Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
«культура пития» в романе и. бобкова
Спецыфіка псіхалагічнага аналізу ў аповесці
Рецепция классической модели конфликта
Тыпалагічныя асаблівасці беларускага постмадэрнісцкага мастацтва
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19

Д. Д. Лемехова (Минск)


«КУЛЬТУРА ПИТИЯ» В РОМАНЕ И. БОБКОВА

«АДАМ КЛАКОЦКІ І ЯГОНЫЯ ЦЕНІ»:

ДИАЛЕКТИКА ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ


… кава ня ёсьць проста кавай, рэч ня ёсьць проста рэччу.

Ігар Бабкоў

… Яд, мудрецом тебе предложенный, прими,

Из рук же дурака не принимай бальзама.

Омар Хайям


Игорь Бобков — современный белорусский поэт, прозаик, философ, критик. Член Союза писателей Беларуси, международного ПЕН-клуба. С 1995 по 2000 год — главный редактор культурологического журнала «Фрагмэнты». Доктор философии (PhD), преподает в БГУ. Издал две книги поэзии — «Solus Rex» (1992), «Герой вайны за празрыстасьць» (1998). Автор монографии «Філасофія Яна Снядэцкага» (2002), а также эссеистической книги эссе «Каралеўства Беларусь. Вытлумачэньні руінаў» (2005). Роман Бобкова «Адам Клакоцкі і ягоныя цені» (2001) может быть обозначен как переходный, пограничный. Этот текст (или свод текстов) находится, выражаясь словами самого Бобкова, «у “пустой” прасторы паміж, — паміж універсальным канонам (Захадам) і нічым не легітымізаванай унікальнасцю», «лакальным мысленнем» [1]. Мотив перехода границы (выхода за грань) — один из важнейших в романе. При этом текст «дрейфует» между модернизмом и постмодернизмом, новеллистикой и эссеистикой, философствованием и тем, что принято называть «прозой поэта». Подобно тому как категориальная «сетка» придает целостность философской прозе, структуру, «русло» прозы поэта образует система лейтмотивов. В своеобразном эпилоге романа Бобков говорит об этом прямо: «Некалькі вобразаў і ідэяў, якія паўтараюцца праз усю кнігу, мэтафары, якія перацякаюць са старонкі на старонку, прымушаюць думаць пра сымуляцыю прозы на карысьць паэзіі...» [2, с. 106].

Одним из ведущих мотивов романа является мотив питья (или «пития»). Примечательно, что славянизированный (полногласный) вариант слова обладает конкретизирующей, снижающей коннотацией. Понятно, что, говоря о «культуре пития», мы имеем в виду то, что культуролог назвал бы «дискурсивной практикой», а не простое утоление жажды. По Хайяму, культура пития заключается в известных «оговорках»: «Запрет вина — закон, читающийся с тем, / Кем пьется, и когда, и много ли, и с кем. / Когда соблюдены все эти оговорки, / Пить — признак мудрости, а не порок совсем» [3, с. 10]. Осип Мандельштам идет дальше, определяя через питие культуру как таковую: «Да, культура опьяняет… То, что нельзя вывести из рассудочных данных культуры, из учета ее накопленных богатств, есть именно дух пьянства, продукт таинственного внутреннего брожения: узкая глиняная амфора с вином, зарытая в землю» [4, с. 178]. Сравним. с тезисами В. Акудовича: «Культура — гэта падзеi часу, трывала зафiксаваныя ў прасторы… у сытуацыi адсутнасьцi прасторы знакi i атрыбуты ўсiх iншых культураў апынаюцца ля чалавека гэтаксама блiзка, як знакi i атрыбуты культуры уўласнай» [5]. Второй тезис особенно актуален для нас. Действительно, по мере того, как уничтожаются культурные границы и укореняется экзотика, национальные напитки превращаются в международные бренды (вроде кока-колы), появляется возможность сказать (во всяком случае, для Бобкова): «Плятон любіў каву… Я хацеў бы напісаць пра гэта манаграфію. Падрабязна рэканструяваць цырыманіял, паводле старагрэцкіх крыніцаў» [2, с. 60]; «…тысячарукі Шыва п’е кока-колу ў Мак-Дональдсе…» [2, с. 69]; «…твая першая пляшачка («армянскага кан’яку». — Д. Л.) была сапраўдным саторы, калі ты яе выцягнуў сярод вуліцы беларускай вёскі, зьнянацку, на першай бульбе…» [2, с. 65]; «…ён усё бег, утаймоўваючы сэрца, у нікуды, у чымсьці падобны да Дыяніса, а можа й сам Дыяніс, памерлы і ўваскрослы бог, на тлустай і чорнай ральлі Ўсходняй Эўропы» [2, с. 81]. Трагикомический эффект этого приема доведен до абсурда в миниатюре, в основу которой положена «ідэя шыкоўнага падарунка для спадара Х.: дваццаць пяць кактусаў у камплекце з кранікамі для тэкілы». «Реципиенту» предлагается получать мексиканскую водку непосредственно из «носителя», как березовый сок. Мораль: «Зрэшты, як казаў другі спадар Х., галоўнае — верыць. У Бога. Радзіму. Кактусы. У кранікі. У пустату. У тэкілу» [2, с. 17]. Очевидно, что «другі спадар Х.» — Христос, и от этого сокращения комизм приобретает черты корпоративного юмора, что может быть неправильно понято как кощунство.

Оппозиции «полнота — пустота», «присутствие — отсутствие», «поверхность — глубина», «подлинник — суррогат», значимые для Бобкова-философа, актуальны в текстах «питьевого» дискурса. Но тут весьма важна «тематизация» в зависимости от социокультурной ориентации — то есть выбор знакового напитка (содержания-содержимого) и обстановки его потребления (формы-формата). Белорусский канон в романе не прописан: «зубровке» или недавно возрожденной «крамбамбуле» автор предпочитает итальянский аперитив в литовском местечке («Кампары зь ільдом… адзінае, што ёсьць у бары, акрамя мясцовай гарэлкі і падазроных настоек “са смакам ківі”…» [2, с. 91]), французский ликер в Вене («…я запрашаю ўсіх у “Зялёны штраль” на келішак “бенэдыктына”…» [2, с. 58], «кашэрную вугорскую сьлівовіцу» в Варшаве [2, с. 14] или кальвадос в Париже. Хотя некоторые герои Бобкова наследуют короткевическому типу романтического гуляки-жизнелюбца: «У моманты рэдкіх успамінаў ён заходзіць і ў маю сьвядомасьць, — гэтак жа ўпэўнена, як калісьці ў піўнуху, — пацясьняючы ўсіх “несьмяротных”, гётэў з кафкамі і джойсаў з вальтэрамі…» [2, с. 96]. Русский канон в романе является отчетливо табуированным в целом, что весьма характерно для творчества Бобкова. При том, что автор начинал с русскоязычных стихов, по словам того же Акудовича, «гэта, бадай, першы выпадак, калi беларускi паэт цалкам абапiраецца не на расейскую, з фрагментамi беларускай, а на заходнееўрапейскую паэтычную традыцыю», которая «арганiчна i плённа спалучаецца з паэтычнай традыцыяй Усходу» [6]. Прозу Бобкова критик относит к разделу «вызвольнай лiтаратуры», в которой также соединяется несоединимое: это «лiтаратура суiцыдальнага аптымiзму, якая нейкiм дзiўным чынам спалучае ў сабе панылы сплiн дэкадансу з халерычнай энергетыкай футурызму» [6].

Герой Бобкова — «постсавецкі інтэлектуал» (одновременно космополит и патриот, «последний романтик» и «первый буддист»), и в его текстах так или иначе выявляется концепция культуры как сложной (часто парадоксальной) смеси; но модель культурного «котла» («котлована»), актуальная для огромных постколониальных территорий, заменяется принципом «коктейля» (или «купажа»), который применим и к стилю: «…я са зьдзіўленьнем знаходжу сябе сярод югендстылю, у прасторным, прэстыжным “Cafе New York”, дзе цьмяныя турэцкія ўплывы амаль распусьціліся сярод пампезнае Венскае сэцэсыі, крыху разбаўленыя румынскім фальклёрам» [2, с. 57]. Подобным образом описывается и стратегия письма (идиостиль): «Я ведаю: заўтра я напішу пра гэта апавяданьне. Там будзе шмат культурных гульняў, стылізаваных пад успаміны, крыху ўспамінаў, стылізаваных пад культурныя гульні, жменька сэнтымэнтальнасьці, разбаўленай юнацкім рамантызмам…» [2, с. 74]. То же касается и стиля жизни, где главный авторский рецепт: «свабода, суладзьдзе й творчасьць» [2, с. 26], причем «вонкавага суладзьдзя можа і ня быць, звонку ўсё можа выглядаць абсурдам, хаосам» [2, с. 40], как в случае с героем главы «Апалёгія Сакрата»: «…ён расьцягнуў свой кубак цыкуты на дзесяцігодзьдзі, разбаўляючы яго танным чырвоным віном, ромам, гарэлкай, півам ды іншымі напоямі…» [2, с. 96].

И все же по упоминаемости в романе на первом месте стоит безалкогольный кофе (кава). Лишь затем идут коньяк (каньяк / кан’як), чай (гарбата / гарбатка) и вино. Коньяк ассоциируется с одиночеством, борьбой и писательством, вино — с романтикой, праздностью и философией. Все эти практики (особенно, если их смешивать) сопряжены одновременно с комфортом и риском, счастьем и несчастьем («Кіndberg», «Апалёгія Сакрата»).

Упоминается в романе и молоко (в главе «Выспа»), но относится не к «стимуляторам», а к «транквилизаторам», стоя в одном ряду с бромом и инсулином и символизируя «вечнае вяртаньне» [2, с. 103]. Молоко — питье тех, кого признают недееспособными, не берут в расчет, — детей и больных («псыхаў»).

Чай — напиток дружеского (интернационального, коллегиального) общения. В главе «Стары сябра з Захаду» (имеется в виду Западный Китай) доминирует восточный канон (опять же не путать классически далекий Восток с пугающе близким). Как и «Апалёгія Сакрата», глава сфокусирована на личности друга, ретроспективна; при этом заимствует заглавие и разрабатывает проблематику (пишется поверх) прецедентного текста: «На дошцы засталася рэшта нясьцёртых гіерогліфаў, назва верша, — “стары сябра з Захаду”. Я прапанаваў яму гарбаты — у нас яшчэ заставаліся рэшткі язьмінавай гарбаты. Тонкія рысы твару раптам раскрыліся й загучалі, быццам сухая лістота, якую ён жменькай засыпаў у звычайную шклянку і заліў кіпнем» [2, с. 70]. То, что чай заваривает китаец в присутствии изучающих китайский, делает ситуацию в корне отличной от описываемой в «Апалёгіі Сакрата» [2, с. 99 — 100], где подспудно осмеян как западный канон «безумного» чаепития, так и русский канон задушевного «чаёвничания» («побаловаться чайком»). Подлинный канон чаепития автору открывается в выражении лица китайца и в иероглифах стихотворения: «Усялякая цырымонія нараджаецца з прастаты, усялякая да яе прыходзіць. “Ускіпяціце ваду, пейце гарбату”, — апісваў напрыканцы жыцьця гарбатавы цырыманіял Рэкю, дзэнскі майстра. Але здараліся часы, калі нават за высакародную прастату мусіў плаціць пэўнай колькасьцю жыцьцёвых згодаў і кампрамісаў. У такія часы я не цураўся складанага» [2, с. 62]. Мы видим, что канон принимается не полностью, но расценивается как безусловно «трогательный» и «благородный».

Кофе у Бобкова «освящает» и деревенскую хату, и студенческий интернат, и гастроном «Радзіма», и бистро «Хвілінка». Это знак духовной активности и знак любви — к матери, к китайскому гостю, к друзьям, к девушке за стойкой бара, к музыканту, играющему cool jazz в психушке, к призраку джойсовского персонажа, посетившему кафе. Позднесоветским каноном потребления кофе является дефицит [2, с. 25]. Другая крайность — западный канон сверхизобилия, когда «знайшоўшы сябе ў маленькім затаптаным перадпакоі Вялікага Заходняга Сьвету, спрабуеш разам з усімі выбраць з 75 гатункаў кавы свой уласны гатунак, і разумееш, што гэта онталягічна немагчыма, што цывілізацыя, якая прапануе 75 гатункаў кавы, насамрэч цікавіцца ня праўдай, але разнастайнасьцю» [2, с. 103]. Однако подлинно структурообразующим элементом в романе является не кофе, а кафе. Глава «Café “У Топія”» занимает срединное место в композиции. В кафе «проигрывается» роман героя «Менскай оперы». В кафе беседуют архивариус и хозяин фотографии в новелле «Магдачка». В кафе автор начинает писать свою «Апалёгію Сакрата». Как кофе — это больше, чем просто кофе, кафе — это больше, чем просто место, где пьют кофе. Полонизм «кавярня» у Бобкова входит в ряд «майстэрня / вар’ятня / мытня / прыбіральня / трупярня / кнігарня», где каждый образ — альтернативная модель мира. Интересно, что на уровне звучания слово «кавярня» перекликается с латинским сaverna — пещера, грот, полость, пустота, а с другой стороны, с английским соver — покров, чехол, убежище, прикрытие, ширма, отговорка, маска… Бобков создает «многослойный» образ кафе, исходя из его «двоящегося» названия: «У Топія» — «Утопія» (гр. «без места» или «идеальное место»). С одной стороны, это собирательное, фантазматическое кафе: «Як і ўсе іншыя кавярні, якія я сьніў, гэтая пачыналася з даўгога калідору, абарванага ў нішто…» [2, с. 57]. Интерьер с затонувшей субмариной претерпевает различные метаморфозы, кафе меняет место и название, пока не превращается «ў невялічкую кавярню ў адным паўднёвабеларускім горадзе, што месціцца ў гроце на беразе Сожа, на ўскраіне старога парку» [2, с. 58] (имеется в виду Гомель, родина Бобкова). Фигурируют в романе и «невялічкая кавярня на ўскраіне Мадрыду» [2, с. 78], и «невялічкі тэатар у Cafe de la Gare на rue de Temple» [2,с. 94], и знаменитые «праскія кавярні» (в связке с «расейскімі танкамі»*) [2, с. 81]. Присутствие героев в них чисто метафизическое – через память и воображение. Иное дело — реальность: «І вось гэтая кавярня. Маё прыватнае мейсца на Шырокім Менскім Прашпэкце ў Нікуды. Нэўтральная тэрыторыя, дзе можна паліць цыгарэту й думаць пра сваё... Хаця што мы маглі лічыць сваім у гэтым сьвеце?.. Выдавала на тое, што адзіна магчымае выйсьце было ў маўклівай салідарнасьці: кавярня, кубачак кавы… Штоночы тут адбываецца кававая цырымонія… Тут спраўджваюцца няспраўджаныя памкненьні, тут ткуцца вялёны шчасьця» [2, с. 59].

Таким образом «уютное» локальное мышление противостоит глобальному «сквозняку времени». Вновь находим параллель у Валентина Акудовича: «Чалавеку толькi здаецца, што ён шукае iсьцiну, насамрэч ён прагне адно ўтульнасьцi… Бадай вось гэтай прагай утульнасьцi найперш i абумоўлены наш супрацiў сытуацыi татальнага Нiдзе i Нiхто, якую стварыў выбух камунiкацый» [5]. Самое важное — преемственность форм сопротивления; в частности, преображение классического формата «пира» в формат «церемонии». И если в первом случае непременна пропорциональность содержимого (вина и воды, вопросов и ответов), то во втором — его принципиальная переменность.

_________________________

1. Бабкоў І. Адам Клакоцкі і ягоныя цені. Раман у дзесяці гісторыях / І. Бабкоў. — Менск, 2001.

2. Бабкоў I. Постсавецкія інтэлектуалы, “універсальнасць” і “Заходні канон”/ І. Бабкоў. a_net/архiў_клакоцкага.php.

3. Хайям Омар. Рубаи / Омар Хайям. — М., 1990.

4. Мандельштам О. Слово и культура / О. Мандельштам. — М., 1987.

5. Акудовіч В. Нігдзе і ніхто / В. Акудовіч. ссылка скрыта.

6. Акудовіч В. Уводзіны ў новую літаратурную сітуацыю. Ч. ІІ. ссылка скрыта.


Л. А. Ламека (Мінск)


СПЕЦЫФІКА ПСІХАЛАГІЧНАГА АНАЛІЗУ Ў АПОВЕСЦІ

ІВАНА ШАМЯКІНА “САТАНІНСКІ ТУР”


Аповесць Івана Шамякіна “Сатанінскі тур” — асэнсаванне пераломных падзей пачатку 90-х гадоў ХХ стагоддзя, калі адбывалася карэнная ломка амаль усіх асноў тагачаснага жыцця. Такое прывабнае набыццё дзяржаўнай незалежнасці былымі рэспублікамі Саюза пасля яго распаду мела і адваротны бок. Перабудова дала не толькі магутны імпульс для развіцця дэмакратыі і свабоды, але і прынесла (з прычыны рэзкіх перамен у эканоміцы) шматлікія выпрабаванні матэрыяльнага характару, якія вельмі часта вымагалі вялікіх духоўных ахвяр.

У цэнтры аповеду — вандроўка ў Польшчу групы беларусаў, з’яднаных агульнай няпростай сітуацыяй: амаль кожны з іх вымушаны карэнным чынам мяняць свой лад жыцця дзеля рызыкоўных, сумніўных заробкаў. Тэматыка аповесці мае шмат агульнага з літаратурай экзістэнцыялізму: Шамякін паказвае чалавека ў абсурдных абставінах, памежкавых умовах, перад непазбежнасцю выбару паміж Дабром і Злом. Як таленавіты псіхолаг, пісьменнік аналізуе хісткасць і няўстойлівасць чалавечай маралі ў атмасферы бездухоўнасці і ўседазволенасці.

Сюжэт аповесці па-шамякінску дынамічны, аўтар наўмысна завастрае сітуацыю, карыстаецца гратэскам, некаторыя павароты падзей здаюцца амаль нерэальнымі. Але мастакоўская задача патрабавала менавіта такога падыходу: сумную фантасмагорыю жыцця складана перадаць традыцыйнымі фарбамі. Таму не дзіўна, што падчас паездкі памірае малады вучоны, працягваецца шлях за мяжу ў адным аўтобусе з мёртвым, тамсама цынічна ладзяцца ўцехі разбэшчанай кабеты і гандляра кантрабанднай зброяй, пасля вяртання вырашае сысці ў манастыр раней даволі абыякавая да рэлігіі дзяўчына...

Шамякін, які ўвесь час вызначаўся нераўнадушным стаўленнем да надзённых праблем жыцця, праўдзіва адлюстроўвае падзеі таго часу, карціна ствараецца дакладная і ў сваёй рэлістычнасці змрочная. Але пісьменніка цікавяць не толькі знешнія перамены: як сапраўднага творцу яго хвалюе перш за ўсё жахлівае перараджэнне чалавечай душы. Таму аповесць вылучаецца найперш псіхалагічнай змястоўнасцю. Можна гаварыць пра здольнасць мастака даследаваць псіхіку сваіх герояў шляхам аналізу як знешняга, так і ўнутранага дзеяння, пра майстэрства дыялога, маналога, мастацкай дэталі, партрэта. Аўтар удала прэзентуе пэўныя псіхалагічныя тыпы, дае гранічна дакладную, вычарпальную характарыстыку сваім персанажам.

Безумоўна, самая трагічная сюжэтная лінія звязана з гісторыяй маладога вучонага Уладзіслава Булаўскага. Шамякін стварае тып героя-інтэлігента, чалавека надзвычай тонкай псіхічнай і духоўнай арганізацыі, падрыхтаванага для самых смелых вандровак думкі, але не для несумленнага шоп-тура. Вядомы сваімі філалагічнымі дасягненнямі ў галіне паланістыкі, ён едзе ў Польшчу зусім не па прафесійнай патрэбе. Калі ён і здолеў бы нарэшце пачуць жывую польскую гаворку, то гэта была б не універсітэцкая дыскусія, а самае лепшае – сакатанне бойкай пакупніцы на міжнароднай барахолцы альбо бессэнсоўныя бытавыя спрэчкі ў якой-небудзь варшаўскай забягалаўцы. Польшча сама знаходзілася ў той час далёка не ў лепшым эканамічным становішчы, таму радая была шматлікім плыням турыстаў з былога Саюза, якіх вабілі зусім не музеі і сярэднявечныя муры касцёлаў, а найперш магчымасць прадаць здабыты рознымі несумленнымі шляхамі тавар. Аднак Булаўскаму не пашэнціла нават на такі жыццёвы вопыт: у дарозе слабы сэрцам вучоны раптоўна памірае, хутчэй за ўсё не вытрымаўшы надзвычай моцнага для яго псіхалагічнага прэсінгу, калі з паважанага інтэлігента ён павінен быў на нейкі час ператварыцца ў гандляра кантрабанднай самаробнай гарэлкай.

Шамякін раскрывае псіхалогію Уладзіслава ў першую чаргу праз пакутлівыя перажыванні, настроі, адчуванні, думкі героя. Унутранае дзеянне часам акумулюецца ў падтэксце, своеасаблівай “падводнай плыні”. Як і характэрна для чалавека яго складу і асяроддзя, натуральны стан Булаўскага — бесперапынная рэфлексія над сваім жыццём, падзеямі ў сям’і, грамадстве, краіне. У падарожжы ён хутка збліжаецца з іншымі людзьмі, але не без сарамлівасці: увесь час адчувае гнятлівасць сваёй вымушанай метамарфозы, чырванее ад сяброўскай вольнасці Тасіных жартаў і ўжо зусім ганебна пачувае сябе ад пошлых каментараў Дзіяны Жаўтковай і Ірэны Шостак. Малады чалавек ніякавее ад празмернай да сябе ўвагі, пачынае пакрысе адчуваць небяспеку ад хворага сэрца, але працягвае падарожжа, якое прыносіць яму смерць.

Герой — асоба інтравертнага тыпу, засяроджаны на сваіх думках, але ў жыцці яму пашэнціла мець духоўна родную асобу і сапраўднага сябра. Гэта яго жонка Марына; іх блізкасць падкрэсліваецца аўтарам праз адлюстраванне абвостранай трывогі жанчыны за свайго мужа. Яшчэ больш узмацняе яе нечаканая рэпліка дачкі Янкі раніцай: “Не трэба табе ехаць, татачка”, — якая сугестыўна падрыхтоўвае чытача да трагічнага павароту падзей. Падзеі пасля ад’езду турыстаў падаюцца паралельна, і чытач здагадваецца, што Марына губляе яшчэ ненароджанага сына якраз тады, калі памірае Уладзіслаў. “Божа мой! Што ж гэта такое? Гэта ж ён, сыночак наш, пратэстуе. Не трэба, не трэба, родненькі”, — апошняя сцэна, дзе мы бачым Марыну ў жахлівым адчаі і роспачы і яшчэ не ведаем пра гібель яе мужа. Далей сустрэча з пасівелай ад гора гераіняй адбудзецца толькі ў фінале, падчас пахавання Булаўскага.

Шамякін падкрэслівае значнасць сям’і і яе прыярытэт у жыцці чалавека. Калі б не агульная галеча, напаўгалодная Янка, Уладзіслаў не адважыўся б на паездку. Толькі цяжкія абставіны прымушаюць яго паступіцца звыклымі прынцыпамі і адважыцца ехаць, рызыкуючы апошнімі грашыма і рэпутацыяй. Але нават у такой сітуацыі Булаўскі выяўляе сваю каштоўнасную сістэму: грошы з’яўляюцца мэтай паездкі, але не ператвараюцца ў фетыш. Ведаючы цану кожнаму рублю, ён, аднак, гаворыць Марыне: “Янка месяц жыве маёй паездкай. На ляльку ёй не пашкадую. Найпрыгажэйшую…” Ён — клапатлівы бацька і муж, які дзеля сям’і гатовы перажыць самыя цяжкія выпрабаванні лёсу.

Яго антыпод у творы — Леанід Узёнтак, у былым — камсамольскі работнік, а сёння — прабіўны камерсант, бізнесмен. У адрозненне ад іншых спадарожнікаў, для яго вандроўка ў Польшчу — не прыкрая неабходнасць, а авантура, якая нават прыносіць задавальненне. Ён радасна вітае новы час, пра што сведчаць яго аптымістычныя наконт сітуацыі і пагардлівыя да тых, хто яе ўспрымае зусім інакш, думкі: “Сябе ён лічыў бізнесменам заходняга ўзору і дэманстраваў высакароднасць і шчодрасць. Трэба ж паказаць быдлу, што новыя гаспадары жыцця не крывасмокі, якімі малявала буржуяў камуністычная прапаганда. Чэрні трэба паказаць даброты свабоднага рынку”.

Шамякін тонка заўважае, як Узёнтак налаўчыўся чытаць характары па тварах і паставах людзей. Ён — даволі таленавіты псіхолаг, адчувае, дзе можа знайсці сваю выгаду, з каго пажывіцца. Калі ж сустракае асобу, з якой нічога не возьмеш, напаўняецца агідай: “вельмі ж не падабалася яму Ядзя. Не, не сама дзяўчына, — яе багаж — адзін невялікі чамаданчык. Чыстая турыстачка. А ён проста ненавідзеў іх, чысценькіх”. Аўтар ілюструе душэўны стан новаспечанага камерсанта, у якім адчайнае імкненне да нажывы яшчэ не канчаткова перамагло пачуццё уласнай непаўнавартасці: яму здаецца, што інтэлігенты глядзяць на такіх, як ён, не інакш, як з пагардай. Таму Леанід у душы злараднічае, даведаўшыся, што разам з імі едзе вучоны — маўляў, і прадстаўнік ненавіснай інтэлігенцыі вымушаны нарэшце прадавацца д’яблу дзеля капейкі.

Узёнтак — драпежнік, у якога за душой няма нічога святога. Жыццёвая філасофія такой асобы — як найбольш зарабіць грошай, якія даюць акрамя дабрабыту і неабмежаваную ўладу. Нездарма менавіта ён бярэ на сябе функцыі лідэра, “старэйшага” ў падарожжы: жыццё ўвесь час дэманструе непарыўную сувязь паміж матэрыяльным дабрабытам чалавека і яго воляй да ўлады. На жаль, у большасці выпадкаў яны прапарцыянальна звязаныя адно з адным. Іранізуючы з яго ненажэрнасці, аўтар надзяляе героя нават “фірмовым” прозвішчам, відавочна паланізаванай формай ад “узяць”. Дарэчы, Шамякін шырока карыстаецца гэтым прыёмам і ў іншых выпадках: Узёнтак трапляе пад знішчальны “бот” Капытка; нейкі таямнічы ні то Папоў, ні то Паноў аказвае свой уплыў на Узёнтака, разгубленага з-за смерці Булаўскага, падбадзёрвае яго працягваць падарожжа; шафёр Валевіч выяўляе напрыканцы сваю волю і кіруецца не ў Віцебск, далей ад граху, а ў аддзяленне міліцыі — дзеля таго, каб рэзка скончыць жорсткі і злачынны “сатанінскі тур”...

Такім чынам, знаходзяцца мацнейшыя нават за Узёнтака: тое, што ў выніку яго ўводзіць у зман даўні кампаньён, збівае на “горкі яблык” Валодзя Адамейка, адкрыта рабуюць нераспазнаныя ў час рэкеціры Капыток і Язькоў і нарэшце здае міліцыі абураны Валевіч, — сведчанне яго бездапаможнасці перад воляй лёсу і быццам такой прывабнай для інтрыгана сітуацыяй. Фактычна, ён — марыянетка, падначаленая жаданням надзеленага надзвычайнай сілай невядомага Лялечніка. На своеасаблівым “кірмашы славалюбства” не бывае пераможцаў, таму на пэўным этапе нават гэты чалавек церпіць паражэнне.

Як знаўца чалавечай псіхалогіі, Шамякін не засяроджваецца на паказе выключна палярных персанажаў. Ён па-майстэрску распрацоўвае галерэю вобразаў, характэрных для пераломнай эпохі. Асэнсоўвае тэндэнцыі новага часу, яго настроі, прыярытэты, сітуацыі, факты, у многім апраўдваючы паводзіны сваіх герояў, якім спачувае, а то і сімпатызуе. Так, напрыклад, ён раскрывае сутнасць учынкаў вясёлых дзяўчат і шчырых працаўніц Тасі і Марусі, якія вымушаны выносіць з фабрыкі жаночую бялізну: гэта не нахабны крадзёж, а хутчэй неабходная несумленнасць, здольная хоць пэўны час падтрымліваць хісткі карабель дабрабыту на плыву. Аптэкарка Сіўцова вымушана рабіць бізнес на леках, “накручваць” на іх цану ў некалькі разоў. Але ў падтэксце відавочна апраўданне яе паводзін: жанчына прадае іншым магчымасць уратаваць жыццё, ратуючы такім чынам і сваё, а галоўнае, жыццё траіх дзяцей. Былы ўдзельнік вайны ў Афганістане Валодзя Адамейка пэўны час трывае відавочнае блюзнерства падарожжа дзеля заробкаў на будучае вяселле. Але як чалавек сумленны, ён урэшце не вытрымлівае і са скандалам пакідае аўтобус, ратуючы таксама і Ядзю. Паказальна, што семнаццацігадовую дзяўчыну, якая выпраўляецца за мяжу з мэтай духоўнага ўзбагачэння, Узёнтак прадбачліва пазбаўляе права голасу. Відаць, адчувае, што яна можа абурыцца супраць прадаўжэння паездкі.

Большасць персанажаў аповесці, створаных пісьменнікам, — жывыя людзі, якім уласціва шмат добрага, нездарма ж яны да часу так хороша ладзяць паміж сабой. Але пасуюць перад няўмольнымі абставінамі жорсткага і прагматычнага часу. Гэта звычайныя недасканалыя асобы, з даволі зразумелым жыццёвым страхам за заўтрашні дзень. Ціхія і разважлівыя – грэшнікі. Толькі неаднаразова памножаны, грэх здольны прывесці да самых ганебных вынікаў. Таму так сімвалічна гучыць назва аповесці — “Сатанінскі тур”. Сатана — былы анёл, які ўчыніў бунт супраць Бога, а зараз менавіта ён – валадар над грэшнікамі. Як бы ні імкнуўся чалавек да Дабра, злы пачатак у ім ніколі не знікае: яго можна ўтаймаваць, прыглушыць, але не вынішчыць. Празаік паказвае, як у цяжкія гістарычныя часы ён вырываецца на паверхню і ўплывае на ўчынкі, дзеянні, думкі, паводзіны людзей.

Аповесць “Сатанінскі тур” дае мажлівасць сцвярджаць, што псіхалагічны аналіз у прозе Івана Шамякіна набыў новыя рысы. Экстрэмальныя ўмовы, у якіх апынуўся народ і сам пісьменнік у 90-я гады, пашырылі ў яго творчасці разуменне гісторыі, духоўна-эмацыянальнай сутнасці часу і чалавека. Вядомы ў першую чаргу як прадстаўнік “падзейнага псіхалагізму”, аўтар у большай ступені характарызуе герояў праз іх непасрэдныя дзеянні і паводзіны ў канкрэтнай сітуацыі. Удала знойдзены партрэтныя дэталі, выпісаны маналогі і дыялогі, якія таксама выяўляюць стан герояў альбо іх псіхалогію. Часам празаік звяртаецца да сноў герояў, якія шмат вытлумачваюць у іх характарах і паводзінах, да прыёму рэмінісцэнцыі: так чытач даведваецца пра некаторыя дэталі з ранейшага жыцця сям’і Булаўскіх. Дарэчы, мастак не пазбягае і алюзій, калі параўноўвае гэтую пару са “старымі філосафамі”, Марыну — з блокаўскай Дамай, гандляроў новага тыпу з варагамі... Невыпадкова ўзгадваюцца філосаф Шапенгаўэр, пісьменнік Талстой, мастак Матэйка, педагог Ушынскі: яны значна пашыраюць культурны кантэкст твора. Агульны пафас аповесці — даволі трагічны. Гратэскава песімістычны настрой пісьменніка выкліканы скрухай і болем з прычыны таго, што вандроўка чалавека па прасторах жыцця ўсё больш аддаляе яго ад Бога і няўмольна набліжае да бездані.


К. Л. Киселев (Витебск)


ОСОБенности выражения Авторской позиции

в романе Л. Леонова «пирамида»


В 1923-м году в так называемом «альбоме признаний» Надежды Петровны Остроуховой, жены известного художника рубежа XIХ — XX веков, появились несколько записей начинающего писателя Леонида Леонова. Отвечая на предложенную анкету, молодой литератор был вдумчив и рассудителен, тщательно взвешивая каждое слово. Тем не менее ответ на один из пунктов анкеты (а именно: «ваш любимый герой в романе?») прозвучал достаточно категорично: «к черту героев, мне автор нужен» [1, с. 191]. Безаппеляционность леоновского тезиса в то время могла показаться юношеской бравадой, желанием «соригинальничать», даже эпатировать радушную хозяйку дома. Спустя без малого столетие, включившее в себя богатую на удачи и разочарования, взлеты и падения творческую карьеру Л. Леонова, мы можем сделать вывод о незыблемости данного постулата в художественной деятельности писателя.

Естественно, что начало фразы («к черту героев») не следует воспринимать буквально как призыв Леонова «размыть» характерологическую определенность, свергнуть «гнет» почему-то воспринимаемой ныне иронически формулы Ф. Энгельса о «типических характерах в типических обстоятельствах». Реалистическая доминанта творчества Л. Леонова предполагает установку на воссоздание характеров в их социально-психологической и исторической обусловленности как «основных идейно-эстетических нервов произведения» [2, с. 189]. Поэтому куда важнее вторая часть леоновской записи: «мне автор нужен». Именно в ней воплощено эстетическое кредо Л. Леонова, видевшего задачу читателя в определении мировоззренческих позиций писателя, его философских и нравственно-этических «координат».

Важным моментом является тот, что «лицо» автора «скрывается» не только за идейно-тематическим слоем литературного произведения (планом содержания). Художественную идею необходимо «подать», авторскую позицию — выразить. Способ выражения авторской точки зрения составляет основу стиля, творческой индивидуальности писателя, влияя на структуру произведения. Выявление особенностей выражения авторской позиции в романе Л. Леонова «Пирамида» и составляет содержание нашей работы.

«Пирамида», вышедшая в 1994-м году, за три месяца до смерти автора, стала итогом творческой деятельности классика. Заметим, не финалом, а именно итогом последовательного движения писательской мысли, стилевых поисков Л. Леонова, одновременно являясь их высшей отметкой. В романе представлено все самое характерное для Леонова: широта и масштабность художественного замысла («тема размером в небо и емкостью эпилога к Апокалипсису» [4, с. 11]), глубокая боль за судьбу Родины и человечества, бескомпромиссность нравственных решений и оценок. Тем не менее, привычная для Леонова субъективность способа изложения не приводит в «Пирамиде» к прямолинейным выводам, открыто публицистическим тирадам писателя. Л Леонов создает специфическую структуру повествования, использует приемы опосредованного выражения авторской позиции, а следовательно, стимулирует мысль читателя, призывая его к сотворчеству, самостоятельности собственных оценок, тщательной работе над текстом.

Голос автора в «Пирамиде» практически никогда не бывает слышен открыто, будучи «запрятан» в повествовательных хитросплетениях. Основной тип повествования в итоговом романе Л. Леонова: от «третьего лица». «Объективный», «отвлеченный» повествователь у Л. Леонова, не говоря уже о нехарактерном для творчества писателя повествователе-авторе как очевидце и участнике событий (первые главы «Пирамиды», выдержанные в духе автобиографического повествования от «первого лица»), — не аморфно-объективистское начало, а активный носитель авторской точки зрения. Он выполняет не только специфически информативную, но аналитическую и оценочную функции. Однако авторская позиция в «Пирамиде» оказывается нетождественной позиции повествователя. Соприкасаясь с ней, точка зрения писателя корректируется речами героев, многоверсионностью событий и вообще всей совокупностью символических ситуаций и подтекстовых смыслов.

Повествовательная палитра «Пирамиды» чрезвычайно широка. Оценочно-истолковывающее начало в романе предстает то в определенных формах публицистического письма или лирических интонаций, то завуалировано иронией, символикой, иносказанием, мифотворчеством. Приемы опосредованного, непрямого выражения авторской позиции усложняют ее понимание, вследствие чего «истинный смысл…открывается далеко не сразу и нередко оказывается противоречащим заявленному» [8, с. 105].

Активно используется в романах Леонова разноречие, которое вводится в повествование посредством несобственно-прямой речи. Несобственно-прямая, или «чужая» речь, — особый момент, усложняющий определение авторской позиции. Рассеянные в авторском повествовании слова «чужой речи», экспрессивные восклицания, семантические и синтаксические «несообразности» образуют «зоны» героев, несущие личностный тон, характерную для персонажа настроенность, его (а не авторскую) оценку житейских перипетий. Убедительным примером необходимости учета «зонного» принципа в определении авторской точки зрения на персонажа может служить героиня «Пирамиды» Юлия Бамбалски. Те моменты, когда в объективном вроде бы авторском повествовании звучат восхищенные, едва ли не подобострастные интонации, касающиеся этой «инфернальной» женщины, голос автора всегда отходит на второй план, заменяясь голосами героев: режиссера Сорокина, ангелоида Дымкова, безличной толпы.

Характерная примета леоновского повествования, наиболее рельефно выраженная в «Пирамиде», состоит в устойчивой многоверсионности событий. Многоверсионность имеет существенное значение для характерологии произведений писателя, расширяя возможности ее интерпретации и в то же время являясь средством выражения авторской точки зрения. Создавая углубленную характеристику героя, а затем отклоняя ее ради более простого и достоверного варианта его действий, «писатель полагает, что из совокупности версий читатель создаст более полное представление о герое, его возможностях и путях развития. В подобных ситуациях повествование развивается по типу градации, и, когда оно достигает сюжетного и эмоционального напряжения, писатель отклоняет его как неистинное. Тем самым Л. Леонов снимает исчерпанность прежнего движения и выводит его из замкнутости; он создает ощущение неразгаданности, пробуждает интерес к новым возможностям, таящимся в отношениях героев» [10, с. 37].

Одним из способов создания событийной многоверсионности является привлечение к ее авторству наряду с повествователем персонажей, мало участвующих в развертывании фабулы произведения (писатель Фирсов в «Воре», Никанор Шамин, автор Леонид Максимович в «Пирамиде»). Их введение в романы обусловлено стремлением Леонова представить ту или иную ситуацию с нескольких сторон, под разным углом зрения. «Служебные» персонажи помогают строить повествование, апробировать основную версию и в то же время дискутируют с повествователем, корректируют позиции других героев, «оберегая слагающиеся воззрения от превращения их в универсальные нормативные положения» [9, с. 38]. Основная их функция — «строительная», как в повествовательном, так и в сюжетном планах; они едва ли могут считаться цельными характерами, хотя и играют важную роль в системе эпического действия.

В «Пирамиде» мы встречаемся с исключительным разнообразием средств выражения авторской позиции. Некоторые из них более или менее прямо отображают точку зрения писателя на то или иное событие, авторское отношение к героям, определенным ситуациям. К ним относятся экспрессивно-оценочная лексика произведений (эпитеты, метафоры, употребление уменьшительно-ласкательных суффиксов и т. д.), аналитические характеристики повествователя. Приемы опосредованного выражения авторской позиции (подтекст, символика, аллюзии, реминисценции и др.) доминируют в «Пирамиде», что является качеством стилевой системы писателя, его мышления. Среди них выделяется ирония, которая предстает как «средство художественного обобщения действительности, как форма интеллектуального овладения материалом» [9, с. 73]. Ирония может определять приемы повествования (двойничество, многоверсионность событий, «размытость» источников информации), а также быть принципом изображения характеров. Диапазон иронического в «Пирамиде» широк: от сатирического осмысления советской действительности сталинских времен до жалящего сарказма в обрисовке откровенно бездуховных образов Гаврилова или Шатаницкого.

Проанализированные нами особенности выражения авторской позиции в романе Л. Леонова «Пирамида» могут быть весьма примечательны в контексте теории полифонического романа М. Бахтина, выдвинутой исследователем в конце 20-х годов и значительно переработанной им 60-х, в которой М. Бахтин разграничивает монологические произведения с «четко выраженными ценностными приоритетами…автора» [3, с. 18] и полифонические романы, в которых авторская позиция якобы сосуществует наряду с позициями героев, не играя организующей роли в полифоническом единстве «самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» [1, с. 7]. В свете концепции Бахтина «Пирамида» занимает некое промежуточное положение между полифоническим и монологическом типами организации художественного произведения.

Так, в «Пирамиде» Леонов a priory находится в диалогических отношениях с читателем и позициями героев, чему способствует специфическая подача материала через многоверсионность событий, неточность источников информации, введение «служебных» персонажей, корректирующих версии повествователя, мнения других героев. В романе уживаются совершенно полярные точки зрения, самые различные верования, которые взаимодействуют в одном герое, а также вступают в открытую или неявную борьбу в рамках столкновения персонажей (носителей полярных убеждений) или заочного спора писателя с созданными им образами-характерами, тем самым создавая эффект противостояния героев и автора, их равноправия, при полной свободе и самостоятельности героев. Подобное отношение автора к герою, по мнению М. Бахтина, свойственно художественной манере Ф. Достоевского, писателя, творческий метод которого наиболее близок Л. Леонову.

С другой стороны, творчество Л. Леонова имеет ярко выраженную этическую окраску, и одной из главных его задач является внушить читателю определенные идеи и сомнения, заставить задуматься о животрепещущих вопросах мироустройства вплоть до глобальных проблем цивилизации. При этом писатель не морализирует, остерегаясь прямолинейных выводов, открытой обнаженности оценок. Так, персонаж «Вора» Фирсов, доверенное лицо автора по вопросам писательского мастерства, формулирует эстетическое кредо Л. Леонова как «введение полезных идей в сознание читателя через неподдельное душевное влияние, доставляемое искусством» [5, с. 216]. Авторская позиция «просвечивается» сквозь всю систему эпического действия, которая реализует общий идейно-художественный замысел писателя, а также указывает на оценку конкретного персонажа. В этом смысле «Пирамиду» можно рассматривать как роман монологический, в котором «все скрепы и завершающие моменты лежат в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев» [1, с. 57], что говорит о схожести выражения авторской позиции у Л. Леонова и самого значительного монологиста в русской литературе — Л. Толстого.

Таким образом, творчество Л. Леонова оказывается между двумя «секторами национальной души» [6, с. 528] — Ф. Достоевским и Л. Толстым. В этом состоит одно из главных достижений создателя «Пирамиды», сумевшего синтезировать две манеры эпического творчества, поставив вопрос о «новом монологизме» в литературе, при котором диалогические отношения автора и героев (плюс читателя) не отвергают тенденциозности творца, своим произведением выносящего «приговор» действительности.

___________________________

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. / М. М. Бахтин. — М.: Худож. лит., 1972.

2. Жураўлеў В. П. Якуб Колас і паэтыка беларускага рамана / В. П. Жураўлеў. — Мн.: Навука і тэхніка, 1991.

3. Здольников В. В. Книга М. Бахтина о Ф. Достоевском в контексте литературной борьбы 20-х годов / В. В. Здольников. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — 2003. № 1-2.

4. Леонов Л. Пирамида. Роман-наваждение в трех частях. Т. 1. / Л. Леонов. — М.: Голос, 1994.

5. Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. / Л. М. Леонов. — М.: Худож. лит., 1982. Т. 3.

6. Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. / Л. М. Леонов. — М.: Худож. лит. 1984.

7. Овчаренко О. Роман Леонида Леонова «Пирамида» и мировая литература / О. Овчаренко // Наш современник. № 7.

8. Химич В. В. Поэтика романов Л. Леонова. / В. В. Химич. — Свердловск.: Изд-во Урал. ун-та, 1989.

9. Хрулев В. И. Поэтика послевоенной прозы Л. Леонова / В. И. Хрулев. — Уфа: Изд-во БГУ, 1987.

10. Хрулев В. И. «Стиль мышления» Л. Леонова в романе «Пирамида» / В. И. Хрулев // Леонид Леонов и русская литература ХХ века: Материалы юбил. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Л. М. Леонова. — СПб.: Наука, 2000.


О. Р. Хомякова (Минск)


РЕЦЕПЦИЯ КЛАССИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ КОНФЛИКТА

В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ ТЕКСТАХ

(ПО РАССКАЗАМ В. ПЕЛЕВИНА)


Классическая модель конфликта как минимум включает в себя такие составляющие, как система ценностей, структурирование мира вокруг ценностных полюсов и образ врага, концентрирующий в себе зло и препятствие [1]. Особый статус постмодернизма во многом определяется тем, что в нем, в отличие от предшествовавших «измов», идет не преломление классической модели конфликта в соответствии творческими принципами, но размывание ее с установкой на полное видоизменение «жестких» элементов. Эстетическая дистанция между классической и постмодернистской литературой создается за счет многих факторов, но ярче всего обнаруживается в отказе от классической модели конфликта.

1. Система ценностей как содержательная основа конфликта.

В классической литературе в художественном конфликте актуализируется система ценностей, за которые герой готов бороться. В постмодернистском мире истины и нормы относительны, Абсолюту места нет. Иерархическое устройство мира противоречит идеям свободы и равенства, понимаемым Пелевиным как отказ от выбора: «Любой выбор накладывает ограничения. Просто потому что отвергает все остальное, хотя бы на время» [2, с. 451, 452]. В стремлении к всеохватности, игнорирующей различия верха и низа или, например, физиологии и морали, герои Пелевина мечтают «о половом акте, который доставляет высочайшее моральное удовлетворение» [2, с. 452].

Вместо «неопределенных» добра и зла предлагаются приятные ощущения. Традиционные высшие ценности осмысливаются как отвлеченные истины, не подтверждающиеся «опытом телесности» [«Фокус-группа», с. 452].

2. Способ структурирования мира как формальная основа конфликта.

Объединение Бога и дьявола («Бог … и все остальные черти», — «Ухряб», с. 172) в одной плоскости знаменует собой не просто отказ от ценностно-иерархического подхода к миру, но попытку отмены дуалистической программы, соответственно которой на протяжении культурной истории человечества происходило упорядочение мира. Принцип бинарного структурирования мира объявляется несовременным. Культуре прошлого («древесной») противопоставляется культура «корневища» или «ризомы», а группировке материала вокруг вертикальной оси — бесструктурность, множественность и запутанность связей [3, с. 68].

В традиционном искусстве структурирующие, организующие начала мира видятся в противостоянии разнонаправленных сил, в конфликте. Конфликт выступает как аккумулятор смысла, актуализируя компоненты, вовлекаемые в конфликтное поле. В постмодернизме и центр и двухцентрие конфликтного противостояния исключается из текста под лозунгами децентрации и деконструкции.

Отказ от абсолюта, конфликтного по определению, установка на принципиальное гносеологическое и аксиологическое равенство всех точек зрения, нивелирование оппозиции в равенстве ее членов фактически уничтожает основания для конфликта.

Ни событийная коллизия, ни смысловая оппозиция, ни концептуально значимое противопоставление образов или концептов, ни семантическая антитеза — ничто из арсенала классической поэтики не играет принципиальной роли. Динамика обеспечивается не конфликтом, а изображением «текучести» мира, пространственно-временного перемещения героев.

3. Образ врага.

Образ врага в классическом искусстве опирается на некий устойчивый архетип типичного для данной художественной системы антагониста, воплощающего неправду мира, персонифицирующего зло, негатив, препятствие.

Типы врага в сознании постмодернистского персонажа осмысливаются, как правило, в категориях отсутствия. Теоретическое ожидание врага сталкивается с практической невозможностью его с кем-нибудь идентифицировать. Даже в текстах, далеких от детективного жанра, враг выступает не столько как действующее лицо, сколько как скрытый субъект, которого надо найти. Юнкеры Юрий и Николай, получили приказ не пропускать к Смольному врага: «Но чтобы не пропустить кого-то к Смольному по Шпалерной, надо, чтобы кроме двух готовых выполнить приказ юнкеров существовал и этот третий, пытающийся туда пройти, а его не было…» [«Хрустальный мир» — с. 229]. Враг в сновидениях Николая появляется в виде чудовища, «в котором самым страшным была полная неясность его очертаний и размеров: бесформенный клуб пустоты…» [2 с. 249]. В другом рассказе враг видится как тень или собственное отражение, притворяющееся самостоятельным существом («Тарзанка»).

Персонификация врага осуществляется в крайне урезанном варианте: фактически создается не образ врага, а своего рода модель врага, носителя функции врага, характеризующегося невыраженным личностным началом, отсутствием развернутых мотивировок поведения и невнятностью негативной альтернативы, которую он должен представлять.

Поиск врага для пелевинских персонажей затрудняется еще и тем, что они зачастую находятся в пограничном состоянии вследствие алкогольного или наркотического опьянения, болезни, умопомрачения. Враг потому нередко оказывается жертвой случайности или недоразумения, а выбор героем «своего врага» представляется искусственным или алогичным. С поиском врага связывается представление о ложности пути: «Сокровенный путь теряешь как раз тогда, когда начинаешь полагать одни мнимости более важными, чем другие» [«Запись о поиске ветра», с. 473].

В плоскости того мира, в котором находится герой, ему некого противопоставить в качестве оппонента. Альтернативность мира, стертая или не проявленная внутри текста, выносится во внетекстовое пространство. Подлинное второе лицо конфликта оказывается за пределами текста. Deus ex Machina, или ухряб («А что значит — ухряб?… Ничего не значит», — [2, с. 173], таинственное «ничего», которое может все, — второй член конфликтного противостояния, объединяющий в себе противника, судью, палача, умноженных на ноль («ничего не значит»), своего рода симулякр в кубе. Не персонифицированный враг, а неопределенная «враждебность судьбы» («Ухряб» — [2, с. 174]) являет собой опасность тем более не преодолимую, чем более она бесплотна и нематериальна, неконкретна и неуловима в своей бестелесной универсальности.

Выход из конфликтной ситуации в пелевинском тексте формулируется так: «Я не был разбит в бою. Я не сумел даже приблизиться к противнику. И сейчас я полагаю, что с таким же успехом можно было выходить на битву с ратью облаков или воинством тумана» [2, с. 479]. Наверное это и есть авторская формула конфликта.

Таким образом, в рассказах Пелевина традиционная категория конфликта проблематизируется. Конфликтная ситуация изображается иронически как взаимодействие двух атомов, клетки единого организма, пожирающего самого себя [2, с. 260]. Вспомним, в трактовке Ж. Делеза симулякр является результатом интериоризации как минимум двух расходящихся, несогласуемых рядов [4]. Продуктом такого невозможного скрещения — единство, пожирающее само себя, — представлен в рассказах Пелевина конфликт.

_________________________

1. Хомякова О. Р. Конфликт в художественном мире Пушкина / О. Р. Хомякова. — Мн., 2004.

2. Пелевин В. О. Все рассказы / В. О. Пелевин. — М., 2005. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

3. Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма) / Н. Б. Маньковская. — М., 1995.

4. Делез Ж. Платон и симулякр / Ж. Делез // НЛО. 1993. № 5.


Н. В. Дзенісюк (Мінск)


ТЫПАЛАГІЧНЫЯ АСАБЛІВАСЦІ БЕЛАРУСКАГА ПОСТМАДЭРНІСЦКАГА МАСТАЦТВА


Кожная нацыя мае свой адметны шлях культурна-гістарычнага развіцця, які, аднак, не з’яўляецца ізаляваным, адасобленым ад агульнай скіраванасці эвалюцыянавання сусветнай культуры. Пэўную мастацка-эстэтычную з’яву варта разглядаць не толькі ў межах уласна нацыянальнай культурнай сітуацыі, але і ў кантэксце іншых культур, што засведчылі сваю гістарычную ці ідэйна-мастацкую блізкасць. Праз супастаўленне і параўнанне розных нацыянальна-культурных дыскурсаў можна акрэсліць агульныя тэндэнцыі літаратурнага працэсу і вылучыць рэгіянальныя асаблівасці той або іншай мастацка-эстэтычнай сістэмы светабачання.

Аналіз здабыткаў беларускай літаратуры апошняга дзесяцігоддзя засведчыў з’яўленне новага тыпу мастацкага мыслення, на фармаванне якога не ў малой ступені паўплываў постмадэрнізм як адметная сістэма мастацка-эстэтычных і навуковых поглядаў на свет, што выявіла сябе ў заходнееўрапейскай культуры і філасофіі ў другой палове ХХ стагоддзя. Сучасныя пісьменнікі ўсё часцей адмаўляюцца ад традыцыйных спосабаў адлюстравання рэчаіснасці і свядома альбо інтуітыўна звяртаюцца ў сваёй творчасці да літаратурных прыёмаў, вобразна-выяўленчых сродкаў, стылістычных і сінтаксічных фігур, уласцівых паэтыцы постмадэрнізму. Сярод вызначальных тыпалагічных прыкмет постмадэрнісцкага мастацтва найчасцей называюць: інтэртэкс-туальнасць, цытатнасць, іронію, пародыю, наяўнасць кампанента гульні, жанрава-стылёвы сінкрэтызм, апеляцыю да розных мастацка-гістарычных эпох, напрамкаў, тэатральнасць альбо візуальнасць уласна аўтарскай ці калектыўнай творчасці, узаемадзеянне са сродкамі масавай інфармацыі і г. д.

У беларускай літаратуры постмадэрнізм пачаў складвацца на мяжы 1980 — 1990-х гадоў і быў абумоўлены грамадска-палітычнымі падзеямі, выйсцем краіны з культурнай ізаляцыі, а таксама крызісам эстэтыкі сацыялістычнага рэалізму. Мастацтва, якое на працягу васьмідзесяці год задавальняла ідэйна-эстэтычныя патрэбы насельнікаў СССР, выявілася неадпаведным новай сацыяльна-культурнай сітуацыі, што склалася ў постсавецкіх краінах пасля знікнення адзінай цэнтралізаванай дзяржавы. Вакуум альтэрнатыўнага мастацтва запоўніў добра ўжо вядомы ў Еўропе постмадэрнізм, які найлепш перадаваў адчуванне крызіснасці папярэдняй эпохі і няпэўнасці новага часу, нестабільнасці і неўпарадкаванасці свету.

У адрозненне ад рускага постмадэрнізму, станаўленне якога адбывалася ва ўмовах “глыбокага” андэграунду, г. зн. падпольнай апазіцыі да афіцыйнага сацрэалістычнага мастацтва, беларускі постмадэрнізм не спазнаў вымушанай “партызаншчыны” на этапе свайго станаўлення і з’явіўся на змену сацрэалізму як альтэрнатыўны, а не супрацьпастаўлены спосаб мастацкага бачання свету. Калі ў Расіі постмадэрнізм складваўся даволі працяглы час і прайшоў у сваім развіцці тры стадыі: “а) канец 1960 — 1970-х (перыяд станаўлення), б) канец 1970 — 1980-х (перыяд сцвярджэння ў якасці літаратурнага напрамку), в) сярэдзіна 1980 — 1990-я гады ХХ ст. (перыяд легалізацыі)” [1, с. 71], — дык на Беларусі постмадэрнізм абвясціў пра сябе на пачатку 1990-х і выявіўся раптоўным, нечаканым для кансерватыўнай, непадрыхтаванай чытацкай аўдыторыі, выхаванай пераважна на ўзорах рускай класікі і творах сацыялістычнага рэалізму.

Заходнееўрапейскі постмадэрнізм пераасэнсоўваў ідэі мадэрнізму, часта аспрэчваючы яго эстэтыку, у той час як рускае постмадэрнісцкае мастацтва прагна ўспрымала дысідэнцкія здабыткі ўласнага мадэрнізму, наследуючы і развіваючы лепшыя яго традыцыі. У беларускай літаратуры (гэтаксама як і ва ўкраінскай) назіраецца “значная часавая “перапыненасць”, перарыўнасць з мастацтвам мадэрнізму” [2, с. 13], які своечасова не склаўся ў паўнавартасны напрамак. Таму сёння па прычыне паскоранага развіцця беларускай літаратуры адбываецца адначасовае станаўленне мадэрнісцкай і постмадэрнісцкай культурных парадыгмаў, іх узаемапранікненне і ўзаемадзеянне. Невыпадкова ў прасторы аднаго твора арганічна спалучаюцца прыкметы пост-мадэрнізму і экзістэнцыялізму, соц-арту і тэатру абсурду, шызарэалізму і сюррэалізму і г. д.

Тое, што постмадэрнізм ва ўсходнееўрапейскіх краінах прыйшоў на змену сацрэалізму, вызначыла яго адметнасць і дало магчымасць даследчыкам супрацьпаставіць постмадэрнізм заходняга і ўсходняга тыпаў. Адным з асноўных аб’ектаў дэканструкцыі ва ўсходнееўрапейскіх постмадэрністаў становіцца моўны матэрыял сацыялістычнага рэалізму і стэрэатыпы калектыўнага мыслення савецкіх людзей, а таксама класічная літаратура ХVІІІ — ХІХ стагоддзяў.

Узрошчаны на еўрапейскай традыцыі і паводле замежных тэхналогіяў, беларускі постмадэрнізм сутыкнуўся з шэрагам цяжкасцяў, звязаных са спецыфікай нацыянальнай літаратуры і парадаксальнай культурнай сітуацыяй на Беларусі. Беларуская літаратура не мае відавочна шырокага тэкставага поля, прыдатнага для постмадэрнісцкай дэканструкцыі, пераймання. Беларускія літаратары часта звяртаюцца да здабыткаў замежнага мастацтва слова ці ўзораў рускай класікі, адаптуючы іх да ўспрыняцця суайчыннікамі. Нават штампы савецкага мыслення ўзнаўляюцца пераважна ў рускай мове, а пасля абыгрываюцца па-беларуску. З другога боку, цяжкасцю для рэалізацыі тутэйшым постмадэрнізмам сваіх магчымасцяў з’яўляецца недастатковая абазнанасць беларускага чытача ў нацыянальнай літаратуры. Таму невыпадкова матэрыялам для дэканструкцыі становяцца хрэстаматыйныя творы беларускіх класікаў (да прыкладу, верш І. Сідарука “А хто там ня йдзе?”, падпісаны псеўданімам Не-Купала). Вельмі часта нараджэнне постмадэрнісцкага твора абумоўлена не гульнёй тэкстаў, а сённяшняй змрочнай рэчаіснасцю.

Беларускі постмадэрнізм мае пераканаўчыя літаратурна-мастацкія здабыткі, канкрэтныя філасофска-тэарэтычныя распрацоўкі. Відавочна постмадэрнісцкай з’яўляецца творчасць літаратараў моладзевага руху “Бум-Бам-Літ”, якія колькі год таму выйшлі з ББЛ і заснавалі новую літаратурную суполку пад назвай “Schmerzwerk” (“Завод болю”), але не адмовіліся ад прынцыпаў постмадэрнізму. Постмадэрнісцкімі рысамі вызначаецца паэзія Алеся Разанава, Алеся Аркуша, Андрэя Хадановіча, Юрыя Гуменюка, Ігара Сідарука, Ларысы Раманавай, Славаміра Адамовіча, Лявона Вольскага, Анжаліны Дабравольскай, Людкі Сільновай, Ганны Ціханавай, Міхася Баярына, Андрэя Бурсава, Міхася Башуры і інш. Беларускія постмадэрністы ствараюць свае паэтычныя творы праз гульню са словам (цытатай, вытрымкай з напісанага сусветнымі класікамі), разбураючы першапачатковае значэнне намінальнай адзінкі і надаючы ёй у пэўным кантэксце новае, часам нечаканае сэнсавае напаўненне, што найлепей адпавядае вобразнаму выяўленню мастацкага свету паэта. Постмадэрнісцкія прыёмы свядома ці інтуітыўна выкарыстаныя ў прозе В. Казько, А. Казлова, А. Глобуса, В. Мудрова, Б. Пятровіча, Л. Рублеўскай, С. Дубаўца, В. Куртаніч, А. Лукашука, І. Бабкова. У драматургіі прынцыпы постмадэрнізму рэалізуюцца С. Кавалёвым (п’есы “Звар’яцелы Альберт, альбо Прароцтва шляхціца Завальні”, “Стомлены д’ябал”, “Распуснікі ў пастцы”), а таксама М. Адамчыкам і М. Клімковічам у сумесных TV-п’есе “Прывід у Гайцюнішках”, “Vita brevis, або Нагавіцы святога Георгія”, “Чорны квадрат”. Асэнсаванню постмадэрнісцкай праблемы быў прысвечаны асобны нумар культуралагічнага часопіса “ARCHE” (№ 1 за 1999 год). В. Акудовіч, Ю. Барысевіч, С. Мінскевіч ствараюць уласныя постмадэрнісцкія канцэпцыі, пераймаючы, развіваючы ці пераасэнсоўваючы ідэі еўрапейскага постмадэрнізму і іншых філасофскіх напрамкаў і напаўняючы іх “тутэйшым” (нацыянальным, уласна беларускім) зместам, вынаходзячы нешта сваё.

Беларуская літаратура заўсёды выяўляла цесную повязь з традыцыямі народна-смехавой культуры, спрабуючы праз смех глядзець на невясёлы, недасканалы свет, няпростае жыццё чалавека, пазбаўленае часта нават маленькіх радасцяў. Невыпадкова вызначальнымі для беларускага постмадэрнізму становяцца элементы буфанады і сатыры, паэтыкі абсурду і сюррэалізму, амбівалентнасць вобразнай сістэмы, карнава-лізацыя, парадыйнасць, адвольнае абыходжанне з цытатамі, відавочная іронія і гратэск, звядзенне сюжэтнага дзеяння да анектадычнай і абсурднай сітуацыі.

Яўная і прыхаваная цытацыя, парадыйна-іранічнае сутыкненне ў постмадэрновай прасторы розначасовых падзей і персанажаў з несуадносных тэкстуальных плашчыняў, апеляцыя да літаратурнай спадчыны, спалучэнне розных мастацкіх стыляў і жанравых форм (апавяданне В. Мудрова “Нячысьцік у фраку”, раман І. Бабкова “Адам Клакоцкі і ягоныя цені”, дакументальная проза А. Лукашука “У фіялетавай ночы вугал крыла”, “Справа 7991” С. Дубаўца, п’есы М. Адамчыка і М. Клімковіча “Чорны квадрат”, Л. Вольскага “Клятва Гіпакратам” і г. д.) нараджаюць адчуванне гульні. Сапраўды, гульня – любімы занятак постмадэрністаў. Прычым гуляюць яны (В. Жыбуль, Г. Ціханава, А. Бахарэвіч, С. Мінскевіч, А. Бурсаў, С. Патаранскі, Ю. Гумянюк, І. Сідарук, А. Хадановіч, Л. Вашко, І. Бабкоў, В. Мудроў, А. Лукашук, М. Адамчык, М. Клімковіч, В. Гапеева і інш.) з усім, што можа служыць аб’ектам гульні – знакамі, гукамі (літарамі), словамі, сэнсамі, граматычнымі формамі, сінтаксічнымі канструкцыямі, тэкстамі, прычым як сваімі, так і пазычанымі ў іншых аўтараў, жанрамі, літаратурнымі стылямі і г. д., — і ўсімі, хто толькі можа быць уцягнуты ў іх гульню — чытачом, пісьменнікамі “розных часоў і народаў”, літаратурнымі персанажамі, самімі сабой. Гульнёвы прынцып вызначае займальнасць постмадэрнісцкіх тэкстаў, але гэта не выключае іх элітарнасці, філасофскага напаўнення.

Наогул спалучальнасць, на першы погляд, неспалучальнага, супярэч-лівага, разнароднага — характэрная ўласцівасць постмадэрнісцкага мастацтва. Рэалізуецца яна і ў тэхніцы калажа, заснаванай на выкарыстанні пісьменнікам гатовага матэрыялу (тэкстаў афіш, паштовак, вулічных лозунгаў, аб’яваў, інфармацыйных паведамленняў, надпісаў на сценах), а таксама сцёртых выразаў, клішэ, слоўных штампаў, банальнасцяў штодзённай мовы, нецэнзурнай лексікі і г. д. Такім чынам постмадэрнізм апелюе да масавай (постсавецкай) свядомасці, бесперашкодна пранікае ў яе і — знутры разбурае стэрэатыпы калектыўнага мыслення. Постмадэрністы іранізуюць з культурнай абмежаванасці сучаснага чалавека, палемізуюць з масавым (афіцыйным) мастацтвам, выяўляюць непрыязнае стаўленне да мас-медыя як сродку маніпуляцыі чалавечай свядомасцю, адмаўляюць дарэчнасць чалавечага існавання ў таталітарным грамадстве. Прыкладамі такога выкарыстання тэкставага калажа ў беларускай літаратуры з’яўляюцца эсэ-раман Алеся Туровіча “Інфармацыя”, дзе з’яднаныя ў адно цэлае разрозненыя ўрыўкі з разнастайных інфармацыйных паведамленняў; раман-цытата А. Лукашука “1982” і ягоная кніга дакументальнай прозы “У фіялетавай ночы вугал крыла”.

Зыходным матэрыялам для постмадэрністаў можа служыць усё што заўгодна: ад прадметаў побыту да здабыткаў сусветнага мастацтва, адмысловым чынам з’яднаных паводле задумы аўтара ў адзіную кампазіцыю. У гэтым сэнсе паказальныя работы мастака Артура Клінава (“Artur Klinow — Totengreber”). Метамарфозы, што адбываюцца са звыклымі і мілымі сэрцу мастацкімі вобразамі, уражваюць. Аблічча Моны Лізы змяшчаецца ў вядро, і карціна атрымоўвае найменне “Vedro da Vinchi”. Праект “Смачныя кавалкі сусветнай мастацкай спадчыны” складаецца з серыі работ, дзе ў прасторы патэльні выяўленыя аголеныя жаночыя вобразы з карцінаў сусветна вядомых мастакоў. Як ставіцца да такога мантажу –— справа густу і фантазіі кожнага. Прынамсі, аўтар спадзяецца, што глядач здолее прыняць прапанаваныя правілы гульні, заснаваныя на інтэлектуальнай іроніі і самаіроніі. Каб вобразы калажа, перфомансу ці інсталяцыі былі пазнавальныя, неабходна, безумоўна, валодаць належным узроўнем мастацкай культуры. Таму, нягледзячы на спробы постмадэрністаў сцерці мяжу паміж элітарнасцю і кітчам, постмадэрнісцкае мастацтва застаецца арыетаваным пераважна на дасведчаную аўдыторыю.

Такім чынам, беларускія літаратары выкарыстоўваюць у сваёй творчасці разнастайныя прыёмы і сродкі постмадэрнісцкай паэтыкі, якія паводле іх функцыянальна-комплекснага ўжывання ў творы можна ўмоўна аб’яднаць у тры групы: першая звязаная з актуалізацыяй інтэртэкстуальных магчымасцяў: цытатнае пісьмо, парадыйна-іранічнае сутыкненне ў постмадэрновай прасторы розначасовых падзей і персанажаў з несуадносных тэкстуальных плашчыняў, апеляцыя да літаратурнай спадчыны, спалучэнне розных мастацкіх стыляў і жанравых форм, прынцыпаў інтэлектуальнасці і займальнасці (А. Хадановіч, А. Казлоў, Л. Рублеўская, Ю. Гумянюк, І. Сідарук, У. Гарачка, В. Мудроў, І. Бабкоў, А. Лукашук, В. Гапеева, С. Кавалёў, М. Адамчык, М. Клімковіч і інш.); другая вызначаецца на падставе рэалізацыі ў творы прынцыпу гульні, якая часта суправаджаецца карнавалізацыяй, нечаканымі пераўвасабленнямі, зменамі масак і роляў, адвольным перамяшчэннем у геаграфічнай і часавай прасторы, вар’іраваннем колеравай гамы, зычліва-з’едлівымі насмешкамі лірычнага героя з самога сябе і рэчаіснасці (творы З. Вішнёва, С. Мінскевіча, В. Жыбуля, А. Туровіча, А. Бурсава, А. Бахарэвіча); трэцюю групу постмадэрнісцкіх прыёмаў складаюць гратэск, абсурдызацыя рэчаіснасці, мастацкая правакацыя, наўмыснае выкарыстанне элементаў антыэстэтыкі, эпатажу (З. Вішнёў, В. Жыбуль, І. Сідарук, Ю. Гумянюк, І. Сін, А. Бахарэвіч, Л. Вольскі, В. Мудроў і г. д.).

Для беларускіх постмадэрністаў тэкст не з’яўляецца адзінай рэальнасцю, паколькі мастацкая праблема ўладкавання бязладнай рэчаіснасці ва ўмовах сённяшняй культурна-грамадскай сітуацыі на Беларусі не можа быць вырашана выключна пры дапамозе сродкаў мовы. Традыцыйныя спосабы светабачання часта выяўляюцца ў дадзеным выпадку больш дзейснымі.

_________________________
  1. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — / И. С. Скоропанова. — М.: Флинта: Наука, 1999.
  2. Караткевіч В. І. Тэарэтычныя і гістарычныя аспекты постмадэрнізму ў беларускай літаратуры другой паловы 1980 — 1990-х гадоў ХХ ст.: Матэрыялы да спецкурса / В. І. Караткевіч. — Магілёў: МДУ, 2003.