Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 9 10 11 12 13 14 15 16 ... 19

И. Б. Ничипоров (Москва)

«МОИ ПОСМЕРТНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ»

Ю. ВОЗНЕСЕНСКОЙ КАК

СОВРЕМЕННАЯ ПОВЕСТЬ-ПРИТЧА

Повесть Ю. Вознесенской «Мои посмертные приключения» (1996 — 1999) — произведение, обращенное к притчевому осмыслению загробного пути человеческой души, это опирающийся на индивидуальную творческую интуицию и отечественную религиозно-философскую традицию опыт художественного постижения незримых нитей, связующих эмпирическую и духовную реальность личностного бытия.

Произведение имеет рамочную композицию: основная часть повествования, спроецированная на изображение таинственных странствий души за гранью телесной сферы, обрамляется прорисовкой внутреннего мира, религиозного, социального опыта героини-рассказчицы Анны — эмигрантки, в прошлом участницы диссидентского движения, носительницы современного секуляризованного сознания. Глубина ее напряженного самоосмысления намечается в парадоксальном взаимодействии драматизма, выразившегося в дисгармонии семейных отношений, в общей неустроенности судьбы, — и нот острой иронии, порой скептичной самоиронии, искрометного юмора. Подобная неоднородная эмоциональная модальность окажется ключевой и для последующего исповедального повествования, избавляя его от излишней экзальтированности и выдвигая на первый план острие мысли, нравственной и интеллектуальной рефлексии, заключающей попытку приблизиться к пониманию смысла Божественного творения и аксиологическому разграничению различных уровней духовного бытия.

Прозрение героиней надмирного существования собственной души, отделяющейся от умирающего тела, открывается изображением начальной встречи с метафизическими силами. Психологически емко детализируется процесс ее постепенного вчувствования в новое состояние; «охватившее… кромешное одиночество» [1] соединяется с попыткой внутреннего трезвения в общении с бесовскими силами, противостояния их агрессивному натиску, который передается через контрастное соотнесение с земными угрозами: «В прошлом кагэбэшники могли разрушить в первую очередь благополучие, затем жизнь и тело, а уж в последнюю очередь разум и душу. Здесь разговор шел сразу о душе…» [1]. В дальнейшей динамике повествования по мере все более глубокого погружения в область посмертного бытия подобные выходы героини к пониманию истинной меры пройденного земного пути существенно расширят композиционную перспективу произведения.

Немалой художественной силой уже на начальных этапах развития сюжета обладает изображение бесовских сил, приоткрывающих перед Анной «виртуальное» пространство ада в его приукрашенной ипостаси, и особенно Царя тьмы, с его театрально-обманчивой привлекательностью, величественными речами о «сильных, независимых, гордых» «братьях и сестрах». В восприятии рассказчицы, в ее внутренних вопрошаниях на идущую от земного, внерелигиозного опыта слепоту в отношении «мира духов» накладывается пронзительное чувствование в высшей степени не условного, но буквального существования дьявольской власти, что опровергает традиционную для массового материалистического сознания, для профанного языка, именующего бесов «инопланетянами», картину мира: «Ад, Сатана? Кто теперь верит в эти сказки? Понятно, что в мире существует Зло, но не до такой же степени оно персонифицировано!».

Художественное выстраивание аксиологической перспективы посмертного пути сопрягается с осмыслением противовесов бесовскому влиянию. Мистическое измерение, связанное с заступнической миссией Ангела-Хранителя, с охранительной энергией носимого на теле крестика, предстает здесь в композиционном взаимодействии с эпическим расширением изображения исторической реальности в призме судеб нескольких поколений. Это и история мученического подвига деда-священника, распятого матросами в 1919 г., и духовная драма матери героини — с одной стороны, подавленной бременем атеистической эпохи, «стыдившейся отца» и жившей «без Бога, без церкви», но с другой — передавшей дочери крестик как духовное завещание деда. Психологическая достоверность и местами напряженный лиризм, речевая пластика эпизодов общения героини с матерью и дедом обогащается здесь масштабностью намечаемых пока духовных аспектов. В обращенных к рассказчице словах Ангела обозначается тема бытийной свободы человеческой воли, не подчиненной даже Высшему воздействию («пытался говорить с тобой, но ты меня не слышала»), а также возникает сущностное разграничение подлинно Божественной и «опереточной», превозносимой «земными канонами» лукавой красоты.

Кульминацией начальной фазы странствий героини становится ее путь через мытарства, открывающий в притчевом повествовании новую перспективу художественного осмысления неизбывной антиномичности душевной жизни, онтологических ориентиров человеческого существования. Этот путь обретает здесь и символический смысл, становясь воплощением процесса нелегкого религиозного самопознания личности. Колоритный образный ряд в изображении мытарств строится на персонификации греховных проявлений души, предельно зримом воплощении нравственных категорий, на попытке героини экстраполировать земной опыт на посмертный путь, что проявилось, например, в изображении «бесов-чиновников», в выразительном образе мытарства блуда, «где лица любовников были искажены страданием и болью». Здесь происходит «овеществление» допущенного Анной немилосердия в отношении к близким («на экране вода в ванне от моих слов зарозовела») и вместе с тем ее душевной боли.

Существенное усложнение наблюдается в повествовательной структуре, в основу которой положена антитеза грехов рассказчицы — и тех просветляющих импульсов ее души, которые, помноженные на жертвенное заступничество деда, становятся хотя и малыми, но все же противовесами совершенным падениям. Композиционный рисунок вбирает в себя многочисленные ретроспекции, когда в ходе предварительного суда над человеческой душой на обозрение выступают прежние поступки и изречения рассказчицы, которая видит себя то в юношеской запальчивости рассуждающей о «неограниченности разума», то впоследствии увлеченной своим диссидентсвом, мнящей себя «совестью России», то, с другой стороны, с болью раскаяния за совершенный аборт «украдкой наблюдающей» за чужими детьми. Вознесенской удается оригинально совместить изображение этого посмертного суда с передачей противоречивого духа исторической эпохи, которая сформировала мироощущение героини, с ее как удаленностью от Божьей правды, так и искренним, доходящим подчас до подвижнической жертвенности протестом против царящих вокруг фальши и лицемерия, что отчетливо проступает и в ретроспекциях лагерной жизни, и в трагикомическом эпизоде с драповым пальто «партийной тетушки».

Помимо ретроспекций, важную роль при изображении мытарств сыграло нередко контрастное совмещение точек зрения: поверхностные земные представления рассказчицы о грехе сталкиваются с исходящим и от бесов, и от защищающих героиню Деда и Ангела духовным распознанием греховного начала в, казалось бы, привычных составляющих повседневного потока жизни: «Странное дело, неужели они все трое усматривают гордыню в этих взглядах вполне обычного современного интеллигента? Да что такого особенного они услышали?». Художественная и содержательная сила подобных «разоблачений» заключена в критическом осмыслении самоуспокаивающих иллюзий современного сознания, представляющего грех и последующий суд за него в качестве символической условности. В зеркале мытарств сам человеческий поступок представляется у Вознесенской как акт, имеющий мощную метафизическую составляющую, которая выводит личность на уровень диалога с Высшим Промыслом. В этой связи примечательна избранная автором композиционная форма постижения духовной подоплеки совершенного героиней аборта: грозным обвинением для нее становится «просмотр несостоявшейся жизни», возможных судеб ее детей, не родившихся вследствие волевого искривления личностью уготованного ей пути. Чудесное восстановление этого пути в финале повести явит в образной логике произведения диалектику глубинной обусловленности земной стези Высшими предначертаниями — и неотменяемой свободы личностного самоопределения в индивидуальном и социально-историческом бытии.

Оригинальные художественные средства найдены в повести и при изображении пространства рая, куда душа героини попадает в ожидании Высшего решения о своей дальнейшей судьбе. Весьма примечательно здесь постижение особого качества бытия природно-предметного, тварного мироздания, воплощающего в себе ту полноту Божественного замысла о мире, которая в земном пространстве оказалась рассеянной под давлением «грехов человека»: «Скромные земные березки вспомнились мне как плохонькие копии этой идеальной березы». В непривычной для материального мира обнаженности предстает душа и самой рассказчицы, и людей, ее окружающих, так как и темнота, и различная степень просветленности этих душ оказываются уже не скрываемыми под обманчивыми земными покровами. Здесь устанавливается принципиально новое соотношение духовной и материальной сфер: «Свечи у нас появляются сами собой во время молитвы как ее материальные символы».

Психологически глубоко выведены в повести реакции внутреннего существа героини на открытие этого нового надмирного измерения. Восхищение перед незамутненной красотой Божьего творения, общение с ангельскими силами, приоткрывающее через жертвенный подвиг Деда Небесный Промысел о судьбе России, осложняются неготовностью продолжающей существовать в дискурсе земных словосплетений души к покаянному самоочищению, пребыванием в плену рационалистических, человекобожеских иллюзий, проступающих в желании «заявить о своей нелюбви к хоровому пению», «вернуть билет» и даже организовать «религиозно-философский семинар, чтобы обсудить… новую реальность». Образный ряд этой части повести особенно ярко соединяет в себе предельную явленность и символическую многомерность. Образы Голгофы с сияющим Крестом на вершине и огромных людских множеств, устремленных на эту гору, воплощают процесс трудного восхождения человеческой души от земного к горнему, аксиологическую перспективу всечеловеческого бытия.

Важным сюжетным поворотом в изображении райского пространства, в раскрытии антиномии онтологического родства души героини с горним миром — и мучительного ощущения собственной временности и чуждости в нем становится ее встреча с близкими людьми — Дедом, умершим в младенчестве братом и даже с «прабушкой» Хельгой, первой христианкой из рода Анны. При изображении общения страждущей души рассказчицы с оказавшимися в раю членами ее семьи автору повести удается избежать книжного дидактизма. Такие проникнутые добрым юмором эпизоды, как игра с Алешей в диковинные костюмы или игра с Ангелом в снежки, позволяют представить рай не как иссушение собственно человеческих устремлений, но, напротив, как преображение и гармонизацию лучших из них. Вместе с тем здесь разворачивается напряженное по своему драматизму исповедальное самораскрытие героини — например, в ее беседах с Ангелом проступают болезненные для современного сознания попечение о «своей личной независимости», вопросы о соотношении Божественной и человеческой воли, о границах свободы индивидуального «я». В чудесном обретении Казанской иконы Богоматери «из бывшей … московской квартиры» и особенно встреча с Хельгой знаменуют глубинную причастность Анны родовому древу — с его как вершинными проявлениями (история Хельги, мученичество Деда), так и греховным бременем. Тема грехов рода, тяготеющих и над судьбами рассказчицы, ее матери, сопряжена в повести с попыткой интуитивно нащупать мистические предпосылки поворотов жизненных путей персонажей, с расширением пространственно-временной перспективы, с открытием не только социально-исторических, но и бытийных факторов духовного оскудения личности, что нашло преломление в рассказанной Хельгой истории о ее муже-варяге, который две тысячи лет назад отвернулся от сошедшего в ад Спасителя.

Наибольшей силы художественной изобразительности Вознесенская достигает при запечатлении странствий героини по адским кругам, картины которых в значительной мере проецируются на модель современной цивилизации.

Метафорой крайней формы богооставленности человека становится образ Озера Отчаяния — с «вмерзшими в лед неподвижными телами людей», с «разочарованным» шуршанием голосов, вожделеющих «желанного покоя». Чрезвычайно колоритно прописаны здесь фигуры «одиноких путников», «девушки-старухи», молодой женщины с «грубо нарумяненной щекой», устремляющих остатки своей деструктивной воли на окончательное растворение в Озере. Глубинное душевное сопротивление вызывает у рассказчицы созерцание «похожих на заключенных доходяг», занятых мрачным строительством «кольцевой» дороги к Озеру. Если Озеро Отчаяния стало воплощением внутреннего самопорабощения растративших себя душ, то образы барачного и приморского городов являют средоточие агрессивной отчужденности, властно навязываемой законами социума.

В реальности барачного города процесс разрушения личности предстает во всей ужасающей очевидности. Автору удается посредством ряда фоновых персонажей — «доходяг», злобной напарницы героини, «охранников-душеедов» — запечатлеть как сам дух тоталитарного гетто, так и внутреннее, в той или иной степени активное противодействие личности натиску барачного мироощущения. Символическими проявлениями этих порывов становятся и история жизни и общения Анны с Лопоухим — потерянной, страждущей душой с мерцающими проблесками чувств, и появление белых птиц, приносящих хлеб и косвенно свидетельствующих о Божественном присутствии даже в этой помраченной сфере человеческого бытия. В последующей сюжетной динамике повести образы этих спасительных хлебов получат глубокое духовное осмысление, ибо предстанут в качестве материализованного воплощения церковных молитв, возносившихся живыми за умерших близких людей. Художественное прозрение подобной сопряженности земного и загробного измерений придает картине мира в повести объемную перспективу, позволяя распознать в душах обитателей Озера, барачного и приморского городов отголоски пережитых в земных судьбах драм, духовных надломов, что выводит изображение человека на новый метафизический уровень.

Развитием «городского текста» повести становится изображение приморского города, являющего обобщающий срез современного цивилизованного существования, в котором дьявольское порабощение личности приобретает более изощренные, в сопоставлении с барачным лагерем, формы. Существование людей на этом «всемирном лежбище» подчиняется законам дурной повторяемости жизни, в царящих здесь роскоши и благополучии приоткрывается преобладание кажимости над сущностью, ибо «каждый мог принять любую внешность и менять ее так же легко, как меняет туалеты кинозвезда». В созерцании самозабвенного существования «сластолюбивых и бессильных старичков и старушек» в Анне мучительно вызревают молитвенное, покаянное чувство, обостренная рефлексия о жизни, «изуродованной грехами». Глубокий духовно-нравственный смысл заключен в символических эпизодах сожжения героиней дома в этом городе, а также в ее жертвенном выборе в пользу спасения Лопоухого. Многомерность представления города как трагедийной модели общечеловеческого «цивилизованного» существования достигается через двойной ракурс изображения: на восприятие города изнутри как вместилища «красивой жизни» контрастно накладывается вид на него сверху — как на «город беспамятных счастливчиков», «огромную свалку с горами мусора».

Итоговым уровнем странствий героини становится изображение обиталища «нерешенных душ», «пещерной церкви», где встреча Анны с погибшим мужем Георгием, узнавание в нем прежнего Лопоухого в новом свете открывают истоки пережитой драмы, просветляют запутанные в потоке земного существования узлы личностных и семейных отношений. Явленные в эпилоге чудесное возвращение Анны в телесное бытие, восстановление нарушенных прежде ритмов промыслительного пути становятся обретением опыта духовного прозрения, ценностной шкалы индивидуальной и семейной жизни.

Произведение Ю. Вознесенской явилось, как представляется, интереснейшим и фактически уникальным в современной русской литературе образцом творческого вчувствования в таинственные сферы посмертного бытия души, выступило в качестве художественного единства, обладающего мощным потенциалом притчевых обобщений. При том, что местами автору не удалось избежать упрощений — в некоторых аспектах изображения райской жизни, отчасти в идиллической схематизации судьбы героини в эпилоге, в целом же плотность и сила изобразительной стихии (особенно в картинах мытарств, адских кругов), динамичность авантюрного сюжетного рисунка, психологическая глубина в разработке центрального характера, стилевая гибкость притчевого повествования в содержательном плане неотделимы от опоры на святоотеческие, религиозно-философские истоки и выводят авторское и читательское сознание к сущностным прозрениям аксиологических ориентиров самоопределения личности в современном мире.

___________________________

1. Вознесенская Ю. Мои посмертные приключения / Ю. Вознесенская. — М.: Лепта-Пресс; Эксмо; Яуза, 2004.

М. В. Смирнова (Санкт-Петербург)

«РОМАН-ПУНКТИР» VS РОМАН-РОЛЬ

(РОМАН А. БИТОВА “УЛЕТАЮЩИЙ МОНАХОВ”)

В одном из интервью А. Битов говорил: «…основная ориентация у меня была на русскую классику, которая до 17-го года писала так, как она писала, и потом уже искажалась новыми обстоятельствами. И там, смотрите, сколько написано русских романов. Существует такое явление как русский роман, и в то же время его нет. Что такое: “Евгений Онегин” — это роман в стихах, “Герой нашего времени” — это роман в новеллах, “Мертвые души” — это вообще поэма»^{^}. Вслед за классиками А. Битов тоже дал авторское определение жанра своего романа «Улетающий монахов» — «роман-пунктир».

Роман действительно представляет собой не единый текст, а своеобразный набор рассказов («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус», «Лестница»), публиковавшихся порознь как самостоятельные произведения^{^}.

В. Шмид понимал «пунктирность» в «Улетающем Монахове» следующим образом: «не только не заполнены фабульные пробелы между сплошными частями романной линии, а нет даже единого, идентичного героя» [1, с. 374]. Роман А. Битова и правда фрагментарен: каждая глава охватывает от одного до трех дней из жизни героя, однако, на наш взгляд, жанровое определение «роман-пунктир» вносит дополнительные коннотации этой «фрагментарности». «Заманчивая и обманчивая форма: фрагмент непринужден, он ни к чему вроде бы не обязывает; он слово, которое проронено почти непроизвольно, мимоходом. Но легкость фрагмента иллюзорна. Настоящий, верный себе фрагмент — частица какой-то большой духовности, идеологической ноши <…>» [2, с. 260]. Следовательно, определяя роман как роман-пунктир, А. Битов подчеркивал не столько «пунктирность» романа, сколько романную значимость каждого фрагмента.

Главным аргументом «фрагментарности» для В. Шмидта оказывалось отсутствие в романе единого героя. Действительно, в рассказе «Дверь» герой — «мальчик», в «Саде» — Алексей, в «Образе», «Лесе», «Вкусе» героя зовут Монахов, а в «Лестнице» повествование ведется от первого лица.

Следует, однако, вспомнить, что первоначально в цикл были объединены рассказы «Дверь», «Сад», «Образ» (герои — мальчик, Алексей, Монахов), которые впервые появились под общим заглавием «Роль. Роман-пунктир» в 1976 году в сборнике «Дни человека» (М.: Молодая гвардия, 1976).

В «Улетающем Монахове» А. Битов прослеживает весь жизненный путь героя: с отрочества до смерти, и можно предположить, что номинация соответствует жизненной «роли» героя. Например, в рассказе «Дверь» герой играет роль «влюбленного мальчика». Это словосочетание сразу задает такие коннотации, как неопытность, незрелость, увлеченность, временность. В рассказе «Сад», где герой добивается расположения героини, вместе с ролью ухаживающего поклонника у него вместо обезличенного «мальчик» появляется имя Алексей. Далее в рассказах «Образ», «Лес», «Вкус» герой наделяется социальными характеристиками: «он из Москвы, спец, кандидат» [3, с. 273], «инженерная душа» [3, с. 281] — и, следовательно, как человек общественный, герой обзаводится фамилией — Монахов. В последней главе романа «Лестница», обретая свободу в смерти, герой освобождается от именования, и повествование ведется от первого лица.

«Ролевое» начало поддержано в романе мотивом театральной игры: «Они, наверное, сходят понемногу с ума и под занавес уже принимают спектакль за подлинную жизнь, любят и не хотят расстаться с театром так, будто он настоящий мир и настоящая жизнь» [«Образ», 3,с. 233]. Мотив театра в свою очередь связан с мотивом подлинной / мнимой жизни.

Роману «Улетающий Монахов» предпослан эпиграф, взятый из Псалтыри: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо…»^{^*}. Эпиграф можно перефразировать в виде вопроса: хочет ли человек жить долго, чтобы обрести мудрость? Учитывая тот факт, что сам А. Битов считает «опыт» крайне отрицательной <…> категорией^{^}, ответить на вопрос можно apriori. В интервью автор поясняет свою позицию: «Я считаю, что он убивает душу, поэтому ничего хорошего я в опыте не нахожу»^{^}.

В этом смысле герой первого рассказа «Дверь» обладает высокой степенью духовности: «Про “мальчика”, стоявшего перед “дверью” своей ненадежной подруги, можно бы сказать, что он безопытен (как и безымянен) и потому чист» [4, с. 82]. Детство, по Битову, — та ступень развития, когда человек еще не играет никакой роли («Нет, тогда была не роль!..» [«Образ», 3: 249]. Для мальчика, обманутого возлюбленной, доказательства ее измены неправдоподобны, бессмысленны. Позже, вспоминая, а, следовательно, вновь переживая это состояние мальчишеской влюбленности, Монахов поймет, что тогда все было по-настоящему, что «в детстве» чувства были «реальны» [«Образ», 3, с. 259], «нереальны были люди» [3, с. 259].

В рассказе «Сад» герой — Алексей. Герой взрослеет, но остается все таким же («и какой он еще мальчик, Алеша» [3, с. 187]) искренним, чистым, наивным, а главное, живым, как и мальчик из рассказа «Дверь». С образом Алексея связаны понятия чистоты, искренности. Героя повсюду сопровождает белый цвет: «белый — почти универсальный символ посвящения, новообращенного или неофита. Слово “кандидат” происходит от латинского “candidus”, означающего “ослепительно белый”. Это безупречный христианский цвет крещения, символизирует переход в иное состояние» [5, с. 23].

Действие в рассказе разворачивается в течение пяти дней, с 29 декабря по 2 января. То есть в переломный момент, в Новый год.

Новый год Алексей и Ася встречают в саду. Образ сада в рассказе неоднозначен. С одной стороны, сад ассоциируется с Эдемом. Это единственное место, где герои могут наслаждаться своей любовью: «Был прекрасный сад, и они там были вдвоем» [3, с. 222]. Любопытно и место расположения сада: «сад перед собором» [3, с. 210]. Значимо то, что подчеркивается «чистота» снега: «даже странно — без следов» [3, с. 221]. Снег свежий, нетоптаный, что ассоциируется с девственностью, непорочностью, первоначально присущей библейским персонажам. «Святость», позитивность места подчеркивается противопоставлением: сад — пропасть («Вспомнив сад, забыв пропасть» [3, с. 222]). Но возможна и вторая интерпретация сада, также связанная с библейским сюжетом. Сад ассоциируется с местом, где происходит грехопадение. Грехопадением в рассказе становится кража Алексеем облигаций у своих соседей.

Образ Аси также неопределен. Она одновременно оказывается и первой женщиной Алексея (Евой)^{^}, и змеей-искусительницей. Ася искушает Алексея, постоянно жалуясь на нехватку денег: «Мне так хочется, например, летом с тобой на юг поехать. С т о б о й… Это уже не платье. Это-то невозможно?.. А я все равно ведь на юг поеду» [3, с. 193]. При этом в данный момент деньги нужны в первую очередь на то, чтобы выкупить из ломбарда к Новому году Асино «зеленое» платье. С одной стороны, зеленый цвет является позитивным символом, согласующимся со значением «белого», а именно — этот цвет ассоциирован с жизнью растений (садом), молодостью, обновлением, надеждой. Однако с другой стороны, — это мистический цвет, в том числе, цвет сатаны, вполне подходящий «змее», искушающей библейского персонажа.

«Бытийность» сюжета в рассказе «Сад» подтверждается на лексическом уровне. Герою постоянно кажется, что все это уже было и было очень давно: «Он шел вдоль ограды, выходил по Карповке к Невке, по этому пути он бежал только что, всего несколько часов прошло, сотен лет, тысяч… все было другим» [3,с. 222].

Накануне Нового года, 31 декабря, то есть накануне «перехода» Алексеем овладевает «предчувствие чего-то непоправимого» [3, с. 212]. Символичным оказывается появление вороны, после того как Алексей первого января покидает сад / рай: «прямо над ним, летела огромная черная ворона, замещая собой белое небо» [3, с. 224]. Ворон — «в западноевропейской традиции, подобно своей близкой родственнице — вороне, — птица, связанная со смертью, утратой и войной» [5, с. 49]. Выход из сада становится для героя потерей рая: «…он бросал мысль на полдороге — дальше яма, пропасть, шагать туда не хотелось…» [3, с. 196]; «Он испытывал нежность к саду, ему не хотелось возвращаться домой…» [3, с. 222].

Герой был изгнан из рая, удален от Бога и теперь у него возникают сомнения, которых не было у мальчика из рассказа «Дверь», о происхождении и возможности любви: «Алексей закрыл книгу. Странно было ему. Он что понял, а что не понял, про Бога он пропустил, но рассуждение о том, откуда же любовь: не от любимой же, такой случайной и крохотной, и не из него же, тоже чрезвычайно небольшого, а если не от нее и не из него, то откуда же? — очень поразило его» [3, с. 238].

А. Битов так комментировал свои рассказы: «Дверь» и «Сад» — это первый опыт, то есть тот рай, действительно это можно назвать раем, это то, что нам врождено. «Образ» — это перелом»^{^}.

В следующем за рассказом «Сад» рассказе «Образ» герои (Ася с Монаховым) встречаются после десяти лет разлуки. И казалось бы, внешне за десять лет в их отношениях как бы ничего не изменилось (герой так же ждет звонка от Аси, но ему по-прежнему никак не удается остаться наедине с телефоном; Монахов так же, как раньше, проталкивался за Асей по магазинам), но теперь сходство ситуаций только подчеркивает разницу в ощущениях героя: «Тут уже было не воспоминание-узнавание, а нечто обратное и противоположное: садизм разочарования — изнанка, негатив прежних чувств» [3, с. 244]. Монахов начинает замечать то, чего раньше не видел в Асе: (например, «морщинку с кремом»). И после поцелуя Монахов отстраняется от нее «с облегчением» чувствует «смущение» «и даже неприятность происходящего» [3, с. 241].

В рассказе «Образ» ситуация «Сада» как бы повторяется. Ася с Монаховым ищут места, где бы они могли остаться одни. И идут в детский сад, где работает Ася.

Если раньше был «Сад», то теперь – детский сад: «желтоватый дом… в парке» [3, с. 250]. Следует отметить, что желтый цвет в романе символизирует разлуку. Значимо и то, что детский сад находится в парке (саду): «Парк был пуст» [3, с. 250]. « “Откуда ушли, туда и пришли”, — сказал Монахов с непонятной самому себе интонацией» [3, с. 256]. Вернулись в сад, на сюжетном уровне — в детский сад, где уже были утром. На самом деле, хотели вернуться в «свой» сад, но это невозможно. В «Образе» так же, как и в «Саде», появляются деревья, но это старые и голые деревья: «По обе стороны улицы, свободные, без решеток, стояли старые деревья, почти нагие, где-то за ними маячил обветшалый особнячок…» [3, с. 246].

В детском саду Монахов оказывается «в комнате игр» [3, с. 258]. В этой комнате Ася дает ему яблоко: « “На”, — она сунула ему что-то в руку и вышла. Это были два небольших яблочка, в черных жестких точках. Монахов недоуменно повертел их. “Ева, — сказал он. — Адам…” Он укусил яблоко — ему показалось, что треск яблока раздался на весь этот мертвый дом» [3, с. 259].

Если в «Двери» герой-мальчик был способен чувствовать, то в «Образе» «человек с опытом стал еще меньше разбираться в этом мире, чем ребенок, еще более запутался в нем из-за нереальности собственных чувств» [3, с. 260]. В детском саду Монахов вспоминает строки Б. Пастернака: «И мы в тиши полураспада // На стульях маленьких сидим…» [3, с. 260].

Рассказ «Сад» закончился тем, что в книге «описание прекрасного сада» [3, с. 238] «обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница» [3, с. 238]. Мотив этого обрыва присутствует в «Образе» (например, об Асе: «Она рассмеялась коротким, оборванным смехом», [3, с. 254]).

Следует акцентировать тот факт, что в рассказе «Образ» меняется номинация героя: он становится Монаховым. Автор намеренно обращает внимание читателя на фамилию героя: «Он развернул ее, ласково оглядел штамп и подпись и с удовлетворением прочел в ней свою фамилию, напечатанную крупными буквами, а имя-отчество — помельче… Он даже удивился, что у него такая фамилия и словно не его даже» [3, с. 241]. Фамилия героя оказывается знаковой, так как целью монаха является спасение души (так, Иван Грозный, Борис Годунов стали перед смертью монахами).

С этого момента герой начинает искать дорогу к Богу («Лес» / антисад; «Вкус» / после образа), которую он находит в рассказе «Лестница».

Можно видеть, что в романе «Улетающий Монахов» прослеживается содержательная соотнесенность сюжета с единым мифологическим инвариантом «жизнь — смерть — воскресение». И в этом смысле роман представляет собой законченное целое. Кроме того, в процессе написания романа замысел А. Битова претерпевал изменения: интерес автора от «жизненного маскарада», смены социальных ролей перешел к «сплошной диалектике» «душевных движений» [6, с. 187] единого героя.

________________________

В. Шмид. «Андрей Битов — мастер “островидения”» / В. Шмид. // А. Битов. Империя в четырех измерениях. Империя I. Петроградская сторона. — Харьков; М.: Фолио, ТКО АСТ. 1996. Т. 1.
Турбин В. Листопад по весне / В. Турбин. // Нов. мир. № 4. 1972.
Битов А. Империя в четырех измерениях / А. Битов. — Харьков, Москва: «Фолио», «ТКО АСТ», 1996. Т. 1.
Роднянская И. Б. Образ и роль / И. Б. Роднянская. // Роднянская И. Б. Художник в поисках истины — М.: Современник, 1989.
Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Трессиддер. — М.: «Гранд», 1999.
Лавров В. Три романа Андрея Битова, или воспоминания о современнике / В. Лавров. // Нева. № 7. 1997.

Blog

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

И. Б. Ничипоров (Москва)