Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы
| Вид материала | Документы |
| Э. Тышковска-Каспшак (Вролав) Полет в иную жизнь. ПОЭТИКА АБСУРДА В «ИНОЙ ЖИЗНИ» Канцэпцыя творчасці а. казлова |
- Место современной художественной литературы в фондах библиотек, 50.32kb.
- Всероссийская молодёжная научная конференция «Актуальные проблемы современной механики, 112.69kb.
- Экспериментальные работы в тгу по внедрению сфо (практикоориентированных и активных, 36.89kb.
- Международная студенческая научно-практическая Интернет-конференция «Актуальные проблемы, 172.34kb.
- «Актуальные проблемы современной экономики: теоретические и практические аспекты», 14.16kb.
- М. А. Бакулин (УглПК) жанрово-стилистические особенности современной массовой литературы, 106.85kb.
- Рабочая программа, 91.9kb.
- Программа дисциплины «Актуальные проблемы современной экологии» дополнительная квалификация:, 138.34kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине бийск 2008, 895.16kb.
- Экзамен II семестр 3 ч в неделю в Iсеместре 2 ч в неделю во II семестре, 88.6kb.
Э. Тышковска-Каспшак (Вролав)
Полет в иную жизнь.
ПОЭТИКА АБСУРДА В «ИНОЙ ЖИЗНИ»
С. ДОВЛАТОВА
И я думаю,
Что мир –
Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.
(В. Хлебников)
Творчество Сергея Довлатова проникнуто идеей абсурда, которая проявляется прежде всего в экзистенциальном неверии в смысл жизни. Эта идея нашла наиболее полное свое выражение в произведении «Иная жизнь» (1984), жанр которого сам автор определил как «сентиментальная повесть». Поэтика этого текста на фоне остальной довлатовской прозы отличается употреблением стратегий, характерных для классиков русского абсурда, и прежде всего Даниила Хармса.
Картина мира, представленного в повести, напоминает коллаж реалистических сцен, элементов сна, мечтаний и образов подсознания героя, который пытается отыскать ответ на мучающий его вопрос. Преобладает поэтика алогизма — игра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственными связями, двойниками. Она воссоздает присущее абсурдистскому мышлению ощущение жизни как хаоса.
Сюжет повести строится на мотиве полета. Он нашел свое место в реалистической мотивировке действия: главный герой Красноперов летит в Париж для работы с архивами Бунина. Но уже в первом образе этого вполне достоверного начала мы встречаем маловероятную сцену: в ожидании полета летчики «пили джин в баре аэровокзала. Стюардесса, лежа в шезлонге, читала “Муму”. Пассажиры играли в карты, штопали и тихо напевали» [1, с. 95]. Этот гротескный образ не только соединяет элементы разных миров: этой (родной, русской) и иной (чужой, западной) жизни, но и предвещает нереалистическое действие.
Полет не только перемещает героя в другое пространство, но и переносит его мысль в другую сферу. Полет появляется в тексте как преодоление телесности не только в смысле победы над силой земного притяжения, но и как разрыв с онтологическим, бытовым и постижение трансцендентного. Так же в творчестве Хармса «путь к смыслу лежит через отрицание разума и преодоление ограничений, накладываемых телесностью» [2, с. 102], а реющее тело обозначает новое, свободное, оторванное от почвы мышление (см. 3: [2, с. 286]).
Как замечает Ольга Буренина: «В художественной культуре XX в. наряду с аэропланом репрезентацией текучести формы и смысла, репрезентацией бесконечных эквивалентностей и метаморфоз становятся разного рода реющие предметы или явления» [4, с. 289]. Реющее начало «открывает возможности перехода от кодифицированного пространства к некодифицированному, от земного к небесному, от мира неорганического к миру органическому, от неживого к живому» [4, с. 290].
Довлатовский герой, измученный жизнью, полный горечи, не понимающий окружающего его мира, ищет обоснования смысла жизни как в плане индивидуальном, так и в перспективе существования сверхличного.
Самым сильным импульсом к размышлениям о сути жизни является близость смерти, которая заостряет сознание бренности. Герой Довлатова является свидетелем серии смертей: девушка с цветами бросается с моста в реку, прилично одетый мужчина, докурив сигарету, «умело» вешается на ветке клена, а юноша спортивного телосложения падает с балкона, так и не успев дочитать книгу. Все эти истории происходят в рамках одной единственной главы: «Что бы это значило?»
Серийность смертей напоминает второй из «Случаев» Хармса: «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду» (3: [2, 309]). Смерть как явление регулярное появляется также в третьем микрорассказе цикла — «Вываливающиеся старухи», а также в произведении «Я поднял пыль...», в котором «Старики и старухи падали с крыш» (3: [2, 112]). В текстах этих повторность и регулярность события падения и смерти не прекращается. Конец этого случая — это конец наблюдения за ним [5, c. 187].
Случаи, которые особенно интересуют Хармса, — это падение и смерть. Они не уникальные, но непредсказуемые. Разница между ними заключается в том, что падение необязятельно, а смерть неизбежна, она является «целью» жизни, но поскольку причины ее разные, она является случайной реализацией неизбежного [5, с. 98]. В произведении Довлатова, как и у Хармса, случаи (как события неординарные), кончающиеся смертью, становятся закономерными, как закономерна сама смерть.
В микрорассказах Хармса смерть вызывает даже если не сочувствие, ужас, то хотя бы некую заинтересованность свидетелей: сбегается толпа, милиционер списывает протокол происшествий, и лишь после короткого времени все возвращается в свои русла. В тексте Довлатова случайные смерти изумляют только главного героя: «Красноперов хотел закричать, вызвать полицию» [1, с. 98]. Кроме него, никто не обращает внимания на факт ухода из жизни — настолько он натуральный, обыденный: «Машины тесным потоком катились вперед, огибая несчастного» [1, с. 98]; «Мимо ехал полицейский на велосипеде. Он резко затормозил. Потом зашнуровал ботинок и умчался» [1, с. 97].
Красноперова волнует проблема сущности жизни и мира. Он отчаянно ищет ответ на вопрос, которая жизнь настоящая, который мир вечный — реальный или существующий лишь в его воображении:
«Как странно, — думал он, — чужая жизнь, а я здесь только гость! Уеду — все исчезнет. [...] А может быть, что-то останется? Все останется, а меня как раз не будет? Останется мостовая, припадет к иным незнакомым ботинкам. Стекла забудут мое отражение. И в голубом красивом небе бесследно растает дымок сигареты «Памир»... Иная жизнь, чужие люди, тайна...» [1, с. 96]
Субъективное восприятие мира человеком, субъективное видение вещей интересовало также обэриутов, особенно Хармса. Он обращался к этой проблеме как к вопросу о ненадежности восприятия мира. В его «Оптическом обмане» герой видит мужика только через очки, а персонаж «Утра» видит с закрытыми глазами. Видение — невидение, сон и бодрствование чередуются [5, с. 161 — 175].
В произведении же Довлатова именно полет — свободный полет мысли — позволяет осознать относительность всех ощущений и недоступность единой истины. Хотя и поиски эти ведутся как будто наощупь, не целеустремленно, ибо на самом деле никто не знает правильного пути, а, может быть, его вообще нет:
«В этот момент пилот обернулся и спросил:
— Налево? Направо?» [1, с. 102]
«— Куда ехать, мсье? — спросил шофер.
— В Париж, — ответил Дебоширин.
— А где это? — спросил шофер. — Налево? Направо?» [1, с. 103]
На этом пути все ориентиры обманчивы, поскольку они воспринимаются субъективно:
«— Вон Эйфелева башня, — закричал Красноперов, — я ее сразу узнал. Прекрасный ориентир!
— Какая еще Эйфелева башня, — возразил шофер, — да ничего подобного. Это станина для американской баллистической ракеты» [1, с. 103].
Одним из способов (если не единственным) познания сущности жизни является познание себя самого. В ситуации полета заключено подлинное существование человека, полет освобождает скованное подсознание. Вырываются на волю подсознательные чувства Красноперова, который как «человек умеренный и тихий» — завидовал решительности, фантазии, отваге в отношениях с женщинами, которых сам боялся. Поэтому из его подсознания всплывают странные персонажи с не менее странными, но характерными для состояния его психики, фамилиями: Малафеев, Дебоширин. Скрытые мысли Красноперова выявляют его комплекс неполноценности, ничтожества:
«Кто я такой? — вскричал филолог. — Захламленный пустырь? Обломок граммофонного диска? Ржавый велосипедный насос с помойки? Бутылочка из-под микстуры? Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву? Березовый лист, прилипший к ягодице инвалида? Инвентарный жетон на спинке кресла в партере Мариинского театра? Бывший в употреблении пластырь?..» [1, с. 118]
Эти вопросы свидетельствуют как о непознанной природе человека, так и о тяготящей его материальности. Именно материальность, телесность не позволяет ему постичь трансцендентное. Для этого он должен понять нематериальное, лишенное трехмерности: «Может быть, реальная жизнь именно там? В джазовом омуте? В сверкающей путанице неоновых огней? [...] А все остальное — миф и химера?..» [1, с. 115]
Для абсурдистского сознания характерно понимание лишенной материального измерения музыки. «Природа музыки, собственно, сама по себе наполнена абсурдом, поскольку строится на отражении мира в звуковых образах» [4, с. 112]. Хармс толковал музыку как «атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности». Для него музыка «свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом» [2, с. 175].
Однако как Довлатов, так и Хармс не отрицают вещественного в процессе познания. В хармсовском стихотворении «Звонитьлететь» материальные предметы взлетают и одновременно звенят. Звук «определяет природу звенящих объектов, объектов материальных, конкретных в своей физической реальности» [2, с. 142].
С мотивом полета связан также сон героя, который представляет собой парафраз «Песни о Соколе» М. Горького. Уж в сновидении Красноперова не хочет летать — у него своя правда; свое сибаритство он оправдывает громкими словами и не обращая внимания, на упреки и презрение прохожих, ползет, весело напевая. В то же время полицейские ведут скованного наручиками Сокола в красную машину с решетками на окнах. «— Какая разница — где твое место? В небе или среди холодных камней!» [1, с. 106], — утверждает Уж в сновидении. Так же герой Довлатова возвращается на свои «камни» — в материальный, вещественный мир, который является его натуральной средой: «И сразу же ощущение покоя возникло у Красноперова. Все показалось ему мучительно дорогим и близким. Забулдыга в дорогом, испачканном сметаной пальто. Трещины на асфальте. Эмалированная табличка над подъездом. [...] Заваленная книгами берлога. Все то, что было. И все то, что будет. Все это составляло единственную, нужную, знакомую жизнь...» [1, с. 128].
Мысль героя возвращается к исходной точке его экзистенциальной рефлексии. Возможность открытия смысла жизни оказалась иллюзорной: «Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры — все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В последнюю минуту рвется нить. Но поздно, поздно что-то изменить...» [1, с. 130].
_____________________
1. Довлатов С. Иная жизнь / С. Довлатов // Собр. соч.: В 4 т. Т.1 — СПб., 2002.
2. Токарев Д. В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета / Д. В. Токарев. — М., 2002.
3. Хармс Д. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. / Д. Хармс. — СПб., 2000.
4. Буренина О. Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века / О. Д. Буренина. — СПб., 2005.
5. Ямпольский М. Беспамятство как исток / М. Ямпольский. — М., 1998.
Л. В. Алейнік (Мінск)
КАНЦЭПЦЫЯ ТВОРЧАСЦІ А. КАЗЛОВА
Празаік Анатоль Казлоў увайшоў у літаратуру ў другой палове 80-х гадоў ХХ стагоддзя і фактычна першай кнігай — “Міражы ценяў” [1] — заявіў пра сябе, як пра неардынарнага пісьменніка з адметнай стылёвай манерай і арыгінальным вобразным мысленнем. А ўжо наступныя кнігі аўтара — “І тады я памёр...” [2] і “Незламаная свечка” [3] — далі падставы сцвярджаць, што пісьменнік абраў дзеля свайго мастацкага асэнсавання абсалютна дакладную праблему і мэтанакіравана вывучае, разглядае яе ў розных ракурсах: небяспечныя, заганныя з’явы сучаснасці.
Так, напрыклад, у містычнай аповесці “Дзеці ночы” аўтар бездакорна сканструяваў адмысловую мадэль сучаснай групоўкі моладзі, прадэманстраваў уласцівую ёй структуру зносінаў і кантактаў. У рамкі гэтай мадэлі — з папраўкамі на кірунак дзейнасці і, адпаведна, рытуальную атрыбутыку — увойдуць амаль усе вядомыя сёння нефармальныя аб’яднанні — “сатаністы”, “скінхэды”, “готы” і інш. Але галоўнае, што ў мастацкім творы дэталёва і, падаецца, вельмі рэалістычна выяўлены ўмовы і абставіны, з якіх пачынаецца найперш дэфармацыя, а далей — духоўная дэградацыя асобы. Пісьменнік аналізуе чыннікі, што разбуральна ўплываюць на свядомасць, выклікаюць у чалавека патрэбу ў супольніцтве з сабе падобнымі, прасочвае шлях, які вядзе да згубы. У аповесці выдатна тыпізаваны дзве асноўныя катэгорыі маладых людзей, якія робяцца лёгкімі ахвярамі рознага кшталту зламыснікаў.
Першы тып персаніфікуецца ў асобе Вілена Падкіднога – беспрытульнага хлопца, які прайшоў дзетдом, не мае ні блізкіх, ні родных. Яго сям’я – “кодлішча” яму падобных, няшчасных і адзінокіх прывакзальных “бамжоў”. Рэплікі, думкі, меркаванні персанажа выяўляюць яго агіду да ўласнага жыцця, невычэрпную крыўду і злосць на тую жанчыну, што гэтае жыццё калісьці падаравала... “Нейкая распусніца, якую звычайна завуць маткаю, гульнула з кабялюгам у першым, што трапіўся на вочы, забруджаным пад’ездзе ці на пыльным і смярдзючым гарышчы “хрушчоўкі” здаволіла свой сверб між ног, а праз дзевяць месяцаў выціснула са сваёй вантробы яго, Віленава, ружовае цельца ў малацілку жыцця. І ўсё! Яна дала яму жыццё. Дала жыццё і забыла. А ён жа гэта жыццё не прасіў у яе, у той клятай лахудры, якая, можа, нават не зірнула на яго, калі апрасталася ад ношы...” [3, с. 5 — 6]. Вілен апынаецца літаральна на сметніку жыцця. Кожны дзень яго існавання — гэта бруд, прыніжэнне, грэблівае стаўленне навакольных людзей, напаўгалоднае існаванне, пошукі кутка, больш-менш прыдатнага дзеля начлегу. Гэткіх шматлікіх віленаў, што беспрытульна блукаюць па вуліцах, можа даволі лёгка выкарыстаць у сваіх вар’яцкіх мэтах, прымусіць сабе служыць любы злачынца.
Другая катэгорыя прадстаўнікоў “падлеткавых груповак” увасоблена ў вобразе Максіма Гурона. Гэты персанаж — поўная супрацьлегласць Вілену. Максім, прадстаўнік “залатой” моладзі, сын знакамітага і забяспечанага вучонага, які ніколі не ведаў матэрыяльных праблем, усе яго клопаты з лёгкасцю вырашаліся бацькамі. Менавіта празмерна “сытае” жыццё, адчуванні сваёй “вышэйшасці” ў сацыяльным асяродку, абранасці, прышчэпленыя з малых год у сям’і, паступова атручваюць свядомасць героя. Максім надзелены інтэлектам і амбіцыямі, але жыццё падаецца яму пустым, нецікавым, у ім не адбываецца нічога значнага, а ўнутраная энергія патрабуе неадкладанага выйсця. І ўрэшце, да яго з’яўляецца звышнатуральны, містычны “Гаспадар” — увасабленне зла — які падказвае далейшы шлях... Максім выступае арганізатарам крымінальнай супольнасці, дзе мае магчымасць і задавольваць свае лідэрскія амбіцыі, і беспакарана рэалізоўваць самыя вар’яцкія планы і ідэі.
Безумоўна, містычныя матывы ў аповесці “Дзеці ночы” — не вядучыя, гэта, хутчэй, фонавая афарбоўка дзеі. Магістральная ідэя сюжэта – думка пра небяспеку абыякавасці дарослых да свету сталеючай асобы, напамінак, што ўнутраная пустата заўсёды пагражае адгукнуцца скажоным рэзанансам у свядомасці, голасам пачварнага Гаспадара...
Па мастацкай задуме, праблематыцы і сюжэтабудове да гэтага твора прыпадабняецца аповесць “Распяцце, або Ці ж баліць галава ў вароны...” Але тут хваробы сучаснага соцыума разглядаюцца А. Казловым і ў новым ракурсе, і ў іншым грамадскім асяродку. Адметна, што пісьменнік не мае на мэце адно прадэманстраваць негатыўную з’яву, выявіць сваю агіду да яе ці выклікаць гэткае ж пачуццё ў чытача. Да сваіх персанажаў, нават, здавалася б, вельмі нізкіх, страціўшых чалавечы воблік, ён ставіцца з вялікай доляй спачування, з чалавечай спагадай. Аўтар спрабуе зразумець і вытлумачыць, якім чынам той ці іншы герой апынуўся на дне жыцця, і, самае важнае, клапоціцца сам і вымушае непакоіцца чытача, як “выцягнуць” няшчаснага з бруднай яміны, як выратаваць іншых, ужо рэальных людзей вакол нас, што часта вельмі нагадваюць мастацкіх персанажаў А. Казлова. Прыгадваецца меркаванне літаратуразнаўцы Л. Корань, якая сцвярджала, што “каб выратаваць хоць бы аднаго чалавека (не кажучы ўжо пра цэлую нацыю), трэба найперш палюбіць яго, зразумець, адчуць боль за яго” [4, с. 280]. Нельга не заўважыць, што менавіта гэтым болем працяты сюжэт аповесці “Распяцце...” Ключавая ідэя “агучваецца” амаль у самым пачатку аповесці адною з гераінь: “...Вунь яны ходзяць, коса пазіраюць, смяюцца з алкаголікаў, — гэта Казіміраўна пра прахожых, — а не ведаюць аднаго: гора кідае чалавека ў гэтую багну. Адныя, хто мацнейшы духам, — выбіраюцца, а другія па макаўку застраюць. Ніхто са шчаслівых піць не будзе” [3, с. 127].
Аднак хацелася б заўважыць, што містычная канва ў непасрэдную дзею гэтай аповесці ўваходзіць даволі нечакана. Да рэалістычных, у пэўнай ступені нават трывіяльных персанажаў раптоўна падключаецца магічнае... Апавядальнай плыні гэтая імклівая змена вымярэнняў надае некаторую алагічнасць, нібыта парушае своеасаблівыя прапорцыі агульнай карціны. Тым не менш, мастацкая функцыя містычнага “адгалінавання” навідавоку. Пісьменнік “сабраў” у сюжэце герояў з вельмі рознымі і адначасова ў чымсьці падобнымі лёсамі. Усе яны аб’яднаны адным — затлуміць свядомасць алкаголем, бо ў кожнага — сваё пекла. Безумоўна, персанажы выклікаюць найперш грэблівасць і агіду, але паступова гэтыя пачуцці саступаюць месца іншым... Цяжка асуджаць Казіміраўну, якая пахавала двух сыноў, — яны загінулі ў Афганістане. Для жанчыны жыццё страціла сэнс, яна шукае супакаення на дне чаркі. Другая гераіня, Манька, з жахам згадвае былое “сямейнае” жыццё: “Дзякуй Богу, што майго суджанага ў свой час прыбраў. А то цяперака клопатаў мела б па самую макаўку. Сінякоў і гузакоў столькі перанасіла я ад яго, што і ўспамінаць моташна” [3, с. 139]. Нацярпеўшыся пакутаў, не зведаўшы жаночага шчасця, яна “выхоўвае” сваю дачку-школьніцу, сыходзячы з уласнага досведу... Яе Люська — хадавы тавар, які ахвотна “набываюць” у часовае карыстанне выпадковыя сабутэльнікі маці. Свае амаральныя дзеянні Манька спрабуе апраўдаць прымітыўнай філасофіяй, спецыфічным “клопатам” пра дачку: “...Люська мая ўжо ладная, няхай і яна капейчыну ў хату нясе. Што ні робіць — усё на маіх вачах, а не так, як той-сёй у падвалах ды завуголлях” [3, с. 128]. Да Манькі прыпадабняецца і Міцька, трэці персанаж кампаніі, які таксама не мае паразумення са сваёй сям’ёй.
Такім чынам, у кожнага з герояў, нібыта, важкая прычына дзеля свайго апраўдання: у кагосьці — невыносны боль, трагедыя, у іншага — бытавуха, асабістая нерэалізаванасць. І тым не менш, аўтар зусім не апраўдвае герояў. Думка пра духоўнасць, пра неабходнасць супрацьстаяння абставінам лейтматывам праходзіць праз сюжэт твора. Яна арыгінальна універсалізуецца ў вобразе Андрэя, галоўнага героя. Вось тут на службу ідэявыяўленню і пастаўлена містыка, фактура звышнатуральнага са шматлікімі іманентнымі сэнсамі. Андрэй, аслеплены каханнем, апынаецца на краі бездані, ад пекла яго аддзяляе адзін крок. Пісьменнік, несумненна, сцвярджае: выбар ёсць заўсёды, ён даецца, праўда, вельмі нялёгка. Выратаваць у хвіліну адчаю можа і ўласная ўнутраная сіла, і падказка ці падтрымка бліжняга, і вера... Так, як ратуе героя голас бабулі: “Бяры ж, унучак, распяцце. Няма ў мяне сілы пераступіць мяжу, якая падзяляе дабро і зло, святое і нячыстае. А ты на раздарожжы — адна нага тут, а другая там. То ж бяры, працягні руку. Не бойся і не думай пра лёгкае. Жыццё не бывае пушынкай. Прыходзіць час, і за ўсё плаціць патрэбна. Не сквапся, Андрэйка, на лёгкае, не хаці яго, дзетка. Бяры распяцце” [3, с. 167]. Неадназначна вырашаны аўтарам фінал аповесці: герой, уратаваўшыся ад адной бяды, апынаецца перад іншай. Ён ізноў перад выбарам, ізноў вымушаны супрацьстаяць абставінам. Ці не так, як кожны сучаснік, азіраючыся вакол сябе, бачыць мноства спакуслівых прынадаў, часам, вельмі лёгкіх, дасягальных, адно руку працягні... Але ж за імі часта — бяздонная прорва, згуба...
Праблемы дабра і зла, светлага і цёмнага ў прыродзе чалавека — ключавыя сярод творчых зацікаўленасцяў А. Казлова. Аўтар па-мастацку дэманструе, аналізуе і вырашае іх не толькі ў розных ракурсах і розных вымярэннях, але і ў розных сацыяльных прасторах. Безумоўна, на урбаністычнай глебе, на фоне яе імкліва-хуткаплыннага кругабегу жыцця, высокіх тэхналогій і праблем суцэльнай глабалізацыі, містычныя кантэксты драбнеюць, часткова губляюць сваю значнасць, злавесную верагоднасць. А вось у вясковым асяродку, дзе праклёны, замовы і іншыя фальклорныя “практыкаванні” з’яўляюцца натуральнай і неад’емнай часткай “культурнага жыцця”, своеасаблівы містычна-міфалагічны кантэкст мастацкай дзеі ўспрымаецца цалкам адэкватна, нават рэалістычна. Так, аповесць “Незламаная свечка” — гэта сапраўдная творчая ўдача А. Казлова. Сюжэт тут вельмі цэльны, лагічны, вытрыманы ў адной танальнасці. Кампазіцыя твора нагадвае развязванне складанага вузла, у якім сплялося мноства нітачак — лёсаў, жыццяў, падзей. Асноватворчая сітуацыя — трагічная выпадковасць: падчас нарыхтоўкі лесу на будаўніцтва хаты гіне чалавек. Здавалася б, нічога невытлумачальнага або загадкавага ў гэтым няма. Але ў той жа час аўтар робіць некалькі своеасаблівых намёкаў-падказак, што гэтае здарэнне якраз не выпадковае. Паступова ў сюжэце вымалёўваецца складаная схема чалавечых сувязяў і адносінаў, а ў цэнтры гэтай схемы — “Слова”. Як ад кінутага ў возера каменя па вадзе разыходзяцца кругі, так ад неасцярожнага, несвоечасовага, неабдуманага Слова ідуць свае рэзанансы. Высвятляецца, што гібель персанажа — гэта вынік даўняга варагавання двух родаў, вынік нянавісці і праклёнаў. Магутную энергетыку, сілу, матэрыяльнасць Слова пісьменнік персаніфікуе ў вобразе сімвалічнага “Нешта”, якое стоена дрэмле, схаваўшыся ад людзей, падпільноўвае выпадку, зручнай сітуацыі, каб выканаць сваю злую місію.
Своеасаблівы шарм сюжэту дадае міфалагічная прыпавесційнасць, якая ўваходзіць у тканіну аповесці вельмі арганічна. Так, напрыклад, гісторыя пра “незламаную свечку” па-свойму ўзбуйняе ідэйны сэнс усяго твора. “...Калі злобы, бяды адзін аднаму не рабіў, калі напраслінай цябе аблілі, то збярыся з тым чалавекам разам, памаліся, стоячы перад абразамі на каленях, і пераламайце ўдвух асвечаную ў царкве грамнічную свечку...” [3, с. 119]. Свечка, якая засталася незламанай, не толькі выконвае непасрэдную сюжэтную функцыю — дэманструе маральны воблік адной з гераінь, але, несумненна, сімвалізуе агульны свет чалавечых адносінаў. Гэтая выразная мастацкая дэталь надзвычай дасканала дапаўняе сэнс, закладзены ў вобразе “Нечага”: “Яно, Нешта, не ўсё яшчэ зрабіла і здзейсніла. <...> Але Нешта ведае: хутка зноў будзе работа, будзе новае жытло, сапраўднае, цёплае, жывое” [3, с. 123].
Неабходна падкрэсліць, — трансфармацыя матэрыялу, які закладзены ў аснову твора, даволі няпростая. Тут няма адкрыта пастаўленай задачы, няма эксплуатацыі “высокай” ідэі. Ланцужок фактаў, нібыта зафіксаваны староннім назіральнікам, медытатыўная засяроджанасць на ўнутраным жыцці персанажаў, пільная ўвага да іх рэфлексіўных рэакцый на падзеі прыцягваюць да праблемы нязмушана, але неадваротна. Разглядаючы лакальны канфлікт, пісьменнік не толькі дэманструе магутную сілу Слова, тэхналогію яго дзеяння, але і мадэлюе надзвычай распаўсюджаную сітуацыю, калі дробнае зярнятка Слова (варыянты: рэплікі, фразы, плёткі, чуткі) дае шчодрыя ўсходы непрыязі (варыянты: злосці, агіды, варожасці, нянавісці). Несумненна, менавіта прытчавыя і метафарычныя інтэрпрэтацыі мастацкіх ідэй у творах А. Казлова нараджаюць арыгінальныя вобразныя рашэнні і неардынарныя сюжэтныя хады. Але як бы ні вар’іраваўся сюжэтны малюнак, ён так ці інакш складваецца ў скразны матыў, прынцыповы і няўхільны, — супрацьстаяння бездухоўнасці, мэтанакіраванага сцвярджэння спрадвечных маральных каштоўнасцяў. Думаецца, звароты да народных легенд, паданняў, прыкмет і вераванняў не столькі выконваюць функцыю стрыжнявога апірышча ў творах А. Казлова, колькі гарманічна дапаўняюць, па-свойму акцэнтуюць іх ідэйныя сэнсы. Бо менавіта народная мараль ставіла заўсёды самыя строгія патрабаванні да чалавечай прыстойнасці, да сумленнасці.
Як вядома, мастацкая рэальнасць пранізана мастацкай канцэпцыяй свету і асобы пісьменніка. У творах А. Казлова негатыўныя праявы чалавечых памкненняў і ўчынкаў часта па-мастацку вытлумачваюцца звышнатуральнымі ўплывамі. Але відавочна, у пераважнай большасці твораў выразна прасочваецца думка, што першапрычынай зла з’яўляецца рэальнасць, сам чалавек, які за дробным, другасным і эгаістычным не здольны заўважыць важнага і значнага. Менавіта чалавек, які бязвольна падпарадкуецца сваім слабасцям, паступова, але няўхільна пачынае культываваць у сабе заганнае. Якраз вынікі гэтага працэсу і робяцца ўрэшце звышнатуральнымі, грандыёзнымі ў сваіх злачынных памерах. Улічваючы, што фактычна кожны мастацкі вобраз — гэта форма мыслення пісьменніка, відавочна, што аўтар мае на мэце падкрэсліць: ад заганаў, духоўнай карозіі, па сутнасці, не застрахаваны ніхто, — незалежна ад сацыяльнага статусу ці ўзросту. І ў любым выпадку выйсце адно: супрацьстаянне. Інакш, перакананы пісьменнік, фінал прадказальны: ніводзін персанаж, як дэманструюць мастацікя тэксты А. Казлова, пераступіўшы праз законы маралі і сумлення, не стаў шчаслівым.
Насельнікі твораў А. Казлова надзвычай розныя. Часта яны дыяметральна супрацьлеглыя па характарах, роду дзейнасці, жыццёвых зацікаўленасцях і праблемах, вакол якіх цэнтруецца іх жыццё. І ўсё ж заўважаецца, што ў цэлым аўтар падвяргае іх пэўнай уніфікацыі. Фактычна ўсе яны робяцца заложнікамі сваіх слабасцяў. На прыкладах іх лёсаў мадэлююцца шматстайныя сітуацыі, праз якія мажліва патрапіць у палон разбуральных эмоцый і незаўважна саступіць на шлях самазнішчэння.
Канцэпцыя, якой паяднана творчасць А. Казлова, навідавоку. Літаральна ад першых апавяданняў пісьменнік узяў курс на своеасаблівае супрацьстаянне: жыццёваму негатыву, бруду, марнатраўству, чалавечым слабасцям. У прозе А. Казлова адчуваецца своеасаблівая нервовая напружанасць, якой заканамерна вымагае сам працэс мастацкага асэнсавання і пераадолення ганебнага ў чалавечай прыродзе. Агаляючы рэчаіснасць, дэманструючы яе ва ўсёй непрывабнасці, непрыхарошанасці, пісьменнік вымушае аб’ектыўна ўспрымаць рэальны стан рэчаў. Вядома, што “мастацкі твор заўжды сплаў знешняга жыцця з унутраным жыццём мастака, дыялектычная еднасць адлюстравання і самавыражэння” [5, с. 256]. Думаецца, іерархія каштоўнасных арыенціраў, якія сцвярджаюцца ў творах А. Казлова, яскрава дэманструе светапогляд пісьменніка, жыццёвыя прыярытэты і, несумненна, высакародную мэту яго мастацкай творчасці.
__________________________
1. Казлоў А. Міражы ценяў: Аповесць, апавяданні / А. Казлоў. — Мн.: Маст. літ., 1990.
2. Казлоў А. І тады я памёр...: Аповесць, апавяданні / А. Казлоў. — Мн.: Маст. літ., 1993.
3. Незламаная свечка: Аповесці. — Мн.: Маст. літ., 2000.
4. Корань Л. Цукровы пеўнік: Літ.-крытыч. арт. / Л. Корань. — Мн.: Маст. літ., 1996.
5. Калеснік У. Зорны спеў. Літ. партрэты, нарысы, артыкулы / У. Калеснік. — Мн.: Маст. літ., 1975.