Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы
| Вид материала | Документы |
- Место современной художественной литературы в фондах библиотек, 50.32kb.
- Всероссийская молодёжная научная конференция «Актуальные проблемы современной механики, 112.69kb.
- Экспериментальные работы в тгу по внедрению сфо (практикоориентированных и активных, 36.89kb.
- Международная студенческая научно-практическая Интернет-конференция «Актуальные проблемы, 172.34kb.
- «Актуальные проблемы современной экономики: теоретические и практические аспекты», 14.16kb.
- М. А. Бакулин (УглПК) жанрово-стилистические особенности современной массовой литературы, 106.85kb.
- Рабочая программа, 91.9kb.
- Программа дисциплины «Актуальные проблемы современной экологии» дополнительная квалификация:, 138.34kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине бийск 2008, 895.16kb.
- Экзамен II семестр 3 ч в неделю в Iсеместре 2 ч в неделю во II семестре, 88.6kb.
МОТИВ ДОМА В РОМАНЕ Л. УЛИЦКОЙ
«МЕДЕЯ И ЕЕ ДЕТИ»
Творчество Л. Улицкой относится к женской прозе, активно заявившей о себе в конце 1980-х гг. В более широком плане благодаря выраженному в жестких формах социальному началу произведения Л. Улицкой включают в «другую» прозу (менее распространенные синонимы — «утрированная», «альтернативная»). Так был обозначен феномен, вызвавший растерянность как рядовых читателей, так и профессиональных критиков, ибо он представлял собой литературу, принципиально новую по проблематике, нравственным акцентам, языку.
В. Чалмаев отмечал: «Облик “новой женской прозы”» определялся «чернушным» фоном протекания семейной жизни, грязной грубостью любовных отношений, прямым разрушением идеалов стыдливости, скромности, тем более жертвенного отношения к детям, любимому» [1, с. 31]. Но роман не столь однозначен как определил его критик.
В творчестве Л. Улицкой можно выделить две важные категории — это Семья и Дом. Центральным в романе «Медея и ее дети» является мотив Дома. Писательница не дает подробного описания дома Медеи. Дом «стоял в самой верхней части Поселка, но усадьба была ступенчатая, с террасами, с колодцем в самом низу» [2, с. 27]. В нем была «умная печурка», которая брала мало «топлива, но давала много тепла». Была летняя кухня, сложенная «из дикого камня, на манер сакли, одна стена упиралась в подрытый склон холма, а низенькие, неправильной формы окна были пробиты с боков» [2, с. 42 — 43]. Лишь постепенно вырисовываются бытовые реалии дома, но они очень важны для понимания духа Дома, его атмосферы.
Дом Медеи был не очень богатый и не очень удобный: пол в кухне был земляной, водопровод и электричество отсутствовали. Но именно в этом своем доме в Крыму Медея собирала многочисленных племянников и внучатых племянников. Первые племянники приезжали обыкновенно в конце апреля, а в конце мая съезжались девочки — молодые матери с детьми дошкольного возраста. «Поскольку племянников было около тридцати, график составляли еще зимой — больше двадцати человек четырехкомнатный дом не выдерживал» [2, с. 17].
Медея сама недоумевала, «почему ее прожаренный солнцем и продутый морскими ветрами дом притягивает все это разноплеменное множество — из Литвы, из Грузии, из Сибири и Средней Азии» [2, с. 91].
Дом одухотворялся, жил внутренней энергией его хозяйки, притягивал силой внутреннего света героини. Медея сохранила верность обычаю, берущему свое начало в периоде язычества: он связан с древнейшим культом жилища: «Как кров, свидетельствующий о быте предков, как местопребывание родного пената, изба должна была пользоваться благоговейным уважением от всех родичей» — писал А. Афанасьев [3, с. 61].
Невольно напрашивается сопоставление с отношением к Дому героини В. Распутина Дарьи из «Прощания с Матерой». Это женщины, чья стойкость, достоинство, сила самостояния питаются из одного источника — любви к родному очагу, к корням.
Медея сохранила связь с древними обычаями, верованиями. Она кровно связана с землей, своим домом: «Своими подошвами она чувствовала благосклонность здешних мест. Ни на какие другие края не променяла бы она этой приходящей в упадок земли и выезжала из Крыма за всю свою жизнь дважды, в общей сложности на шесть недель» [2, с. 12]. Куда бы она ни уезжала, она тянулась к дому, чувствовала тоску вдали от него.
В ее доме был давно заведен странный распорядок: «ужинали обыкновенно между семью и восьмью, вместе с детьми, рано укладывали их спать, а к ночи снова собирались за поздней трапезой, столь не полезной для пищеварения и приятной для души» [2, с. 43].
Медея — это родной дом, его суть, его душа, это какая-то чистая эманация доброты и одухотворяющей все вокруг любви. «Это удивительно приятное чувство – принадлежать к семье Медеи, к такой большой семье, что всех ее членов даже не знаешь в лицо и они теряются в перспективе бывшего, не бывшего и будущего» [2, с. 574].
У Медеи особый дар общения с предками. Л. Улицкая настойчиво акцентирует культ предков, вплетая эту тему в свою философию родовой преемственности, В соответствии с архаическими языческими представлениями мертвые и живые соучаствуют в общей жизни. В двадцать шестом году в октябрьские дни, задремав на лавочке, Медея увидела всех троих — мать, отца и умершую сестру. «Они были к ней ласковы, но ничего не сказали, а когда исчезли, Медея поняла, что она вовсе не дремала... в воздухе ощутила чудесный смолистый запах, древний и смуглый... они благодарили ее за то, что она сохранила младших, и как будто освобождали ее от каких-то полномочий, которые она давно и добровольно взяла на себя» [2, с. 62 — 63].
Когда один из племянников Георгий отправился на кладбище, ему «не удалось найти неполадки – Медея, как всегда его опередила: ограда была покрашена, цветник вскопан и засажен дикими крокусами, взятыми на восточных холмах» [2, с. 37].
Медея являет в художественной концепции Л. Улицкой образец христиански праведной жизни: «ее иконописное лицо, маленькая голова, уже тогда повязанная шалью, плоская, на вкус феодосийских мужчин, худоба не привлекали к ней поклонников» [2, с. 173]. Самуил Яковлевич говорил Медее: «Я почувствовал, что рядом с вами нет страха» [2, с. 123]. Ее нравственные принципы на протяжении всей жизни были ясными и стойкими. «Медея прожила свою жизнь женой одного мужа и продолжала жить вдовой» [2, с. 99]. «Овдовела она давно, но больше не выходила замуж, храня верность образу вдовы в черных одеждах» [2, с. 8].
Медея — человек глубоко верующий: «ей было нетрудно встать в воскресенье до света, отмахать двадцать верст до Феодосии, отстоять там обедню и вернуться домой к вечеру» [2, с. 9]. Она обращается к Богу не с просьбами, а с благодарностью: «Господи, благодарю тебя за все благодеяния твои, за все посылаемое тобою, и дай мне все вместить, ничего не отвергая...» [2, с. 383]; «Господи, благодарю, что ты не оставляешь меня во всех моих путях, посылаешь мне своих дорожных ангелов» [2, с. 381].
После смерти мужа Медея весь год читала Псалтирь. «Псалтирь у нее была старая, церковнославянская, сохранившаяся от гимназических времен... Еще была в доме русско-еврейская... Медея иногда пыталась читать Псалтирь по-русски, и хотя некоторые места были яснее по смыслу, но терялась таинственная красота затуманенного славянского...» [2, с. 341 — 342].
Медея спокойно относится к смерти, чему научил ее долгий жизненный опыт: «За свою долгую жизнь они (Медея и ее сестра Александра. – Д. Г.) к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать ее в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить двое суток при мертвом теле, под бормотанье псалмов, под световой лепет свечей...» [2, с. 565]. Муж Александры обеих сестер считает праведницами, но Сандрочка поправляет мужа: « — Праведница у нас была одна...» [2, с. 574].
В романе достаточно ясно выражена идея «переоценки» нравственных принципов в мире «праведных» людей. Образы Медеи, Маши и Ники — это как бы живые примеры исторического процесса перехода от того, что ясно, мудро и справедливо, к тому, что неизвестно, сомнительно и угрожающе, что ведет к катастрофе.
Маша, совершая самоубийство, умирает с ощущением полета: она «сосредоточилась и как будто включила кнопку — тело стало очень медленно отрываться от горы, и гора немного помогала ей в этом движении. И Маша полетела тяжело, медленно, но уже было совершенно ясно, что именно делать, чтобы управлять скоростью и направлением полета, куда угодно и бесконечно... Человеческую свободу и неземное счастье Маша испытала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ее ангел, но при всей новизне, невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же природы» [2, с. 542 — 543]. И удивительно созвучными концепции свободы как любви и смерти оказываются последние стихи:
Когда меня переведет
Мой переводчик шестикрылый
И облекутся полной силой
Мои случайные слова,
Скажу я: «Отпускаешь ныне
Меня, в цвету моей гордыни,
В одежде радужной грехов,
В небесный дом, под отчий кров» [2, с. 549].
Когда православный священник отказался отпевать Машу, Медея обратилась к иеромонаху – греку, который велел привозить девочку и обещал сам совершить отпевание. Таким образом, как отмечает М. Черняк, «главная героиня осуществила некую функцию соединения двух миров: земного и небесного домов» [4, с. 176].
В образной системе романа Медея, Маша и Ника выражают идею связи и преемственности поколений в утверждении или отрицании традиционных национальных духовных ценностей. Каждая из трех героинь выражает свою точку зрения на происходящие события и является представителем определенной позиции по отношению к интересующим писательницу нравственно-философским проблемам.
В эпилоге племянник Медеи Георгий строит на горе «выше Медеиного» новый дом, в котором все как бы пронизано духом Медеи, все повторяет ее жилище: «Летняя кухня очень похожа на Медеину, стоят те же медные кувшины, та же посуда. Нора научилась собирать местные травы, и так же, как в старые времена, со стен свисают пучки подсыхающих трав» [2, с. 572]. Жизнь Медеи была ненапрасной, если и после ее смерти Дом продолжает жить, если не прерывается связь времен и все многочисленные племянники, их дети и внуки соединены одним понятием — дети Медеи.
_________________________
1. Чалмаев В. Русская проза 1980 — 2000 гг. на перекрестке мнений и споров / В. Чалмаев // Литература в школе. 2002. № 4.
2. Улицкая Л. / Л. Улицкая // Медея и ее дети. — М., 2006.
3. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 2 т. / А. Афанасьев. — М., 1868, Т. 2.
4. Черняк М. Женский почерк в современной прозе / М. Черняк // Современная русская литература / М. Черняк. — СПб.-М., 2004.
У. М. Навумовіч (Мінск)
ЭВАЛЮЦЫЯ БЕЛАРУСКАЙ АПОВЕСЦІ ХХ СТ.: ІДЭЙНА-МАСТАЦКІ ЗМЕСТ, ПРАБЛЕМАТЫКА, ТЫПАЛОГІЯ ГЕРОЯ
Беларуская аповесць займае значнае месца ў гісторыі беларускай літаратуры. Яна адыграла асаблівую ролю ў станаўленні прыгожага пісьменства на Беларусі.
Падобнае сцверджанне яскрава пацвярджаецца ўсім ходам станаўлення беларускай мастацкай прозы на самых розных этапах яе развіцця. Можна сказаць, што асноўныя здабыткі (не прыніжаючы значэння іншых мастацкіх форм) у беларускай літаратуры ляжаць менавіта ў гэтым жанры. Беларуская літаратура — літаратура, найперш, аповесці. Кожны новы этап ва ўмацаванні і росквіце беларускага мастацтва слова сведчыць аб змястоўнасці дадзенай жанравай катэгорыі і аб яе выключным, рашаючым значэнні ў мастацкай практыцы беларускіх пісьменнікаў, у насычанасці жывога літаратурнага працэсу.
Усё гэта дае падставы з вялікай доляй перакананасці меркаваць, што развіццё і эвалюцыя беларускай аповесці — з’ява фенаменальная, рэдкая і ўнікальная ў беларускай літаратуры.
Абгрунтаванне ўсяго сказанага вышэй — жывая повязь часу, пераемнасць пакаленняў у літаратуры, хутказменлівы, але і інтэнсіўны літаратурны працэс, відавочнае ўзаемадзеянне традыцый і наватарства ў мастацтве слова.
Вядома, што старажытнае мастацтва слова не ведала такога жанру. Як вядома, адсутнічае жанр аповесці ў шэрагу еўрапейскіх і сусветных літаратур. Напрыклад, у французскай літаратуры ўсё, што з’яўляецца большым за памер навелы (апавядання), называецца раманам.
Што ўключае ў сябе жанр аповесці?
Даволі трывала замацавалася думка ў нашым літаратуразнаўстве, што аповесць — мастацкі твор з нешырокім колам дзеючых асоб, абмежаванасцю дзеяння. Яна мае не такі разгалінаваны сюжэт, як, скажам, у рамане, без асаблівых хітраспляценняў лёсаў, перыпетый праяўленняў характараў, “зігзагаў душы”, глыбінь псіхалогіі, без “раскручвання” і “закручвання” падзейных “вузлоў”, без “наваротаў”, як сказалі б сёння, сімпатыі і антыпатыі персанажаў у якой упаўне выразныя, празрыстыя.
Калі гаварыць вобразна, дык аповесць — гэта яшчэ не ўсё дзеянне, падзея, з’ява, а іх фрагмент, адзін ці два, а, мажліва, і больш, цэлы калейдаскоп падзей і з’яў, але абавязкова не ўся панарама дзеяння, а галоўная яе частка — выйгрышная ці нявыйгрышная, у залежнасці ад аўтарскай задумы, іншымі словамі, — момант ісціны, час прыняцця рашэння. Як гаварыцца, у полі зроку аповесці — несумненна, кароткай празаічнай формы — знаходзіцца не ўсё жыццё чалавека, а яго кульмінацыйныя моманты, калі персанажы вымушаны рабіць той ці іншы выбар, ставяцца перад фактам, перажываюць парогавыя, стрэсавыя, альтэрнатыўныя сітуацыі, калі даследаванне ўнутранага стану і матываў паводзін, самога ўчынку асобы вядзецца ў момант найвышэйшага напружання фізічных і духоўных сіл чалавека, на своеасаблівых “піках” кардыяграмы чалавечых адчуванняў, пры “рэнтгенаскапіі” душы, духоўным “узі” сэрца.
Такі твор мастацкага слова — аповесць у беларускай літаратуры — вельмі нагадвае народную вышыўку, вязь, арнамент, яркі ўзор на тканіне. Ды, як гаворыцца, падобны не на ўвесь малюнак ці карціну — габелен, вышыўку, ткацтва, алейнае палатно, — а на паасобны фрагмент яго. Няцяжка ўявіць сабе, што калісьці жанчыны-майстрыхі на вёсцы, беручыся за рукадзелле, вышыўку, абавязкова перад усім “нацягвалі” белы абрусік ці даматканае палатно на драўляную рамачку (гэта маглі быць кольца ці квадрат, трапецыя — для зручнасці), а тады ўжо на тым натужным полі невялічкага лапіка палотнішча накідвалі першы ўзор. І так крок за крокам. Спачатку на ражку настольніка ці рушніка, а затым ужо ў сярэдзіне, а сам арнамент вышываўся па баках.
Аповесць — гэта і ёсць падобны фрагмент велізарнейшага палотнішча жыцця, габелена часу. Вышыўка палатна “па рамачцы”. Што будзе вышыта, залежыць ад творчых здольнасцей мастака, ад яго жыццёвага вопыту. Якія межы “рамачнага” дзеяння ў аповесці таксама залежаць ад задумы творцы, глыбіні спасціжэння рэчаіснасці, ад размаху падзейнасці ў самой гісторыі чалавецтва. Нялёгка бывае, часам, вызначыць і першае, і другое, і трэцяе, астатняе. Многае залежыць ад канкрэтнага жыццёвага матэрыялу, які бярэцца за аснову мастацкага асэнсавання, ад яркасці і глыбіні з’явы, характару персанажаў, разнастайнасці праяўленняў іх душы, эмоцый і найбольшай сілай, яны адчувальны для забеспячэння поспеху ў асабліва значнай меры.
На мастацкім палатне аповесці М. Гарэцкага “Меланхолія” “віціеватай” вяззю вышыты “Сумныя лісты” Лявона Задумы з вёскі Радзівілішкі з датамі ад 30 чэрвеня 1913 г., 1/VІІ. 1913, 2/VІІ. 1913, 8/VІІ. 1913, 11 ліпеня 1913 г. І без дат да сябра дзяцінства і юнацтва: (“Мой любы таварыш! Ну, вось, у нас ужо позняя, трохі засмучоная вясна і пачатак гарачага лета. Скончыліся нарэшце практычныя заняткі, і ты можаш павіншаваць мяне: я скончыў школу...”) [1]. Падобныя запісы ў “Згадцы пра Поўнач” — “Дзень у шэсцьдзесят сутак” М. Стральцова: (“Вось жыву я цяпер у адным добрым месцы на адзіноце з лесам, восеньскай цішынёй, з не зразумелым пакуль мне самому набыткам свае душы.” [2] Або: “Можа, будзе тое, можа, не, але адно сапраўды было: у чэрвені, летам, мы ляцелі на Поўнач.” [2, с. 230]).
Аповесць М. Стральцова “Адзін лапаць, адзін чунь” увогуле пачынаецца свабодным вершам:
Замест уступу
Сон.
Сон.
Сон.
Ноччу бязлюднай і цёмнай,
Іду па зямлі,
Вышэзны і лёгкі,
Пакалыхваюся да тугі.
Галава прыгнута пад небам
Я плачу.
Зоркі – слёзы мае [2, с. 182].
Лірычны герой, а разам і аўтар, раптоўна адчуў нечаканую баязлівасць, што ён “высока, пахілы і лёгкі”, адарваўшыся ад нечага роднага, ў сваім жыцці, ад роднага дому, ужо не здолее нават на момант “прысесці на парог”. У велізарным свеце — пад “зорамі-слёзамі” ў Сусвеце заклапочаны аўтар “шукае шэрую вёску, вёску сваю.” Мы бачым, як многа можна ўмясціць у аповесць, як ёмка і нешматслоўна, выкарыстоўваючы жанравую прастору аповесці, пісьменнік здолеў сказаць пра многае, абагульняючае, пра сябе ў свеце і свет у самім сабе, пра Асобу, Чалавека, Боль, Памяць, Трывогу і Радасць, Сусвет.
Жанр аповесці дазваляе перадаць самыя патаемныя і самыя глыбокія думкі чалавека, які “ідзе над гарадамі і вёскамі”, каб адшукаць сябе ранейшага, бо “ўсе мы з хат”. Жыццёвая формула Я. Сіпакова. А далей у М. Стральцова: “...раптам казытліва стала спіне: над стрэшкай пограба імгліста ўсхапіўся снежны ўзвей, калюча зацерусіў у вочы; потым разам аціхла — чуваць было, як шаргаценнем спаўзаў па сцяне і ападаў долу вецер. Снежны пыл на вейках і шчаках раставаў, і рабілася цёпла” [2, с. 182].
Кульмінацыйныя моманты грамадзянскай вайны ў аповесцях героіка-прыгодніцкага зместу “Маладняка” — аўтараў літаратурнага аб’яднання: А. Вольнага “Два”, “Затока ў бурах” Я. Відука (Скрыгана), “Мяцеліца” М. Нікановіча, “Рыгор Галота” Р. Мурашкі, “Свінапас” М. Чарота, “Ваўчаняты” А. Александровіча, А. Дудара, А. Вольнага, названа ўжо больш для важкасці “раманам беларускіх лясоў”. Пераход вёскі на новыя рэйкі гаспадарання — добрыя ці дрэнныя, яшчэ невядома, але, несумненна, нязвыклыя і непрымальныя для традыцыйнага сялянскага існавання і стасункаў з зямлёю: “Межы”, “Новыя дарогі” С. Баранавых. Перажытае, ды незабытае, выпакутаванае ў “Сваёй аповесці” Б. Мікуліча. Засілле сацыяльнага зла ў аповесці “Вінаваты” П. Галавача. Развагі селяніна ў “Адшчапенцы” Я. Коласа. “На прасторах жыцця” Я. Коласа — першы даволі загадкавы твор для юнацтва празаічнай кароткай формы ў гісторыі беларускай літаратуры. Погляд на юнацтва як бы “збоку”, назіранні старэйшага майстра слова, як тыя шукаюць на роднай зямлі “прасторы жыцця”, знаходзяць і не знаходзяць іх, часам, заблукаўшы ў трох соснах. “Жураўліныя крыкі” вайны аповесцей В. Быкава з надзеяй “дастукацца” з паднябесся да душ і сэрцаў тых, хто жыве сёння на зямлі, хто застаўся, выжыў у той страшнай бойні, жаданне “дапісаць” лёсы і “даткаць” палатно жыццяў чалавечых, разгадаць матывы іх паводзін ужо ў мірным, не менш экстрэмальным часе на мяжы “вайны і міру”, а значыць, на пярэдніх рубяжах дабра і зла.
Ужо не аднымі ўзорамі, не адной ці некалькімі ніткамі, а фантасмагорыяй, нагрувашчваннем фарбаў, адценняў, філасофска-канцэптуальнай заглыбленасцю не толькі ў тое, што было, што ёсць, што будзе, але і ў тое, што можа быць з чалавекам, магло б быць, тчэ свае мастацкія палотны невялікіх празаічных формаў “парушальнік спакою” Я. Сіпакоў — “Усе мы з хат”, “Жыві, як хочацца”, “Пыл пад нагамі” і інш. У гэтых аповесцях звяртае на сябе ўвагу абагульненасць зместу, уменне “вывесці” простыя жыццёвыя формулы, дайсці да ісціны. Жанр аповесці садзейнічае гэтаму як найлепш. “Плынь свядомасці” ў празаічных рэчах сярэдняга фармату — творах В. Іпатавай. “Мелодыка” і складаная праблематыка аповесцей В. Гігевіча — “Мелодыя забытых песень”, “Калі ласка, скажы”, “Жыціва”, “Дом, да якога вяртаемся”.
Пранікнёнасць, даходлівасць, эмацыянальнасць, настраёвасць, займальнасць і глыбіня псіхалагічных станаў душы асобы ў І. Шамякіна — “Трывожнае шчасце”, цыкл з пяці аповесцей (“Непаўторная вясна”, “Начныя зарніцы”, “Агонь і снег”, “Пошукі сустрэчы”, “Мост”), “Шлюбная ноч”, “Гандлярка і паэт”, “Ах, Міхаліна, Міхаліна” і інш. Фрагментарныя лёсы юнацтва — у аповесцях І. Навуменкі: “Таполі юнацтва”, “Семнаццатай вясной”, “Бульба”.
Фантасмагарычныя экзерсісы маладых у прозе, сацыяльныя утопіі, пражэкты маральных “усплёскаў душы”, вытанчанасць узораў і загадкавасць малюнкавых сюжэтаў у А. Федарэнкі, У. Сцяпана, Б. Пятровіча (“Шчасце быць...”). Вастрыня пастаноўкі праблематыкі, суровае перапляценне чорна-белых, у першую чаргу, але і рознакаляровых ніцей у аповесцях Ю. Станкевіча са зборніка “Любіць ноч — права пацукоў”. Настроенасць на раскрыццё святла і ценю ў творах пачаткоўцаў відавочная.
Як мы маглі пераканацца, мастацкая палітра беларускай аповесці ХХ стагоддзя надзвычай багатая, шматкаляровая, з вострымі і нярэдка супярэчлівымі, моцна зацягнутымі вузламі, заглыбленая ў само жыццё. Фрагментарна, але найбольш поўна і вычарпальна беларуская аповесць ХХ стагоддзя даследуе жывую плынь часу, рух жыцця, чалавека ў сваім часе. Выткана мазаічнае, але цэласнае палатно — “габелен жыцця” — з яркімі фарбамі лёсаў чалавека — лёсаў краіны, з тонамі і паўтонамі быту і быцця, з нюансамі людскіх адчуванняў на кожным павароце, “у віры жыцця” (М. Зарэцкі), “пад сонцам” (М. Зарэцкі), з усімі “Дробязямі жыцця” (П. Галавач), з яго “Журбой у стылі рэтра” (Я. Сіпакоў) і “Спадзяваннямі на радасць” (Я. Сіпакоў).
Жанр — гэта канвенцыя. Сказана даўно. Вызначэнне жанра гаворыць аб тым, што паміж пісьменнікам і чытачом існуе своеасаблівая дамоўленасць, “негалоснае” пагадненне аб тым, як трэба ўспрымаць той ці іншы твор, што закладзена ў ім, што можна чакаць ад яго, а чаго ні ў якім разе не варта патрабаваць пры любым падыходзе ці пры ўсякім разглядзе. Жанр — своеасаблівая заява мастака, зварот пісьменніка да чытача аб форме падачы матэрыялу, аб змесце і спосабе ўспрыняцця самога твора. У той жа час жанр мае ў сабе і пэўныя характэрныя рысы, тое агульнае, устойлівае, але і адметнае, што адрознівае яго і што можа паўтарацца з твора ў твор, а таму і абумоўлівае пэўны спецыфічны рад, які найбольш поўна і дасканала ў межах абранай формы, у адпаведнай “рамцы”, “фармаце”, раскрывае зменлівую гістарычную ці жывую штодзённую рэчаіснасць.
Кожнай такой праўдзе жыцця адпавядае свая жанравая спецыфіка твора. Раскрыць “чалавечае ў чалавеку” можна самымі рознымі сродкамі, але вось паказ самага набалелага, “тэмпературы кіпення страсцей”, хвалюючага і нечаканага вымушае пэўнага адбору эмоцый, напалу пачуццяў, дынамікі разгортвання падзей адпаведнай формы і ступені падыходу. Такой формай, якая раскрывае ўзлёт ці падзенне чалавечага духу, трагедыйнасць ці дынаміку прыняцця рашэння ў пэўны момант чалавечага існавання з’яўляецца аповесць. Жанр, які стаў любімым для многіх пісьменнікаў, не менш распаўсюджаны і значымы, чым апавяданне, раман ці іх разнавіднасці – навела, раман-эсэ, раман-споведзь, раман-біяграфія, ці нават раман-хроніка, раман-эпапея. “Люблю пісаць апавяданні”, — прызнаваўся Я. Брыль, якога па праву называюць рыцарам малых жанраў у прозе. Апавяданні і аповесці — найбольш улюбёная і распаўсюджаная жанравая форма класіка беларускай прозы. Аўтар стварыў раман — “кнігу адной маладосці” — “Птушкі і гнёзды”, які застаецца адзіным у творчай практыцы пісьменніка і ўзнік на аснове ранніх юнацкіх аповесцей “Сонца праз хмары” і “Жывое і гніль”.
Празаіку Я. Брылю належаць выдатныя аповесці “Ніжнія Байдуны”, “Золак, убачаны здалёк”, “Апошняя сустрэча, або Расчараванне”. Пры гэтым, вядомы майстар прозы ўдакладняў, што “на любую тэму магу глядзець толькі праз прызму малое формы” [3]. Шлях ад апавядання да аповесці ў беларускай прозе вельмі кароткі і абсалютна незаўважны. Часта іх нават не адрозніваюць, адны і тыя ж празаічныя рэчы называюць і аповесцю і апавяданнем, як, напрыклад, “Прыгранічны манастыр” Р. Мурашкі — адзін з першых папулярных да вайны твораў авантурна-прыгодніцкага жанру, першы, бадай, беларускі дэтэктыў. Такіх прыкладаў шмат. Вядома, што ўсе кароткія рэчы ў рускай літаратуры ХVІІІ — ХІХ стст. называліся аповесцямі (“Аповесці Белкіна” А. С. Пушкіна) у той жа час, як разгорнутыя ў вуснай ці летапіснай форме чалавечыя лёсы называліся “апавяданне старога салдата”, “аповед бацькі”, “аповед юнкера”, “аповед правінцыяла”, мелі разгорнуты сюжэт, як у аповесці, але такімі не лічыліся: “Жыццё Аляксея, сына Божага”, “Як хадзіла Багародзіца па пакутах”. Часцей такія рэчы насілі дакументальны характар, падкрэслівалася, што гэта не “белетрыстыка” (сачыненне), а “жывыя кавалкі з жыцця жывых людзей” (20-я гг. ХХ ст.), нешта такое, што запісана са слоў відавочцаў, жывых удзельнікаў гістарычных падзей ці тых, хто склаў славу айчыннай культуры. Запісвалася тое, што асабліва засела ў народнай памяці. Аўтар у аповесці менш заўважны, чым у апавяданні. Аповесць мае большую ступень аддаленасці, у ёй большая дыстанцыя паміж з’явай, падзеяй, характарам персанажа і самім апавядальнікам, “погляд як бы збоку” вельмі адчувальны, падкрэслены сюжэтна і ў абмалёўцы.
У аповесці, як правіла, прыцягваюць увагу неардынарныя характары, натуры яркія, глыбокія, малююцца вострыя і напружаныя сітуацыі. Аповесць не адкладваюць на наступны раз, каб дачытаць. Яна ці захоплівае, ці не, выклікае суперажыванні, або пакідае раўнадушным. Па сваім ідэйна-мастацкім змесце беларуская аповесць прайшла магутны, часам пакручасты, але адметны і захапляючы шлях. Заглыбіўшыся ў душу звычайнага чалавека ў творчасці М. Гарэцкага, В. Ластоўскага, В. Дуніна-Марцінкевіча (вершаваная аповесць “Гапон”), Ядвігіна Ш., пазней знайшоўшы філасофскае асэнсаванне чалавека і свету ў аповесцях Я. Коласа, К. Чорнага, М. Лынькова, Я. Маўра, атрымаўшы рамантычна-завостранае праламленне часу і чалавечага характару ў прозе М. Зарэцкага, набыўшы сацыяльную прыроду ў творах В. Каваля, С. Баранавых, Б. Мікуліча, Я. Нёманскага, беларуская аповесць інтэнсіўна развівалася ў напрамку заглыблення ў свет чалавека і чалавека ў свеце.
Аповесці І. Шамякіна, Я. Брыля, А. Карпюка, М. Лупсякова, Л. Арабей значна пашырылі гарызонты аналітычнай прозы, засведчылі аб росквіце жанру і сцвердзілі адметнасць і непаўторнасць яго эстэтыкі. Цеснае спалучэнне разведвальных функцый, мабільнасці і вастрыні новага погляду на з’явы рэчаіснасці зрабілі аповесць у беларускай літаратуры адным з самых дэмакратычных жанраў, з відавочнай дэмакратызацыяй, “размуроўваннем” формы, зместу, стылю. Беларуская аповесць ішла ў авангардзе “перабудовы чалавека па новаму штампу” (Ф. М. Дастаеўскі), разведваючы новыя шляхі да гармоніі ўзаемаадносін паміж людзьмі, раскрываючы жаданне жыць не па хлусні, без двайных стандартаў, захоўваючы чысціню і рамантыку духу. Такія аповесці В. Быкава, М. Стральцова, У. Караткевіча, Я. Сіпакова, І. Чыгрынава, І. Пташнікава, В. Адамчыка.
Невыпадкова ў жанры аповесці сталі мажлівымі “формулы часу”: “Усе мы з хат” (Я. Сіпакова), “Сена на асфальце” (“вёска ў горадзе”) М. Стральцова, “У тумане”, “Знак бяды” В. Быкава, “Непаўторная вясна” І. Шамякіна і інш.
Навізну філасофска-канцэптуальнага падыходу да жыцця дэманструюць празаічныя творы апошніх гадоў Я. Сіпакова, В. Іпатавай, В. Гігевіча, якія выступаюць за каштоўнасць чалавечага жыцця на роднай зямлі, за паўнату духу, адметнасць людскіх адчуванняў. Аповесць у беларускай літаратуры — самы распаўсюджаны, найбольш мабільны, разведвальны, дынамічны жанр.
Літаратурны даследчык Г. Д. Гачаў у кнізе “Змястоўнасць мастацкіх форм (эпас, лірыка, тэатр)” пісаў: “Форма ёсць не толькі канструкцыя, але і светаўспрыманне” [4, с. 39]. Не пагадзіцца з гэтым нельга. Гісторыя беларускай аповесці, яе эвалюцыя якраз пацвярджае дадзены тэзіс. Г. Д. Гачаў працягваў: “Форма — гэта існаванне быцця і чалавека: апрануўшы чалавека ў мундзір, армія гаворыць: ён — мой, ён — ваенны. Праз форму кавалак быцця і кожны чалавек, які нараджаецца на свет, пра якога толькі можна сказаць, што ён ёсць, але яшчэ нельга сказаць, што ён ёсць, — становіцца чымсьці, г. зн. праяўляе пэўную сваю сутнасць” [4, с. 39].
У жанры аповесці чалавечая сутнасць праяўляецца, на нашу думку, найбольш канцэнтравана, ярка і пераканаўча. Аб гэтым сведчыць эвалюцыя жанру аповесці ў беларускай літаратуры.
__________________________
- Гарэцкі М. Выбраныя творы: У 2 т. — Т. 2. / М. Гарэцкі. — Мн., 1973.
- Стральцоў М. На ўспамін аб радасці: Выбр. / М. Стральцоў. — Мн., 1974.
- Пяцьдзесят чатыры дарогі: Аўтабіяграфіі беларускіх пісьменнікаў. — Мн., 1963.
- Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. / Г. Д. Гачев. — М.: 1968.
А. В. Шарапа (Мінск)
МАРАЛЬНА-ЭТЫЧНАЯ ПРАБЛЕМАТЫКА
АПОВЕСЦІ В. БЫКАВА “БАЛОТА”
У адным са сваіх даследаванняў па сучаснай літаратуры П. Дзюбайла адзначыў, што “раней крытыка справядліва сцвярджала, што найбольшыя поспехі беларускай літаратуры — творы пра гераізм і трагедыю народа ў гады вайны. Аднак сёння літаратура пра вайну... становіцца іншай” [1, с. 94]. Цяпер больш важна звярнуцца не да апісання ваенных баталій, а да асэнсавання ўрокаў вайны. Творчасць В. Быкава ў гэтым сэнсе з’яўляецца даволі яскравым прыкладам сучаснага перагляду падзей ваеннага часу. Думаецца, пісьменнік быў упэўнены, што на вайне кожны чалавек праходзіць выпрабаванне на сумленнасць і маральную трываласць, змяняюцца толькі час і месца. Як адзначыў М. Тычына, “уся яго творчасць сведчыць пра няўхільнае імкненне ісці ў глыб з’яў, якія даследуюцца, дабірацца да вытокаў чалавечых учынкаў, шукаць сапраўдную сутнасць чалавека. Кожная яго аповесць — свайго роду адкрыццё невядомага дагэтуль свету” [2, с. 45]. І свет гэты, як правіла, трагічны. А трагізм павялічваецца паколькі выпрабаванняў, маральных і фізічных, у творах пісьменніка не пазбягаюць і дзеці. У В. Быкава няма ніводнай партызанскай аповесці, дзе б не прысутнічалі дзіцячыя вобразы, часта сустракаем маленькіх герояў і ў іншых творах празаіка.
Звернемся да аднаго з апошніх па часе напісання твораў пісьменніка — аповесці “Балота” (2001). У ёй назіраецца тэндэнцыя, якая стала ўжо характэрнай для творчасці Быкава: аўтар выяўляе імкненне да гранічнага звужэння прасторавых і часавых межаў дзеяння, звядзенне эпічнага мноства чалавечых характараў да адзінак, разгляд шматлікіх маральных праблем — да аналізу адной напружанай сітуацыі. Але гэтая, здавалася, спрошчанасць толькі знешняя.
У аповесці трое вайскоўцаў (камандзір Гусакоў, старшына Агрызкаў, фельчар Тумаш) атрымалі заданне даставіць баявыя ўзнагароды ў партызанскі атрад. Але з самага пачатку ў іх нешта не заладзілася. На лузе, дзе мужчыны прызямліліся на парашутах, іх не сустрэў партызанскі дазор. А пасля яны і зусім заблыталіся, не ведаючы, як прабрацца да месца назначэння. І вайскоўцы звяртаюцца па дапамогу да маленькага пастушка Косці. Пра хлопчыка аўтар толькі сціпла зазначыў, што той любіў чытаць і дапамагаў маці па гаспадарцы, бо бацьку мабілізавалі і, дзе ён знаходзіцца, невядома. Косця шчыра імкнецца дапамагчы вайскоўцам: кідае статак і ў чым быў, босы, праводзіць сталых і, здавалася, вопытных мужчын да Багавізны. Часам пастушок блытаўся, у якім кірунку ісці, і яму рабілася крыўдна на самога сябе. Косця вельмі не хацеў падвесці дарослых і нават калі, пракалоўшы ступню да крыві, пачаў відавочна кульгаць, то не сказаў пра гэта камандзіру. Вайскоўцы, як паказвае В. Быкаў у аповесці, ставяцца да хлопца халодна, часам нават жорстка: Гусакоў не дазваляе Тумашу нават сухаром пачаставаць Косцю і ўвесь час трымае на дыстанцыі пісталетнага стрэлу, “каб у выпадку чаго…”.
Паводзіны, здавалася б, недарэчныя для сумленных абаронцаў Айчыны. Адкуль такія падазронасць і недавер да хлопчыка-падлетка? Для мастака-псіхолага В. Быкава важна высветліць прычыны такіх паводзін. Аўтар праводзіць мэтазгодны экскурс у мінулае трох вайскоўцаў, у выніку чаго чытач разумее, што да шчырай сумленнасці гэтым людзям далёка.
Фельчар Тумаш — “так сабе, збоку-прыпёку”, як адзначае аўтар, наогул не ведае, як патрапіў на гэтае заданне. Загадалі збірацца — і на аэрадром, пасля з самалёта “выкінулі”, хаця Тумаш з парашутам ніколі не скакаў. У мірны час працаваў з доктарам Дашкевічам, якога ўзялі за “крамольныя” размовы. І Тумаш доўга яшчэ жыў у стане страху, чакаючы, што наступным забяруць яго. Таму вайна стала для яго пэўнай палёгкай: тут чаканне пагібелі ён “перажываў не адзін, а нароўні з усімі”.
Камандзір Гусакоў, як адзначае В. Быкаў, “перад Богам быў грэшны яшчэ з даваенных часоў”, калі, выконваючы “абавязак маладога бязбожніка-бальшавіка”, разбураў царкоўныя купалы, выдзіраў з іх крыжы. За гэта атрымаў знак “Выдатнік РСЧА”. “Адказным” ён быў і на вайне. Не пагрэбаваў забіць настаўніка, які добра пачаставаў яго групу, але пасмеў сказаць, што нямецкая нацыя культурная, верыць у Бога, яна дала свету Гётэ, Шылера… Навучыўся Гусакоў у свой час, пакуль служыў ва ўзнагародным аддзеле, “забяспечваць урадавымі ўзнагародамі” герояў, ведаючы дзе і што ў афіцыйных паперах трэба дапісаць.
Старшына Агрызкаў – “адмысловы повар трэцяга разраду” – хацеў патрапіць у авіяцыю, але плоская ступня перакрэсліла яго мары. Замест гэтага стаў ён гаспадарыць на невялічкай кухні генерала. Не змог Агрызкаў процістаяць жаночым чарам маладой генеральшы, дзякуючы якой, магчыма, і атрымаў чын старшыны, мінаючы ўсе сяржанцкія ступені. Генерал здраду жонкі выкрыў, і повар быў накіраваны “на выпраўленне ў партызанскі штаб”.
Людзі, як бачым, не бязгрэшныя, самы час праявіць чалавечнасць і быць удзячным дзіцяці за тое, што дапамагае знайсці дарогу да партызан. Але, высвятляецца, яны кіруюцца іншай логікай, на іх думку, “смешна будзе прызнацца каму ў штабе, што вясковы пастушок два дні ратаваў іх, трох узброеных кадравых вайскоўцаў, вёў у партызанскі штаб, якога яны не маглі адшукаць нават з картай. Заблудзіліся, бы недарэкі. Бы апошнія малапісьменныя абармоты не маглі даць сабе рады…” [3, с. 66].
Такім чынам, героі аповесці “Балота” аказаліся ў сітуацыі выбару, абсурднасць якой відавочная. Камандзір Гусакоў задаецца пытаннем: што рабіць з хлопцам, які прывёў іх да вызначанага месца. Косцю, як разважае вайсковец, ні пусціць, ні ўзяць з сабой нельга. Відавочна, што на вагі перш за ўсё пастаўлена жыццё хлопчыка і толькі потым, магчыма, бяспека партызанскага злучэння. Вырашаў Гусакоў нядоўга: “Увогуле, якая праблема? На акупаванай тэрыторыі. Аднаго чалавека. Хоць бы і хлопчыка. Немцы іх вунь колькі нішчаць кожнага дня: і хлопчыкаў, і дзяўчынак” [3, с. 86]. Але то ж немцы… А тут свае паднімаюць руку на дзіця, якое прайшло разам з дарослымі ўвесь няпросты шлях і заслужыла, думаецца, пэўнага даверу, спачування і, безумоўна, літасці. Але камандзір упэўнены: “будзеш усіх шкадаваць, не дачакаешся перамогі. Сам ляжаш у зямлю” [3, с. 86].
З траіх вайскоўцаў толькі фельчар Тумаш адчуў усю агіднасць такога фіналу. І не толькі таму, што ягонымі рукамі спрабуюць здзейсніць нялюдскае, але і таму, што забіць трэба хлопчыка. Тумаш, у якім яшчэ да вайны пасяліўся страх, зведаў на вайне шмат жахлівага і агіднага. Бачыў ён, як танкісты душылі на дарозе звязаных эсэсаўцаў, паволі наязджаючы на іх гусеніцамі, як прывязвалі да ствала гарматы і расстрэльвалі ўласаўца. Але калі ў гэтым была хоць нейкая ваенная логіка помсты, няхай сабе і з паталагічнай жорсткасцю, то ў забойстве хлопца фельчар адмаўляецца бачыць логіку ўвогуле. Косця — “не вораг і не партызан, можа, сын партызана. Узялі, пакарысталіся і – прэч. Бы якую анучу”, — моўчкі разважае фельчар [3, с. 89]. Таму, ведучы хлопчыка ў сасоннік, фельчар усё ж спадзяецца, што той зразумее страшную задумку вайскоўцаў і ўцячэ. Але Косця нават не падазраваў дарослых у агідных помыслах і спакойна ішоў да сваёй пагібелі. Фельчар Тумаш, у душы якога страх не вытруціў да канца ўсё чалавечае, проста сказаў хлопцу: “Бяжы!” і выстраліў у паветра…
Завяршаецца аповесць даволі сімвалічна: прыняўшы вайскоўцаў за ворагаў, партызаны забіваюць Гусакова, паранілі Агрызкава. Свае — сваіх, як, у прынцыпе, і самі вайскоўцы спрабавалі зрабіць тое ж у адносінах да Косці.
Відавочна, аповесць уражвае не складанасцю сюжэтнай лініі, складанае для чытача – паверыць у рэальнасць абсурду апісанай сітуацыі. Балота ў творы не толькі лясная багна, праз якую хлопчык вядзе вайскоўцаў, гэта балота чалавечай душы, чэрствай да болю, пакут ахвяр вайны. Сцвярджэнне, што мэта апраўдвае сродкі, аўтаматычна ачышчае сумленне дарослых, што ахвяруюць нявінным жыццём у імя высокіх ідэй. У гэтай сувязі ў адзін рад з Гусаковым можна паставіць і Брытвіна з аповесці Быкава “Круглянскі мост”, які, дзеля выканання баявога задання і ўласнай карысці, пасылае хлопчыка Міцю на непазбежную смерць. Але ці патрэбны такія ахвяры грамадству?! Прыгадаем словы Івана Карамазава (Ф. Дастаеўскі “Браты Карамазавы”), які ўпэўнены, што сусветная гармонія “не стоит… слезинки хотя бы одного замученного ребёнка” [4, с. 279]. Гэтая ж думка гучыць у роздуме доктара Рые з рамана А. Камю “Чума”: “И даже на смертном одре я не приму этот мир Божий, где истязают детей” [5, с. 283]. Для Гусакова з аповесці В. Быкава дзіцячае жыццё як раз такі і ёсць кошт спакою, “гармоніі” з уласнымі прынцыпамі. Ды і сама сітуацыя з Косцем, на думку камандзіра, — усяго толькі “невялічкая балючая праблема. Даволі паскудны сюрпрыз!..” [3, с. 86].
Апісваючы намаганні Косці, Быкаў супастаўляе адносіны да сітуацыі дзіцяці і дарослых. Для вайскоўцаў важна як мага хутчэй выканаць заданне, што стала для іх такім праблематычным. На працягу ўсёй аповесці яны нечым незадаволены: патруль не сустрэў, з дарогі збіліся, шлях да мэты зацягнуўся, пераход праз багну зусім іх абяссіліў. Косця ж выпрабаванні вытрымлівае стаічна: ён ледзь ступае на прабітую нагу, захлынаецца ў багне, цягне цяжкую сумку, якую ўзвалілі на яго дарослыя — але ідзе наперад. Таму што, у адрозненне ад старэйшых, думае не пра сябе, а пра сваю адказнасць за паспяховае выкананне задання. Дзіцячы патрыятызм у гэтай сітуацыі нашмат большы, чым у вайскоўцаў, ён (патрыятызм) “чысты”, без нагрувашчвання абсурднага схематызму. Таму невядома, каму перш-наперш павінны былі б аддзячыць партызаны за дастаўку ўзнагарод, калі б усё скончылася не так трагічна.
За малым і канкрэтным у Быкава заўсёды бачыцца вялікае і агульнае. У аповесці аўтар у чарговы раз падкрэслівае, што не мае межаў не толькі міласэрнасць, але і чалавечая подласць: да якой недазваляльнай мяжы можа апусціцца чалавек, калі і праз дзіця пераступае.
“Дзіцячая“ тэма ў комплексе вострых праблем, што вырашае В. Быкаў, не проста аб’ект адлюстравання ці сродак эмацыянальнага ўздзеяння на чытача. Такім чынам аўтар своеасабліва вырашае праблему гуманізму. Творчае пераасэнсаванне сітуацыі выбару ў непасрэднай сувязі з катэгорыямі трагічнага і гераічнага, завастрэнне абсурднасці абставін, экзістэнцыяльная безвыходнасць робяць творы В. Быкава каштоўным матэрыялам для аналізу сучаснымі даследчыкамі літаратуры.
_________________________
- Арочка М. М., Дзюбайла П. К., Лаўшук С. С. На парозе 90-х. Літаратурны агляд / М. М. Арочка, П. К. Дзюбайла, С.С. Лашук. – Мн.: Навука і тэхніка, — 1993.
- Тычына М. Час прозы: Літ.-крытыч. арт. / М. Тычына.– Мн.: Маст. літ., 1988.
- Быкаў В. Балота. Знак бяды: Аповесці / В. Быкаў. — Мн.: ГА БТ “Кніга”, 2001.
- Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. — Ч. II. / Ф. М. Достоевский. — Мн.: БелСЭ, 1981.
- Камю А. Падение / А. Камю. — СПб.: Азбука классика, 2004.
Н. В. Еўчык (Мінск)
УЗНАЎЛЕННЕ НАРОДНАГА ПОБЫТУ
Ў ПРОЗЕ ІВАНА ПТАШНІКАВА
Творчасць Івана Пташнікава па праву лічыцца адметнай з’явай. Беларускую літаратуру звычайна характарызуюць як літаратуру, у якой надзвычай ярка, востра і заглыблена даследуецца непасрэдная сувязь чалавека са знешнім рэчыўным, прыродным і матэрыяльным светам. З аднаго боку, проза І. Пташнікава цалкам адпавядае ў нацыянальнай традыцыі адлюстравання народнага, пераважна вясковага жыцця і побыту як рэальнага спосабу жыцця, як формы сацыяльных зносін, як сукупнасці канкрэтна-гістарычных звычаяў і нораваў. Выхадзец з сялянскага асяроддзя, Пташнікаў, безумоўна, добра ведае вёску і выяўляе асаблівую схільнасць да даследавання персанажаў, што блізкія яму па духоўным і чалавечым досвеце, біяграфічным вопыце. Аднак проза Пташнікава выдзяляецца з агульнага шэрагу твораў, пабудаваным на традыцыйным “вясковым” матэрыяле. Не толькі дакладнасць апісанняў псіхічнага стану герояў, скрупулёзнасць і праўдзівасць узнаўлення сялянскага, народнага побыту прываблівае і прыцягвае ўвагу чытача да творчасці І. Пташнікава. Напэўна, як ніхто іншы ў сучаснай беларускай літаратуры, ён авалодаў майстэрствам аб’ёмнага апісання: пахі, гукі, колеры, фізічныя адчуванні, рухі змяшчаюцца ў фразе Пташнікава, як і ў рэальным жыцці, натуральна і арганічна. Трэба пагадзіцца са слушнай заўвагай Я. А. Гарадніцкага: “Судакрананне з рэаліямі вонкавага свету адбываецца часцей за ўсё на першасным сэнсавым узроўні. Герой успрымае падрабязнасці і дэталі навакольнай рэчаіснасці з дапамогай усіх сваіх пачуццяў, і найперш тых, якія перадаюць самыя асноўныя, жыццёва неабходныя адчуванні. Слых, зрок, дотык складаюць самыя базавыя, элементарныя і разам з тым экзістэнцыйна і эстэтычна вельмі важныя адчуванні, якія аказваюць даволі часта вызначальнае ўздзеянне на фарміраванне вобразнага ладу літаратурнага твора” [1, с. 41].
У якасці прыкладу можна прывесці апісанне гранаты, што знайшлі дзеці, пазбаўленыя апекі дарослых, у кароўніку, дзе працяглы час стаялі партызаны (апавяданне “Эфка”): «У разгоенай саломе ў першым кароўніку Пашка Жарскі і знайшоў “эфку”. Новенькую, чорненькую, як жук, з бліскучым рычажком і колцам на бліскучым, аж пырскаў на сонцы, шпяньку; з чырвоненькім пахнючым, калі адкруціш, запалам усярэдзіне. “Эфка” была рубцаватая і цяжкая: апусціў за пазуху — выцягнула з-пад дзяжкі кароценькую старую чорную картовую рубашку і грукнула аб зямлю, як камень» [2, с. 254]. Адмысловая пластычнасць, стэрэаскапічнасць зроку, надзвычай вострая, учэпістая памяць на падрабязнасці знешняга свету — напэўна, гэта самыя моцныя грані мастацкага таленту І. Пташнікава. Празаік імкнецца дайсці да самой сутнасці з'явы, прадмета, якія ён апісвае, даць ім дакладнае вызначэнне. Пісьменнік карыстаецца найперш уласным вопытам, узнаўляе тыя здарэнні і адчуванні, што засталіся ў яго памяці. Можна сказаць, успаміны — адзін з вядучых творчых прыёмаў, што дапамагае аўтару адкрыць вытокі сённяшніх калізій і канфліктаў, а яго персанажам ацэньваць тое, што было зроблена, і тое, што яны прамінулі. Адчуваецца аўтабіяграфічная аснова апавядання “Францужанкі”: напэўна, нельга з чужых слоў так канкрэтна, дакладна і па-мастацку пераканаўча апісаць мукі голаду дзяцей і падлеткаў: “За сталом былі яшчэ тры мужчыны, гаманілі, але на іх я нават не зірнуў: вочы мае ўпіліся ў буханку чорнага магазіннага хлеба, пачатую зверху — стаяла старчма, — і ў парэзаную шырокімі, з пядзю, цвёрдымі кавалкамі рыбу траску, ад якой шыбала ў нос густым вострым пахам і гнала сліну...
У мяне паплыло-паплыло ўсё перад вачыма — і стол, і мужчыны за ім, і шафа, але я ўстояў на нагах, утаропіўшыся ў бутэльку, як схапіўся за яе рукамі. У празрыстай, бліскучай ад рускай горкай пачатай бутэльцы я згледзеў буханку чорнага хлеба — зменшаная і скрыўленая, яна адбівалася ў шкле. Пасля я ўбачыў, як буханкі хлеба, адскокваючы адна ад адной, закрылі ўсе шкляныя дзверцы ў шафе... Я адвярнуўся ад стала і стаў глядзець у акно на канюшню. Але канюшні я не ўбачыў: у шыбіне вялікія белыя мужчынскія рукі кроілі адну буханку хлеба, другую...” [2, с. 409 — 410]. Многія пісьменнікі і да Пташнікава, і пасля яго звярталіся да паказу побыту беларускай вёскі, галодных гадоў ваеннага і пасляваеннага дзяцінства, але нямногія зрабілі гэта так, як ён. Прадмет рэальнага свету, убачаны пільным і чуйным позіркам мастака, здольны выпраменьваць непрадметную інфармацыю. Але, перадаўшы гэтую інфармацыю, звесткі, прадмет як пачуццёвая дадзенасць адыходзіць ўбок, у цень, і інфармацыя, адштурхнуўшыся ад яго, развіваецца далей без яго і па-за ім. Дэталі перастаюць быць “прыкметай” побыту, напаўняюцца драматычным сэнсам. Трэба дадаць толькі, што ў гэтым эпізодзе апісана сцэна допыту героя-падлетка энкавэдыстам з раёна капітанам Дувалавым. Адчуванне голаду да такой ступені моцнае, што прымушае хлопца на некаторы час забыць аб тым вялікім страху, што выклікае ў ім допыт і пагрозы хуткай расправы.
Пастаяннае суаднясенне ўнутранага свету асобы з усім знешнім светам з’яўляецца рэальнай асновай для адлюстравання сапраўднага маштабу душы таго ці іншага персанажа. Злавесны воблік капітана Дувалава выклікае ў свядомасці падлетка вобраз драпежнай птушкі: Дувалаў “паправіў пад шырокім рэменем фалды і закурыў. Пацягнуўся, падняўшыся на бліскучыя насочкі ў ботах, і, выставіўшы ўперад рукі, узмахнуў імі раз, другі, трэці... Неяк хутка і ўпарта.
Перад вачыма ў мяне раптам паявіліся ўчарашнія францужанкі, адна і другая — ідуць упобачкі, падымаючыся ад маста на грэблю, а над імі, апусціўшыся зверху, узмахнуў вялікімі растапыранымі крыллямі каршун...” [2, с. 403]
У раслінах, з’явах прыроды, прадметах духоўнае выяўлена так неакрэслена, так няпэўна, што мастак і – праз яго – персанаж мастацкага твора можа “дастаць” ці не любы вобраз і сэнс, магчыма, самы нечаканы. Так, Александрыне (апавяданне “Тры пуды жыта”) у хваравітым стане нервовага напружання галоўкі бабка, які яна косіць, падаюцца то змяінымі галоўкамі, то пагранічнікамі (“галоўкі пачалі падымацца ад зямлі — расці высока, у рост чалавека, і зрабіліся адразу людзьмі: шэрае з чырвоным...” [2, с. 440]), а то і уласаўцамі (“вылазяць уласаўцы, у нашай ваенай форме. Свае ж, нашы... Зганяюць у вайну ў вёсцы ўсіх да Ганулькі — збіраюцца паліць людзей...” [2, с. 441]). Але і ў такога роду асацыяцыях захоўваецца логіка развіцця пачуццяў. Узнаўляючы ўнутраныя счапленні жыцця, пісьменнік часцей за ўсё абапіраецца на ўспаміны саміх героеў. Перад вачыма Александрыны — воблікі тых людзей, якія калісьці парушылі яе жыццё, прынеслі ёй няшчасце і смерць яе мужу. “Столькі гадаўя на зямлі... Як ты іх усіх перарэжаш...” [2, с. 441], — робіць горкую выснову жанчына.
Не баючыся нанесці страты жыццёвай аб’ектыўнасці, аўтар прыёмам ўмоўна-паэтычнага адушаўлення неадушаўлёнага ўзмацняе лірычную энергію прадмета, дэталяў побыту. Свет чалавека размыкаецца, уступае ў своеасаблівы дыялог са светам рэчыўным, прыродным.
Справядліва адзначае С. А. Андраюк, што ў прозе І. Пташнікава апошняга перыяду “нельга ўбачыць адчувальных перападаў” у параўнанні з ранейшымі творамі, а змены носяць эвалюцыйны характар. “Пташнікаў пачаў пісаць яшчэ больш густа, паглыбіў філасофскі змест, давёў ранейшае драматычнае гучанне да па-сапраўднаму трагічнага, пашырыў жанравыя межы апавядання за кошт узбагачэння яго жыццёвым матэрыялам, а таксама за кошт паглыблення вобразнай сістэмы” [3, с. 23].
Хацелася б звярнуць увагу на адну тэндэнцыю, што выяўляецца ўсё больш наглядна і адыгрывае ўсё больш канструктыўную ролю ў творчасці І. Пташнікава. Для сучаснага мастака памяць аб вайне, калектывізацыі ўжо не бясспрэчная: ёсць патрэба адкрыць тую праўду аб нашай цяжкай і крывавай гісторыі, што не была даступнай па розных гістарычных і сацыяльных абставінах. А гэта значыць, ёсць патрэба асэнсаваць сваё жыццё, сваю пазіцыю сёння.
Трагічны плач аб асобным, слабым, жывым чалавеку, які знаходзіцца ў пэўных цяжкіх абставінах, што ад яго не залежаць, чуецца ў апавяданні “Тры пуды жыта”. Перад намі ўспыхваюць на кароткі час невялікія эпізоды з жыцця Александрыны. Часта такія эпізоды ўтрымліваюць толькі адзін-два сказы, але гэтага дастаткова, каб стварыць не толькі жывую і горкую гісторыю яе незайздроснага лёсу, але і адчуць, як пад прэсам войн і рэпрэсій скажалася і нявечылася душа ўсяго народа. І. Пташнікаў абвострана адчувае ўсеагульную плынь жыцця і часу, што аб’ядноўвае “вялікія” вехі жыцця з “малым” побытам, вялікую гісторыю са звычайнымі лёсамі людзей. Напэўна, таму кожны разрыў гэтай жывой сувязі, кожнае адступленне ад здаровай нормы паводзін, ад народнай этыкі і маралі ўспрымаецца ім як катастрофа амаль сусветнага ўзроўню. Так, у прыродзе самой смерці ёсць натуральнасць: гінуць слабыя і старыя істоты. Людзі ператварылі провады нябожчыка ў рытуал. Пахаванне і памінкі збіраюць у хату памерлага людзей, спачуванне і падтрымка якіх дапамагаюць сям’і і блізкім перажыць страту. Аднак Сяльвестра, муж Александрыны, здаровы, малады чалавек, быў рэпрэсаваны і знік, быццам яго і не было ніколі. Ад яго не засталося нават магілы, толькі пісьмо аб рэабілітацыі і “кампенсацыя”-здзек — тры пуды жыта і сена. Адзначым, што зярно, жыта ў нашым уяўленні цесна звязана з жыццём і працягам жыцця пасля смерці — зерне кладзецца ў зямлю (нібы памірае), але ізноў адраджаецца вясной коласам. Толькі праз дваццаць гадоў Александрына атрымала магчымасць хаця б сімвалічна пахаваць свайго мужа: “Яна неяк суцішана сказала сабе: пакуль буду палучаць жыта — буду разам з Сяльвестрам... І пакуль буду касіць Зурэчча — буду разам з ім... Разам... А там — калі вытрымае сэрца...” [2, с. 435]
Дзякуючы агромістасці гістарычных падзей, асоба, што трапіла пад іх уздзеянне, становіцца асабліва прыкметнай, як бы павялічваецца, атрымлівае агульначалавечы сэнс, што выходзіць далёка за межы канкрэтнай сітуацыі.
Паставіўшы ў цэнтр мастацкага спасціжэння, адлюстравання і аналізу цяжкую народную памяць аб перажытым, Пташнікаў апасродкавана ўступае ў палеміку з такой, здавалася б, аксіяматычнай ісцінай аб тым, што перанесеныя пакуты ўзвышаюць дух чалавека, загартоўваюць характар. З аднаго боку, гэтая думка, бясспрэчна, мае права на існаванне і можа быць пацверджана як прыкладамі з жыцця, так і некаторымі літаратурнымі творамі. Часы гістарычных нягод бескампрамісна правяраюць усе ідэйныя, духоўныя, маральныя рэсурсы чалавека. І ад таго, якімі будуць гэтыя рэсурсы, залежыць характар яго ўдзелу ў тым, што адбываецца. Недасканаласць бытавых варункаў, цяжкасці і страты не абумоўліваюць да канца стан, свядомасць чалавека. У такіх апавяданнях як “Эфка”, “Бежанка” паказана, што адбываецца з дзіцячай псіхікай у ваенных абставінах. Але, хаця ўмовы “выхавання” былі аднолькава жорсткімі для ўсіх, дзіцячыя душы па-рознаму на іх рэагуюць: грубым і нахабным робіцца Пеця Жардэцкі (“Бежанка”), становіцца забойцай Вайда Толя (“Эфка”). Але Пашка Жарскі (“Эфка”), такое ж “дзіця вайны”, не здолеў стрэліць у чалавека, хоць і быў упэўнены, што гэта не прынясе другому шкоды... Пташнікаў не выносіць катэгарычны і канчатковы прысуд тым, хто не вытрымаў выпрабаванняў вайной ці рэпрэсіямі. Такой сваёй аўтарскай пазіцыяй ён падкрэслівае прыярытэт народнага вопыту над асабістай чалавечай мудрасцю: праўда, мудрасць не можа нарадзіцца ў адной галаве, увасобіцца ў адным чалавечым існаванні, якім бы працяглым і багатым на вопыт яно не было.
У той перыяд, калі закладваліся асновы беларускай літаратуры, менавіта зварот да бытавога матэрыялу быў важнай умовай паспяховага назапашвання мастацкага вопыту. Аднак беларуская проза і да нашых дзён даволі кансерватыўная ў адлюстраванні сялянскіх побытавых праяў жыцця. Гэтым самым наша літаратура абараняе, сцвярджае нацыянальную празаічную традыцыю, імкнецца ўтрымаць у сваіх абсягах нешта істотна важнае перад шматлікімі прагрозамі яе паспешлівага абнаўлення і рэфармавання. Першапрычына гэтай з’явы, канешне, не ў інертнасці творчага мыслення сучасных беларускіх пісьменнікаў. Важна падкрэсліць, што гісторыя ўсёй беларускай літаратуры — гэта барацьба за захаванне аўтэнтычнасці, нацыянальнай ідэнтычнасці. І “вясковая” проза (разам з прозай “ваеннай”), якая апелявала да народных уяўленняў пра дабро і зло, пра сэнс жыцця і шчасце, скрупулёзна і беражліва працягвае ўзнаўляць і абараняць народны светапогляд, мараль і мову “простага”, “звычайнага” беларуса (часцей за ўсё селяніна і гараджаніна ў першым пакаленні) і акаляючы яго свет.
Сярод магутнай магістральнай плыні проза І. Пташнікава застаецца адметнай і унікальнай тэрыторыяй, якая ў многіх сваіх прадметна-тэматычных і эстэтычных адметнасцях яшчэ чакае ўдумлівага даследчыка.
____________________________
- Гарадніцкі Я. А. Мастацкі свет беларускай літаратуры ХХ стагоддзя / Я. А. Гарадніцкі. — Мн.: Беларус. навука, 2005.
- Пташнікаў І. Тартак: Аповесці і апавяданні / І. Пташнікаў — Мн.: Маст. літ., 2000.
- Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. — Т. 4, кн. 2: 1986 — 2000. — Мн.: Беларус. навука, 2003.
А. Ю. Горбачев (Минск)
ПОЭТИКА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
В ПОВЕСТИ В. РАСПУТИНА
« ДОЧЬ ИВАНА, МАТЬ ИВАНА»
Рассмотрение вопроса о поэтике пространства и времени в повести Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» предполагает определение исходных понятий. Термины «пространство» и «время» имеют статус философских категорий, традиционно относимых к числу наиболее сложных для понимания. Обращение к этим категориям зачастую приводит к гносеологической неопределенности, констатация которой превратилась в своеобразный научный ритуал, сформировавшийся еще на исходе античности, когда Блаженный Августин заявил: «Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; если бы я захотел объяснить спрашивающему — нет, не знаю» [1, с. 327].
На сегодняшний день в интерпретации категорий пространства и времени наметились две влиятельных тенденции.
Во-первых, преобладание описательного подхода над пониманием. Пространство и время характеризуются с точки зрения их континуальности, дискретности, связи с материей, движением и т. д. Установление многих из этих параметров является правомерным, однако оно в лучшем случае удовлетворяет необходимому и ни в коем разе не соответствует достаточному условию определения понятий «пространство» и «время».
Во-вторых, категории пространства и времени рассматриваются как формы существования материи, что верно в отношении пространства, но не времени.
Понимание сущности категорий пространства и времени невозможно без учета их универсальности. Пространство и время являются типологическими формами существования универсума, однако проблема заключается в том, формой существования какого именно структурного элемента универсума выступает каждая из этих категорий.
Универсум состоит из материальной и идеальной сфер, неотделимых друг от друга, переходящих одна в другую и вместе с тем — противоположных, качественно различных. Материальная сфера, или материя, представляет собой вещественный субстрат (вещество), который может быть обнаружен сенсорно. Идеальная сфера представляет собой отражение (движение, изменение, развитие, взаимодействие), форма которого может быть постигнута при помощи психики, а содержание — понято при помощи сознания.
Пространство есть форма существования и метод измерения (т. е. определения количественных и качественных параметров) материи, время — форма существования и метод измерения отражения. Наличие времени обнаруживается через отражение, свойственное материальным (пространственным) объектам, т. е. через их движение, изменение, развитие, которое происходит как процесс их взаимодействия. С другой стороны, пространство существует и может существовать только во времени, т. е. в движении, изменении, развитии, происходящих как процесс взаимодействия материальных (пространственных) объектов.
Также следует учитывать, что пространство и время сами могут быть измерены. Сущностными параметрами пространства являются вертикаль и горизонталь, времени – прошедшее, настоящее и будущее. Измерение пространства и времени осуществляется исходя из диалектики необходимого и случайного. Необходимым выступает принципиальная подверженность пространства и времени измерению, случайным — любая конкретная форма их измерения. Например, пространство можно измерять в метрах, милях, су, аршинах, шагах и т. п. Измерение времени во всех случаях связано с изменениями, которые происходят в материальных (пространственных) объектах. Поэтому наиболее удобным для людей является измерение времени на основе перемещения самых заметных астрономических тел – Солнца и Луны, а также на основе климатических циклов, хотя параллельно используются и многие альтернативные формы измерения времени.
Такова философская основа анализа поэтики пространства и времени в повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Вместе с тем необходимо иметь в виду и контекст почвеннической литературы, к которой относится творчество Валентина Распутина.
Представление о пространстве и времени у современных писателей-почвенников (А. Солженицына, В. Белова, В. Крупина, В. Артемова и мн. др.) детерминировано их идеологией, в которой ведущие роли принадлежат национальным, религиозным и этнически-групповым концептам: «Россия», «православие», «славянство», «русская идея», «русская душа», «русская судьба» и т. п. Очевидно, что эти концепты представляют собой реализацию социоцентрических установок и носят общий характер, в отличие от персоноцентрической, а значит, универсалистской направленности шедевров мировой литературы. Будучи локальной (по сравнению с универсализмом философии), идеология почвенничества побуждает художников, которые руководствуются ею, пользоваться не универсальными, а приспособленными к этой идеологии представлениями о пространстве и времени.
Пространство в произведениях писателей-почвенников главным образом репрезентировано оппозициями «Россия — не Россия», «деревня — город», «территории с доминированием православной веры — территории, где православная вера подорвана либо отсутствует» и т. п., причем оппозиции указанного типа маркированы в первую очередь идеологически и лишь затем — географически. Исходя из этих принципов, Россия изображается не просто местом обитания русского и других народов, а прежде всего территорией, на которой уцелел и укрепился русский дух, мифологически препарированный по почвеннической модели.
Представление о категории времени в творчестве писателей-почвенников также определяется идеологическими причинами. Концепты «историческая память», «вековые народные традиции» и т. п., консервативные по своему содержанию, основаны на приоритете ретроспективной темпоральности. Сказанное не означает, что в произведениях писателей-почвенников задействовано только прошедшее и проигнорированы настоящее и будущее. Наоборот, самые заветные помыслы этих художников слова связаны именно с настоящим и будущим России, русского народа, православия, славянства. Однако в идеале и настоящее, и будущее видится им главным образом как реставрированное прошедшее.
Поэтика пространства и времени в повести Валентина Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» отмечена конкретизацией и индивидуализацией общепочвеннических представлений. Основное действие повести происходит в не названном сибирском городе, в топографических особенностях которого узнается родной автору Иркутск. Но дело, конечно, не в полной пространственной определенности места действия, а в почвеннической последовательности Распутина, не склонного разделять малую родину и великую Россию, точнее, избравшего повествование о топосе великой России через топос малой родины.
Для прозы Распутина, тяготеющей к апокалиптичности, характерно негативное восприятие пространства. Не является исключением и повесть «Дочь Ивана, мать Ивана». Первый же пространственный объект, который встречается здесь, — улица, где «было темно и глухо» [2, с. 3]. В аналогичной манере изображены и другие топосы: квартира, в которой живет семья главной героини; школа, где «одновременно была и каторга, и карнавал с переодеванием» [2, с. 85]; автобаза, откуда ушел в безработные муж Тамары Ивановны Анатолий; кинотеатр «Пионер», ставший притоном для наркоманов; прокуратура и суд; малосемейное общежитие; вокзал и др.
Более светлыми красками рисуется деревня, переселенная перед затоплением (очередной двойник Матеры в распутинской прозе), малая родина Тамары Ивановны. Зато исчадием ада – «не Россией» на сибирской земле — представлен рынок. Он заполнен «улыбчивыми китайцами и мрачными кавказцами, раскидывающими паутину, в которую уж как-то слишком легко и глупо попадались местные простаки» [2, с. 77]. На рынке, по мнению автора, творится то, что неприемлемо для русского духа. Интерпретация сути происходящего здесь раскрывается с публицистической прямотой, свойственной стилю Распутина: «Китайцы хитрее, кавказцы наглее, но те и другие ведут себя как хозяева, сознающие свою силу и власть» [2, с. 77].
Ответные меры со стороны русских не заставляют себя ждать. Тамара Ивановна, потерявшая веру в справедливость суда, убивает из обреза кавказца, надругавшегося над ее дочерью. Сын главной героини Иван участвует в погроме кавказцев, учиненном казаками.
Ивану повествователь доверяет свои сокровенные мечты о великом славянском пространстве. Очарованный ими подросток доходит «до сладкого упоения смертью среди тысяч и тысяч себе подобных — как на поле Куликовом и на Бородино» [2, с. 78], готовится ехать в воюющую Сербию либо в мирную Беларусь, которые он считает оплотом славянства и православной веры. Воплощение в жизнь этих мечтаний не состоялось. Воротников-младший сначала проходит службу в ракетных войсках в Забайкалье, потом подается в плотники и строит церковь в отдаленном селе, вблизи от родины своих предков по материнской линии.
Такая расстановка приоритетов показательна для позднего Распутина. Он и в прежнем своем творчестве отрицательно воспринимал охоту к перемене мест и руководствовался народной мудростью: где родился, там и сгодился. Но в повестях и рассказах 1970 – 90-х гг. пространственные перемещения его персонажей, как правило, были либо подневольными («Прощание с Матерой»), либо бездумными («В ту же землю»). А в повести «Дочь Ивана, мать Ивана» юный герой хотел покинуть родные места ради защиты Отечества, веры и славянских интересов, однако по воле повествователя ему пришлось осуществлять свою миссию не только на земле предков, но и мирными средствами.
Пространственная оппозиция «деревня — город» в очередной раз и с предсказуемой неизменностью авторского выбора возникает в творчестве Валентина Распутина. В повести «Дочь Ивана, мать Ивана», антиурбанистический пафос которой очевиден, нет, как было показано выше, ни одного городского топоса, удостоенной положительной оценки повествователя. Даже городское небо оказывается хуже деревенского. С точки зрения Распутина, вертикальное измерение пространства, если оно сопряжено с городом, олицетворяет собой бездуховность. Поэтому звезды на городском небосводе заменяет «радужно-гнилое свечение от электрического разлива…» [2, с. 5]. Пожалуй, в этом случае, как, впрочем, и в ряде других, антиурбанизм писателя перерастает в антицивилизаторство. Однако нельзя забывать, что к электричеству и электростанциям у Распутина давно сформировалось особое отношение, отягощенное апокалиптическими ассоциациями.
Время действия повести «Дочь Ивана, мать Ивана» относится к концу ХХ — началу ХХI вв. Камертоном авторского восприятия отображенной в произведении эпохи звучит фраза из начального абзаца: «Самый глухой час ночи…» [2, с. 3]. Не будет чрезмерной натяжкой сказать, что Распутин считает современность «самым глухим» периодом русской истории.
Повесть состоит из трех частей, и лишь в первой из них использован композиционный прием чередования временных пластов: настоящее — прошедшее. Сложным для героев произведения было и минувшее, и нынешнее, утверждает повествователь. На экзистенциальном уровне он избегает идеализации прошлого, зато когда переходит на этический уровень, не удерживается от нее, несмотря на художническую корректность и многочисленные оговорки, смягчающие однозначность отдельных высказываний.
И все-таки авторская позиция выражена в анализируемой повести с большой прямотой и внятностью и связана с категорией времени. Раньше, до прибытия в Россию рыночных инородцев, жизнь русских была хотя и трудной, но в ней находилось место справедливости, теперь же царит этический беспредел, считает Распутин.
Этический идеал писателя, руссоистский в своей основе, побуждает его строить ретроспективную концепцию времени. Не лишенное противоречий, однако достойное прошедшее, трагически-безотрадное настоящее и, наконец, тревожное, связанное с деятельными надеждами, будущее, — такова версия повествователя.
Согласию с ней препятствует специфика распутинского видения действительности. Если писатель против рыночных отношений, то почему среди положительных героев повести «Дочь Ивана, мать Ивана» русские «рыночники» Демин, Егорьевна, муж Тамары Ивановны Анатолий? Если он против чужеземцев, то почему предлагает для разрешения межнациональных конфликтов использовать обрезы и погромы? Наконец, если экстремизм скинхедов, казаков и отдельных граждан спровоцирован антирусской позицией властей, то почему Распутин не видит иных способов воздействия на власть, кроме эскалации насилия в обществе?
В таких мировоззренческих координатах существует распутинская концепция времени и пространства. Настоящее под пером писателя выглядит извращенным прошедшим, будущее — экстраполированным прошедшим. Идиллическая ретроспективность оборачивается обыкновенным ретроградством. Происходит это потому, что система взглядов Валентина Распутина исключает не варианты приспособления к современности (под разной этической маркировкой они представлены в повести «Дочь Ивана, мать Ивана»), т. е. не перспективу принятия сегодняшнего мира, а возможность его понимания. И как пространственный идеал писателя ориентирован на деревню и сельский православный храм, так временной — на мифологически воспринятое прошедшее. Совместить все это с реалиями XXI столетия нельзя, не оказавшись утопистом, экзотичность убеждений которого способна вызвать не столько удивление, сколько недоумение.
___________________________
Августин Блаженный. Исповедь / Августин Блаженный. — М. 1992.
- Распутин В. Мать Ивана, дочь Ивана / В. Распутин // Наш современник. 2003. № 11.