали импульс к появлению символизма и акмеизма. Представители этих знаковых литературных течений Серебряного века создавали собственные художественные модели мира, мечтая «о возрождении мифа, возникшего в те времена, когда человечество пребывало в большей гармонии с миром природы» [1, с. 10]. Ситуации рубежей XIX — XX и XX — XXI вв. во многом сходны. Социальные и культурные потрясения конца XX в. (исчезновение сверхдержавы СССР с карты мира, падение «железного занавеса», экономические реформы, разрушение прежней шкалы ценностей) не могли не повлиять на литературу этого периода.

Впрочем, не только внешние факторы предопределяют обращение писателей к мифологическому наследию. Миф, являющийся уникальной символической системой, в течение всего развития литературы служил источником сюжетов, образов, мотивов, идей. Как отмечает Е. М. Мелетинский, «мифологическая мысль сконцентрирована на таких «“метафизических”» проблемах, как тайна рождения и смерти, судьба и т. д., которые в известном смысле периферийны для науки и по которым чисто логические объяснения не всегда удовлетворяют людей даже в современном обществе» [2, с. 169].

Наряду с библейской, неизменной популярностью в мировой литературе пользуется античная мифология, образы и сюжеты которой «отличаются высоким идейно-эстетическим уровнем сюжетов-образцов и универсальностью их проблематики» [3, с. 19]. Частотность использования образов и сюжетов античной мифологии различна и всегда зависима от эпохи-реципиента. Одни образы, например Прометей, пользуются устойчивой популярностью в литературе; интерес к другим спорадичен; третьи и вовсе — в забвении.

Миф о Медее, так же, как и миф об аргонавтах, составной частью которого он является, переживал разные времена. Сюжет о детоубийце Медее интересовал еще античных авторов: Гесиода, Пиндара, Аполлония Родосского, Аполлодора, а также Овидия, Сенеку, Гигина. Наибольшую известность приобрела обработка мифа греческим трагиком Еврипидом, остающаяся и сегодня самой популярной.

В XVII в. П. Корнель посвящает Медее одну из своих трагедий; в XIX в. к мифу о ней обращаются немецкие писатели Ф. М. Клингер, Ф. Грильпарцер, а также русские авторы В. Буренин и А. Суворин; XX в. — время необыкновенно устойчивого интереса к образу Медеи в мировой литературе. К древнему мифу на протяжении всего столетия обращаются: француз Ж. Ануй, грек Я.Рицос, многочисленные немецкие авторы (Х. Х. Янн, Э. Ланггессер, А. Генц, М.-Л. Кашниц, А. Зегерс, У. Хаас, К. Вольф, Х. Мюллер) и др.

В русской литературе начала XX в. к образу Медеи в своей поэзии обращается, например, В. Брюсов. В конце XX в. миф о Медее привлекает внимание многих авторов: И.Бродского, Л.Разумовской, Л.Улицкой, М. Курочкина, А. Антоновой, М. Свириденкова и др. Античный мифологический сюжет интерпретируется по-разному и в разных жанровых формах: от лирического этюда и рассказа до повести и драмы. Рассмотрим рецепцию мифа о Медее в драме М. Хлебниковой «Репетиция» (2001).

Главное действующее лицо драмы М. Хлебниковой — Медея, присутствующая в каждой из пяти картин и в эпилоге произведения. Остальные персонажи также узнаваемы читателем, хотя бы поверхностно знакомым с древнегреческим мифом: муж Медеи Ясон, Первый и Второй сыновья, царь Креонт, Кормилица. Единственное нововведение автора в галерее образов драмы — Режиссер, который появится с несколькими репликами лишь в эпилоге. М. Хлебникова отказывается от второстепенных персонажей мифа (царь Эгей) и архаичных элементов драмы (хор). Роль хора — нейтрального выразителя общественного мнения – в произведении выполняет Кормилица.

Композиционно драма представляет собой «сцену на сцене»: актеры перед репетицией спектакля по пьесе Еврипида импровизируют на тему случившегося с Медеей и ее семьей. Структура «репетиции» лаконична: одно действие в пяти картинах с эпилогом — и соответствует стандартной схеме драматического действия: экспозиция — завязка — нарастание напряжения — кульминация — развязка. Финальный монолог главной героини в пятом действии также является составляющей классической драмы.

Основной способ раскрытия образов драмы, примененный, кстати, и Еврипидом в его знаменитой трагедии, — речь персонажей (Медее принадлежат 282 строфы, что примерно в 1, 5 раза больше, чем у Ясона и Второго сына). Причем М. Хлебникова отказывается от пафосности и монументальности в пользу комического снижения героических мотивов, обытовления и частичной демифологизации своих героев.

На протяжении всей драмы упоминаются культовые имена богов и героев греческой мифологии (Ахиллес, Елена, Парис, Зевс, Гелиос, Афродита) и истории (Сократ); мифические персонажи (Сирены, Сцилла и Харибда); географические апеллятивы (Дельфы, Сиракузы), в том числе и связанные с мифом о Медее (Колхида, Фазис, Коринф). Также употребляются некоторые традиционные речевые обороты греческой литературы («розовоперстая заря») и даже «визитная карточка» современной Греции — танец сиртаки. Все эти детали выступают как дань мифологической традиции и способствуют стилизации под греческое, выполняя скорее атрибутивную, чем семантическую функцию.

Сюжетная линия мифа, в основном, сохранена: Медея, дочь царя Ээта и внучка Гелиоса, убивает своего брата, чтобы помочь Ясону добыть Золотое Руно и стать героем; Ясон, как и в мифе, хочет жениться на дочери царя Креонта и оставить жену и детей. Казалось бы — nil sub sole novum! — однако автор вносит коррективы в сюжетно-образную линию своего произведения.

Если в античной версии дети Медеи выполняли роль своеобразного «материала», объекта в кульминации действия, то у М. Хлебниковой они выступают в принципиально ином качестве – как субъекты действия.

Сыновья Медеи и Ясона в драме — подростки, переживающие переходный возраст с его физиологическими, эмоциональными, нравственными проблемами, но это также и возраст, когда к человеку приходит понимание жизненных перипетий, собственного положения в семье и взаимоотношений близких людей.

М. Хлебникова не дает сыновьям Медеи имен: их поступки не из тех, что воспевают поэты. Тринадцатилетний Первый сын тратит все карманные деньги на публичных женщин, Второй сын два года зарабатывает себе на жизнь интимными отношениями с царем Креонтом — такие безобразные формы обретает родительское безразличие Медеи и Ясона, поглощенных своей личной жизнью, своим прошлым и будущим, слепых и эгоистичных, не замечающих того, что происходит с их детьми.

Закономерный итог родительского безразличия — слова Второго сына, сказанные Медее в финале драмы: «Я вас обоих ненавижу» [4]. Отметим, что в античном мифе носителем мотива ненависти была Медея.

Для автора важно показать проблемы современности через призму античного мифа, расставить новые акценты, очертить новые грани этих проблем. В Медее М. Хлебниковой узнается тип женщины, имеющий древние корни, но особенно ярко проявившийся в XXI в. — тип madeself woman. Этому типу в драме противопоставляется другой – «счастливый» тип слабой, пассивной женщины (Елены Троянской).

Трагедия Медеи М. Хлебниковой — это трагедия «сильной» женщины. Действие для нее (убийство брата) — это единственно возможный выход из любой ситуации и одновременно начало конца. Мотив амбивалентности, который был ярко выражен, например, у Л. Улицкой через мотив двойничества, у М. Хлебниковой полностью нивелируется. На его место приходит рефлексия, духовное истощение, экзистенциальное одиночество, поэтому нет в Медее М. Хлебниковой и предельной эмоциональности и страстности, которыми наделяет свою героиню Л. Разумовская.

Деструктивное начало, направленное у античной Медеи вовне, у героини М. Хлебниковой направляется на нее саму. Вину она видит в себе, а следовательно, и избавление от вины — в избавлении от себя самой. Ни разу не возникает у Медеи мысли причинить вред кому-либо из окружающих.

По-новому рассматривается в драме и образ Ясона. Его история – трагедия человека, который устал ждать ответа на свои чувства от женщины, охладевшей к нему в момент преступления, ради него же и совершаемого. С горечью говорит Ясон: «Да если б хоть одной струной она в ответ мне зазвенела, я наплевал бы и на Рок, и на богатство, и на дело» [4]. Пьянство Ясона — прямое следствие его неудач в семейной жизни, а желание жениться на другой — лишь стремление освободиться от тяжкого груза разочарований и нереализованных надежд.

Таким образом, миф о Медее в драме М. Хлебниковой усложняется и упрощается одновременно. Усложнение происходит за счет обогащения проблематики драмы, в которой раскрываются взаимоотношения мужа и жены, родителей и детей, матери и сына, а также проводится мысль о том, что в неудачах семейного союза всегда виноваты двое, а за грехи отцов расплачиваются дети.

Упрощение мифа касается его социальной линии (тщеславие Ясона — лишь способ забыть о своих личных проблемах, а «родство» с богами ничуть не заботит Медею). Проблематика драмы М. Хлебниковой максимально приближена к современности, драматизация сюжета происходит за счет того, что все, находящееся вне сферы человеческих взаимоотношений, отходит на второй план или нивелируется (фантастическое, героическое).

С помощью известного античного мифа автор подчеркивает универсальность, вневременность, актуальность проблем, поставленных в драме: проблем семьи, супружеской пары, отцов и детей. В эпилоге драмы М. Хлебникова проводит мысль о связи времен посредством Режиссера, говорящего, что «автор всегда в зале», т. е. что любой «импровиз», «вариация на тему» — это фиксация вечного на очередном этапе жизни человека. Миф о Медее (в обработке Еврипида, упоминаемого в эпилоге) зафиксировал одну из множества таких вариаций, которые будут появляться, пока будет существовать человек. Поэтому с приходом Режиссера начинается еще одна репетиция, а значит, начинается еще один виток бесконечного цикла.

_____________________________

1. Пайман А. История русского символизмаи / А. Пайман. — М., 1998.

2. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. — М., 1976.

3. Нямцу А. Е. Миф и легенда в мировой литературе: Теоретические и историко-литературные аспекты традиционализации. Ч. 1. / А.Е. Нямцу. — Черновцы, 1992.

4. Хлебникова М. Репетицыя […]. — / М. Хлебникова. http: // lib.ru/POEZIQ/HLEBNIKOWA_M/repeticia.txt. — 24.04.2006. [Электронный ресурс] — runet.


СОДЕРЖАНИЕ

Раздел 1. Актуальные проблемы современной литературы
М. М. Голубков. Парадигмы современной литературы…………	3
И. С. Скоропанова. Концептуальная модель русской литературы конца ХХ — начала ХХI вв. …………………………………...	12
А. Ю. Мережинская. Русская литература ХХ века в обобщающих моделях. Типология и дискуссионные вопросы…………….	27
М. П. Абашеева. Дискурс региональной идентичности в современной русской прозе………………………………………............	56
Т. Н. Маркова. Стилевая эклектика как закономерность литературы переходного периода………………………………….	64
К. Д. Гордович. Особенности изображения современных войн в русской прозе рубежа ХХ — ХХI вв. ……………………………..	68
Ю. Б. Орлицкий. Особенности стихосложения современной русской поэзии (1990 — 2000-е гг.)………………………………..	77
А. І. Бельскі. Чарнобыльская міфатворчасць як выяўленне катастрофы свядомасці (на матэрыяле беларускай паэзіі)………….	91
С. Я. Гончарова-Грабовская. Современная русская драматургия: новации эксперимента…………………....................................	97
Раздел № 2. Новые тенденции в современной прозе
А. Н. Андреев. «Больше Бена», но ниже пояса…………………..	104
Г. Л. Нефагина. Мотив зеркала в современной русской прозе…	112
Т. Г. Симонова. Мемуарный аспект в современной русской литературе………………………………………………………….......	118
А. П. Бязлепкіна. Трансгрэсія ў сучаснай беларускай літаратуры і нацыянальная традыцыя…………………………………………………………………...	123
А. А. Улюра. Сборники женской прозы в постсоветской России: создание прецедента…………………………………………..	127
Данута Герчиньска. Мотив дома в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети»…………………………………………………………….	132
У. М. Навумовіч. Эвалюцыя беларускай аповесці ХХ ст.: ідэйна-мастацкі змест, праблематыка, тыпалогія героя………….	137
А. В. Шарапа. Маральна-этычная праблематыка аповесці В. Быкава “Балота”………………………………………………….	145
Н. В. Еўчык. Узнаўленне народнага побыту ў прозе Івана Пташнікава…………………………………………………………..	150
А. Ю. Горбачев. Поэтика пространства и времени в повести В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана»………………………….	156
Э. Тышковска-Каспшак. Полет в иную жизнь. Поэтика абсурда в «Иной жизни» С. Довлатова……………………………	162
Л. В.  Алейнік. Канцэпцыя творчасці А. Казлова………………..	167
Д. Д. Лемехова. «Культура пития» в романе И. Бобкова «Адам Клакоцкі і ягоныя цені»: диалектика формы и содержания……………………………………………………………………	174
Л. А. Ламека. Спецыфіка псіхалагічнага аналізу ў аповесці І. Шамякіна “Сатанінскі тур”………………………………………	180
К. Л. Киселев. Особенности выражения авторской позиции в романе Л. Леонова «Пирамида»……………………………………	185
О. Р. Хомякова. Рецепция классической модели конфликта в постмодернистских текстах (по рассказам В. Пелевина)………...	191
Н. В. Дзенісюк. Тыпалагічныя асаблівасці беларускага постмадэрнісцкага мастацтва………………………………………	195
И. Б. Ничипоров. «Мои посмертные приключения» Ю. Вознесенской как современная повесть-притча………………………………………………………………..	201
М. В. Смирнова. «Роман-пунктир» vs роман-роль (роман А. Битова “Улетающий Монахов”)………………………………..	208
Н. Л. Блищ. Квазироман С. Соколова «Палисандрия»…….........	214
И. И. Шпаковский. Жанровое своеобразие «Романа-жития» С. Василенко «Дурочка»……………………………………………	220
В. Ф. Падстаўленка. Неарамантычныя элементы ў апавяданні “Лісты не спазняюцца ніколі” У. Караткевіча…………………….	226
Н. А. Давыдоўская. Роля вандроўных сюжэтаў у аповесці І. Клімянкова “Корак з-пад шампанскага”.………………………..	230
А. М. Аўчарэнка. Беларуская прастора класічнага дэтэктыва….	237
Г. М. Друк. Элементы паэтыкі постмадэрнізму ў “Сказе пра аднавокую казу Цылю” В. Казько……………………………………	241
Раздел 3. Современная драматургия: анализ состояния
Н. И. Ищук-Фадеева. Трагикомедия как «раздвоение сюжета и стиля» («Подщипа» И. Крылова и «Доверие» В. Сорокина)……….............................................................................................	246
Ивана Рычлова. Современная русская драма на чешских сценах……………………………………………………………………	256
Е. Е. Бондарева. Теоретическая модель современной монодрамы: подвижные рамки жанрологического канона………	262
Л. Б. Сямёнава. Канцэпцыя сусветнага парадку У. Шэкспіра ў творчасці сучасных беларускіх драматургаў……………………...	271
И. В. Соломатина. «Драматургия» литературного успеха М. Арбатовой…………………………………………………..........	276
Т. В. Федосеева. Рецепция античности в драме М. Хлебниковой «Репетиция»…………………………………………………………	282

Научное издание


Сборник научных статей


Часть I


В авторской редакции

Подписано в печать _________. Формат 60х84/16. Бумага офсетная.

Усл. печ. л. ____. Уч. -изд. л. _____. Тираж 100 экз. Заказ №


Издатель и полиграфическое исполнение

Государственное учреждение образования

«Республиканский институт высшей школы»

ЛИ № 02330/0133359 от 29.06.2004 г.

220001, Минск, ул. Московская, 15.