Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
Чарнобыльская міфатворчасць
Современная русская драматургия
Новая драма
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   19

А. І. Бельскі (Мінск)


ЧАРНОБЫЛЬСКАЯ МІФАТВОРЧАСЦЬ

ЯК ВЫЯЎЛЕННЕ КАТАСТРОФЫ СВЯДОМАСЦІ

(НА МАТЭРЫЯЛЕ БЕЛАРУСКАЙ ПАЭЗІІ)


А. Адамовіч у красавіку 1990 г. зазначыў, што “стварылася новая сітуацыя ў свеце, для ўсіх новая пасля Чарнобыля” [1, с. 4]. Такой жа думкі прытрымліваецца і С. Алексіевіч: “Пасля Чарнобыля жывём у іншым свеце, ранейшага свету няма”; “...Перад намі рэальнасць, новая для ўсіх...” [2, с. 20 — 21]. Чарнобыль — знакавая падзея ХХ ст., яе паставілі ў адзін шэраг з такімі трагедыямі, як Хатынь, Асвенцім, Хірасіма і Нагасакі.

Адзін з сучасных мысляроў лічыць: “…Чарнобыль у пэўным сэнсе слова з’яўляецца вяршыняй філасофіі абсурду, прычым для ўсяго чалавецтва” і згадвае А. Камю, які, пачуўшы пра атамны выбух у Хірасіме, сказаў: “Гэта немагчыма. Тое, што там адбылося, пераўзыходзіць сілу нашага ўяўлення” [3, с. 189]. С. Законнікаў, аўтар “Чорнай былі”, прызнаўся: “Пабачыў і перажыў многае, а вось пісаць адразу не змог. Настолькі ўсё гэта было жахлівае, недарэчнае, за межамі чалавечага ўяўлення пра бяду” [4, с. 18]. Чарнобыльская катастрофа спарадзіла разбурэнне традыцыйнага укладу жыцця, хаос, перасягнула межы разумовага і ўнутранага досведу. І як рэакцыя — зварот пісьменнікаў да ўмоўна-мастацкага ўвасаблення рэчаіснасці, прыёмаў міфалагізацыі, містыфікацыі, фантасмагорыі, абсурду.

Чарнобыль — надзвычайная і незвычайная падзея: з чымсьці падобным на нашай зямлі не сутыкаліся. Ніхто не пабачыў рэальнага аблічча небяспечнага ворага. Часам здавалася, што гэта нейкая прыдумка фантазіі. Дзеялася неверагоднае, жахлівае. Людзі ў пацярпелых ад радыяцыі раёнах, пакідаючы жытло, часам не маглі да канца зразумець, хто і што ім пагражае. Зрабілася відавочна, што здарылася “катастрофа свядомасці — гэта азначае, што разумення падзеі няма, што яна пераўзыходзіць магчымасці свядомасці” [3, с. 195]. Ранейшы досвед і логіка мінулых часоў былі непрыдатнымі. І вось тады “свядомасць адступала... А падсвядомасць пачала дзейнічаць. Людзі баяліся монстраў, яны расказвалі гісторыі пра дзяцей з пяццю галовамі, пра безгаловых ці бяскрылых птушак. Такім чынам, і тут чалавек таксама спрабаваў перасягнуць свае межы” [3, с. 190 — 191]. Беларуская літаратура пачала асэнсоўваць Чарнобыль, апелюючы да традыцыйнага народнага вопыту і культурнай памяці чалавецтва, найперш да Бібліі, яе універсальных вобразаў. Яна імкнулася разгадаць і асэнсаваць феномен Чарнобыля як містычную з’яву, фантасмагорыю. Мастацкая думка імкнулася спазнаць невядомае і анамальнае, адшукаць духоўнае апірышча, вызначыць галоўныя асновы маральнай трываласці нацыі.

Беларуская літаратура пасля Чарнобыля падключылася да “сілавога поля” міфалагічнай традыцыі, якая дае спецыфічнае тлумачэнне з’яў і падзей. “Мова традыцыі — сімвалічная па сваёй сутнасці: яна не зводзіцца да аднамернасці фармальнай логікі і заўсёды ўказвае на нешта — невядомае, але нешта адчувальнае” [5, с. 97]. Разглядаючы чарнобыльскую творчасць, нас цікавіць “міф як жыццеадчуванне”, “які дапамагае чалавеку выявіць таемныя “канстанты” свайго духоўнага стану” [6, с. 31 — 32], і тое, як у паэтычнай міфасвядомасці ўзаемадзейнічаюць традыцыйнае і сучаснае і якія вобразныя асацыяцыі і мадыфікацыі ўзнікаюць у ёй у абставінах крызісных, экстрэмальных, катастрафічных.

Актуалізавалася пазнавальна-філасофская, прагнастычная функцыі і ўзрасла сэнсаватворная роля міфа, які паўплываў на мадэрнізацыю мастацкага мыслення. Традыцыйныя вобразы і матывы пэўным чынам трансфармаваліся ў сучаснай свядомасці: набылі спецыфічнае праламленне, новую семантыку ў выніку пераасэнсавання ці знайшлі арыгінальную эстэтычную адаптацыю. Зварот да народнай міфасвядомасці спарадзіў фантазійныя асацыяцыі, дапамог увасобіць свет Чарнобыля ў адметных вобразах. Выяўленне сутнасці катастрофы вымагала глыбінна-вертыкальнага зрэзу, таму літаратура скіравалася да архетыпаў, міфасімволікі, міфасэнсаў, антыномій і ў выніку выйшла на філасофскія разважанні пра лёс чалавека, праблемы дабра i зла, праўды і хлусні, жыцця i смерцi. Выкарыстанне мастацкай умоўнасці, вобразаў і матываў нацыянальнай і біблейскай міфалогіі дазволіла стварыць своеасаблівую карціну свету, паказаць падзеі ў надзвычай трагічным аспекце. Міфалагізм надае чарнобыльскай творчасці розныя зместы, глыбіню ў выяўленні сутнасных з’яў і катэгорый быцця, праявы фантастычнага, містычнага, патаемна-віртуальнага сведчаць пра драматычна-складанае пазнанне свету.

Чарнобыльскі міф адлюстроўвае разбурэнне духоўнай сувязі паміж чалавекам і прыродай. Навакольны свет выклікае ў чалавека ўнутраны страх: “...Людзі павінны // Зіхоткай хмурыны, // Зямлі і вады, // Як бяды, // Як духу злога, // Баяцца...” [7, с. 20]. Чарнобыль атруціў прыроду, разбурыў уладкаванне нацыянальнага космасу, звузіў “ландшафтнае існаванне” народа.

На беларускую зямлю бяду прывёў “дух злы”. Яна зруйнавала народнае жыццё, ладзіць хаўтуры. Бяда з’яўляецца канцэнтрацыяй негатыву і сімвалізуе сабой разлад, занядбанне: “…Статак пасвіць бяда. // А ва ўдавы // Някошаны паплавы // І пожні някошаны. // Госці запрошаны // З ласкі бяды. // На Дзяды” [7, с. 16]. У чарнобыльскай паэзіі сімволіка-трагедыйнае ўвасабленне набываюць міфаматывы бяды, гора, нядолі, ліха і смерці. Усе яны — персанажы чарнобыльскай містэрыі. Гэтыя злавесныя сілы з’ядналіся і абрынуліся на беларускі край, пагражаюць жыццю і народнай долі. Чарнобыльскае бедства набыло татальны характар: “Зноў небывалая бяда // Збірае новых далакопаў. // Нясецца лютая арда // Нябачных воку ізатопаў” [8, с. 133]. Многія рытуальныя моманты (шлюбаванне, хаўтуры, скокі смерці і інш.) раскрываюць вялікую трагедыю жыцця: “Доля з бядой заручана…”; “Легла змучаная Доля, // І не ўстала Доля больш” [8, с. 138, 141]. Чарнобыль — іншасвет, іншабыццё. У гэтым перакуленым свеце, нібы па пякельных колах, вандруе герой паэзіі М. Мятліцкага. На яго вачах ладзіцца дзея тэатра смерці. Доля, Ліха і Гора — галоўныя персанажы трагедыі. Адбываецца метамарфоза: ролі памяняліся, творыцца жахлівае. Ліха і Гора рабуюць Долю: “Адчыніла куфар Ліха… // Ладавала куфар Доля. // Адняло пажыткі Гора” [8, с. 157]. Гэтак, як і Ф. Багушэвіч, Я. Купала, Я. Колас, сучасны паэт са скрухай гаворыць пра абяздоленасць чарнобыльскага краю, яго нешчаслівы лёс. Доля — нявольніца, ахвяра, выгнанніца з зямлі продкаў.

У мастацкім уяўленні Чарнобыль найперш асацыюецца са смерцю, якая зрабіла людзей сваімі ахвярамі. Паўсюль раскашуе трава нябыту і забыцця. Смерць паўстае нібы злая чараўніца, якая набыла свае ўладанні і ўладу: “І смерць // Шаптала ў цішыні: // — Я тут адна, // Нябачна дна // Маіх магіл, // Канца дарог. // Жыццё — мана. // Яму цана — // Асот, крапіва // І быльнёг!” [9, с. 221]. Чарнобыль завастрыў праблему супрацьстаяння жыцця і смерці, і гэты міфалагічны антынамізм вызначальны ў многіх паэтычных творах: “Жыццё не вернецца назад, // Тут смерці вечнае жніво!” [9, с. 280]. М. Мятліцкі малюе касьбу смерці гіпербалізавана, паказвае містэрыйнае дзейства як фатальную згубу. Смертаносная радыяцыя ператварыла свет у абшары цемры, “чорнае пекла”. Невыпадкова тут ўсё змрочнае і жудасна-жахлівае: чорная рака з амярцвелымі водамі, пустэчы агалошваюць крумкачы, “зданямі чорнымі кружаць наўзбоч чэрці” [9, с. 161]. Часта аўтарская трактоўка свету адлюстроўвае абсурдны па сваёй сутнасці карнавал смерці са злавеснымі маскамі ліха, бяды, з пачварнымі прывідамі, ценямі, чарнобыльскімі мутантамі, дэманамі, з’яўляецца тут і “страшны Іудаў лік” [7,с. 8].

З Чарнобылем звязана дэманізацыя рэчаіснасці. У зоне з’яўляецца д’ябал, Чорны Бог, прывіды, розныя хімеры. Атамная АЭС уяўляецца паэтам як пачвара, монстр, дэманічна-злавесная сіла. Чарнобыль, радыяцыйная пошасць, паводле паэтаў, насланнё злавесных, цёмных сіл, д’ябальшчыны. Касмаганічныя і эсхаталагічныя ўяўленні так ці інакш звязаны з народнымі і біблейскімі архетыпамі, і гэтыя аналогіі відавочныя, калі гаворыцца пра дзейства “духу злога”, “д’ябла Ночы”, пра “Чорны Дух лейкеміі”, “пір Сатаны”.

Пераасэнсаванне і канцэптуальнае новае напаўненне мiфалогii — адметная з’ява сучаснай паэзii пра чарнобыльскую трагедыю. Пашырылася кола міфавобразаў, якія ў выніку антрапамарфічнага прыпадабнення або персаніфікацыі набылі аблічча рэальна дзейных істот. Іх з’яўленне абумоўлена працэсам мастацка-вобразнага пераасэнсавання каляндарных міфаў, традыцыйных народных абрадаў і свят (памірання-ўваскрашэння зерня, заручын, вяселля, хаўтураў, Дзядоў, жніва, касьбы і інш.). На нашай зямлі з’явіліся чарнобыльскі бог, палыновы бог, “ажылі” і сталі персанажамі чарнобыльскай трагедыі стронцый, плутоній, цэзій, катаклізм, катастрофа, зона: “Катаклізм, Апакаліпсіс і Катастрофа… // нахабна шыбуюць па тутэйшай зямлі і вучаць // сваёй чорнай, д’ябальскай працы сваю // нашчадніцу з такім ужо, ці чуеце, тутэйшым // імем — Бяда…” [7, с. 236].

Біблейская зорка Палын паўстала з твораў як знак апакаліпсісу, трагічнасці лёсу: “...Маўчыць, нібы камень, зямля, // Палын невядомасцю свеціць....” [7, с. 198]. У чарнобыльскай паэзіі палын-трава гэтак, як і ў фальклоры, становіцца ўвасабленнем гаркоты, горычы, смутку. Вобраз палыну робіцца ў паэзіі Чарнобыля адным з самых распаўсюджаных і сімвалізуе бяду, гора, скон жыцця. Палын-трава выклікае адмоўныя эмоцыі, бо яна — горкая праўда пра Чарнобыль, сама жуда, “пошасці буянне”. Палын — спараджэнне цемры, чорных сіл: “Абудзіўся Палын! І пайшоў, бо пачуў, // Што прывабна вядзьмаркі спявалі!”; “Гэта — Чорны Палын пахадзіў па зямлі!”; “...І нічога няма. // Чорны космас — і царства Палыну” [7, с. 161]. Чарнобыль — касмічна-глабальная катастрофа, якая перакуліла свет, дзе раскашуе палын як вынік уздзеяння чорных энергій, панавання сіл ліха і смерці.

У многіх вершах і паэмах гучаць матывы Божага пакарання, укрыжаванай Беларусі, страты зямнога раю, мёртвай зямлі, іншабыцця і нечалавечых пакут у чарнобыльскім пекле. Зямля, дарога, дом і іншыя вобразы набылі трагічнае праламленне. Вобразы мёртвай зямлі, “раскіданага гнязда” — знакі чарнобыльскай бяды. М. Танк з жалобай аплаквае “забітую Чарнобылем Зямлю”, яго паэтычны трэн — развітанне, напоўненае пачуццём сыноўняга пакаяння і просьбы аб дараванні: “Даруй нам, грэшным // І неразумным, // Маці!” [7, с. 150].

Перад пагрозай д’ябальскага наслання літаратура не магла не шукаць духоўнага заступніцтва. Яна знайшла “цэнтр апоры”, выратавальны шлях — гэта шлях да Бога. У многіх вершах і паэмах беларускіх паэтаў выяўляецца малітоўная апеляцыя з просьбай аб выратаванні і ўваскрашэнні роднага краю: “...на Чарнобльскім Крыжы мой Край... // Хрысце Божа, не пакідай...” [7, с. 80]. Ад імя чарнобыльскай ахвяры гучыць просьба да Усявышняга: “Дык маліся... // каб вярнуць табе, Божа, наш чарнобльскі крыж” [7, с. 143]. Чарнобыльская літаратура ўтрымлівае антыутапічную складовую, што выяўляецца, напрыклад, у матывах прарастання, уваскрашэння: “І ўсё ж падай, семя, на маю зняможаную зямлю! // І прарастай” [7, с. 250]. Традыцыйная народная вера, арыентаваная на духоўна-хрысціянскі ідэал, намагаецца пераадолець крызісны разлад свядомасці, выстаяць, перамагчы ў гэтым супрацьборстве цемры і жыцця.

У выразнай бінарнай апазіцыі знаходзяцца разнаполюсныя энергіі свету, кантрастныя колеры святла і цемры. Відавочная міфасімвалізацыя чорнага колеру. “Шмат на жыццi нашым // Чорных слядоў”, — папярэджвае П. Панчанка пра небяспеку паглынання змрочнымi сiламi ўсяго светлага, чалавечага. Паэт міфалагізуе вобраз “чорных дзірак”, адкуль вырвалася чарнобыльскае насланнё і якія прагнуць засмактаць дзіцячыя жыцці: “Злосна якочуць // На чорным ігрышчы: // Цяпер яны хочуць // І нас усіх знішчыць. // Прагне глынуць // І дзяцей у вантробы // Чорная дзірка — // Чарнобыль” [10, с. 19]. Матывы д’яблавай пячоры і ракі нябыту палохаюць уяўленне паэта, які ў стане жаху звяртаецца з малітоўным заклінаннем да Бога: “…А сёння ўсюды цьмяна, дымна, чорна, // Не звіняць у небе жаўрукі… // Божа, не гані мяне ў пячоры, // Божа, не гані у глыб ракі!” [7, с. 125]. Паэт, які паэтызаваў зямны сад-рай, цяпер стварае змрочную міфавыяву: “Уся Беларусь ад Чарнобыля // да сцежак і мінскіх, і брэсцкіх // Закладзена д’яблу...” [10, с. 40]. Я. Сіпакоў у паэме “Одзіум” звяртаецца да міфаколеравага жывапісу: “Чорнае слова, як чорнае сонца, бязлітасна // ўскацілася на беларускі небасхіл. // Яно, нібы чорнае зацьменне, усё пачарніла — // і зялёную траву, і празрыстую ваду, // і блакітнае неба. // Трава зелянее, але яна чорная. // Вада свіціцца аж да дна, але яна чорная. // Неба блакітнее, але і яно чорнае” [7, с. 228 — 229]. Гэты “чорны жывапіс” нагадвае “Чорны квадрат” К. Малевіча. Чарнобыль прадвызначыў у паэзіі і літаратуры гэты “чорны колер-знак” [11, с. 9]. У літаратуры мінуў час услаўлення жыццяноснай сілы сонца. Пасля атамнага калапсу з’явіўся страх перад гэтым нябесным свяцілам, якому здаўна пакланяліся нашы продкі. Беларускі апакаліпсіс сімвалізуе “чорнае сонца”, у злавеснае аблічча якога беларускія паэты працягваюць узірацца і на пачатку ХХІ стагоддзя: “І неба чарнее, нібыта згарае, // І чорнае сонца ўзыходзіць над краем...” [12, с. 9].

Такім чынам, беларуская літаратура стварыла чарнобыльскі неаміф. У паэзіі пра чарнобыльскую рэчаіснасць асабліва заўважная трансфармацыя рэальнага ў міфалагічны план светаадлюстравання, пры гэтым адбылася перакадзіроўка семантыкі ў поглядах на прыроду, інтэрпрэтацыі народнай абраднасці. Чарнобыль надаў віток дэманізацыі ў паэтычнай вобразатворчасці. Ён стаўся неверагоднай, містычнай з’явай, якая змусіла мастацкую думку актывізавацца, адшукаць найбольш адэкватныя спосабы і формы міфатворчасці, каб, паглыбляючыся ў сферу ірацыянальнага, інтуітыўна выявіць сутнасць таго, што не магло ўкласціся ў звыклыя межы чалавечай свядомасці.

_________________________

1. Адамовіч А. Апакалапсіс па графіку / А. Адамовіч. — Мн.: Беларусь, 1992.

2. Алексіевіч С. Чарнобыльская малітва / С. Алексіевіч. // Полымя. — 1998. — № 4.

3. Радыеактыўны агонь: Чаму досьвед Чарнобылю ставіць пад сумнеў нашае бачаньне сьвету // Дзеяслоў. — 2003. — № 6.

4. Законнікаў С. Беларускае сэрца: Публіцыстычны роздум, эсэ / С. Законнікаў — Мн.: Беларусь, 1993.

5. Шамякіна Т. Элементы беларускай геасофіі як аснова нацыянальнай літаратурнай класічнай традыцыі / Т. Шамякіна. // Беларуская філалогія: Зб. навук. прац вучоных філал. ф-та БДУ / Пад агульн. рэд. д-ра філал. н. І. С. Роўды. Вып. 1. — Мн.: ВТАА «Права і эканоміка», 2003.

6. Гусев В. Художественное и нравственное / В. Гусев. — М.: Худож. лит., 1988.

7. Зорка Палын: Творы беларускіх паэтаў пра чарнобыльскую трагедыю. — Мінск: Маст. літ., 1993.

8. Мятліцкі М. Хойніцкі сшытак: Вершы. — Мн.: “Беллітфонд”, 1999.

9. Мятліцкі М. Бабчын: Кн. Жыцця / М. Мятліцкі. — Мн.: Маст. літ., 1996.

10. Панчанка П. Высокі бераг: Вершы, эсэ / П. Панчанка. — Мн.: Маст. літ., 1993.

11. Вабішчэвіч В. Чорны боль: Вершы / В. Вабішчэвіч. — Мн.: Маст. літ., 2003.

12. Шніп В. Выратаванне атрутай; Рублеўская Л. Над замкавай вежай / Бібліятэчка час. “Куфэрак Віленшчыны”, № 5. / В. Шніп. — Маладэчна, 2003.


С. Я. Гончарова-Грабовская (Минск)


СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ:

НОВАЦИИ ЭКСПЕРИМЕНТА


Художественная парадигма современной русской драматургии отражает неоднородность ее направлений и течений. Среди них – «новая драма», о которой критика заговорила еще в начале 1990-х годов (П. Кротенко, Н. Бржозовская, В. Мирзоев), отнеся к ней пьесы М. Угарова, О. Михайловой, К. Драгунской, О. Мухиной, поэтика которых отличалась насыщенной метафоричностью, интертекстуальностью и ярко выраженной конструкцией игровых отношений. В конце 1990-х — начале  века в драматургию пришли такие авторы, как М.Курочкин, О. Богаев, В. Сигарев, братья Пресняковы, И.Вырыпаев, братья Дурненковы, Д. Привалов и др., пьесы которых расширили контекст «новой драмы», обогатив ее поэтику новыми интенциями  шокирующим неонатурализмом, гиперреализмом, гипернатурализмом [1], неоисповедальностью. Наследуя, в первую очередь, традиции западноевропейской драмы ХХ века (абсурдизм и экзистенциализм), а также традиции «новой волны» (в особенности Л. Петрушевской)  изображение жуткого быта и дисгармонии социума как следствия неустроенности человека в этом мире, они в более «жесткой» форме показали тотальное одиночество человека, абсурдность существования, безысходность, жестокость среды и быта.

Сегодня «новая драма» стала эпицентром критики. Одни связывают это понятие с фестивалем «Новая драма», другие  с пьесами-вербатим, третьи (Г. Заславский) увидели в ней черты, присущие европейской “new writing” (трагическая тональность, жестокость, одиночество), представленной такими авторами, как Марк Равенхилл, Сара Кейн, Вернер Шваб, Мариус фон Майербург.

Большинство исследователей «новую драму» ассоциируют с «Театром. doc» (Е. Гремина, М. Угаров, М. Курочкин, И. Вырыпаев, Е. Нарши, Г. Заславский, Е. Калужских, О. Дарфи, В. Леванов и др.) и «уральской школой» (ученики Н.Коляды  В.Сигарев, О.Богаев, братья Владимир и Олег Пресняковы), представителями тальятинского центра новой пьесы  братьями Вячеславом и Михаилом Дурненковыми.

Отсутствие четкого определения «новой драмы» обусловило и неоднозначность мнений (от позитивных до негативных). Одни выделяют в ней лучшую «дюжину драматургов», творчество которых вызывает интерес (А. Соколянский), другие вообще не соглашаются признать многие их произведения собственно пьесами (М. Тимашева), третьи упрекают авторов в незнании «элементарных законов драматургии» (Г.Заславский). Какова же художественная специфика «новой драмы», в чем ее особенности?

На фоне современной традиционной драмы «новая драма» выглядит экспериментальной. Она тяготеет к альтернативному, «другому» искусству, реактуализируя эстетическую парадигму реализма, модернизма и постмодернизма.

В поэтике пьес «новой драмы» явно наметились два модуса: условно-метафорический, в котором присутствует философско-интеллектуальное начало, и гиперреалистический, содержащий социально-катастрофическую направленность.

Пьесам условно-метафорического модуса присущ «немотивированный» (Ортега и Гассет) тип моделирования художественной условности, органическое сочетание реального и виртуального, их взаимодействие в рамках художественного пространства драмы. В них присутствуют интертекстуальность и элементы абсурда, постмодернистская игра идеями, мифы и литературные архетипы, интеллектуальные метафоры, фантастика и реальность. Это пьесы М. Курочкина, М. Угарова, О. Богаева, О. Михайловой, О. Юрьева, братьев Дурненковых и др. При этом драматурги в пародийно-ироническом ключе показывают современную действительность, погружая героев в подробности быта и размышлений. Драма утратила динамику действия, стабилизировала «открытый финал». Она тяготеет к гибридному комбинированию элементов поэтики различных эстетических систем (реализма, модернизма, постмодернизма).

Пьесы гиперреалистического модуса, интегрирующие признаки реализма и натурализма, отражают жестокость среды. При явной тяге к оригинальности в них действительность изображается в гиперболизированной форме, показано «социальное дно», шокирующее читателя / зрителя концентрацией жестокости, поданной в ракурсе брутального эпатажа, что проявилось в пьесах-вербатим (Театр.doc)  Е.Греминой, М. Угарова, М. Курочкина, И. Вырыпаева, Е. Нарши, Г. Заславского, Е.Калужских, О. Дарфи, В.Леванова, С. Калужанова, а также социальной драме, представленной пьесами В. Сигарева, И. Вырыпаева, братьев Пресняковых и др.

« Новая драма» – это определенная художественная философия, связанная не только с обновленной поэтикой, но с новым пониманием театра  века, который стремится увидеть реалии современности, переосмыслить социальность и создать новых кумиров. И в этом плане экспериментальный театр новой драмы активно утверждается: фарсово-философский театр братьев Пресняковых, посткатастрофический театр братьев Дурненковых, документальный театр – «Театр.doc» и др.

Авторы «новой драмы» пытаются представить жизнь социума постсоветского времени с такими ее составляющими, как отчужденность, одиночество, растерянность, жестокость. Этим обусловлен и характер конфликта. Он решается по линии Я – Социум не только в противопоставлении личности обществу, но исследуется их обоюдное состояние.

Наблюдается разрушение стереотипов положительного героя, сформированного традицией    веков, происходит деконструкция прежней концепции героя и осуществляется поиск новых его моделей. В начале 1990-х годов «новая драма» вывела на сцену героя «бездеятельного», как определила его критика («Русский сон» О.Михайловой, «Русскими буквами» К. Драгунской), психология которого рефлексивна, он больше говорил и рассуждал, чем действовал. Такой герой осознавал сложность жизни, его не покидало состояние безысходности, что дало основание говорить об апокалиптическом (эсхатологическом) мировосприятии, обусловленном самой действительно­стью, ее глубоким кризисом. Однако в конце 1990-х в «новой драме», как и в современной традиционной драме, стал доминировать «маленький человек-маргинал» («Русская народная почта» О.Богаева, «Культурный слой», «Mutter», «Ручеек» братьев Дурненковых) с его внутренним миром, не лишенным комплексов. В обыкновенной обстановке коммунальной квартиры происходит нечто, что выходит за рамки обыденности. В «Культурном слое» Дед просит нарисовать его желудок, говоря, что это его «внутренний мир», а реэлторы рассуждают о самоопределении: «Каждый решает, кто он – артефакт или органоминеральный субстрат» [2, с. 70]. Как правило, это герои маргинальные (наркоманы, проститутки, скинхеды), но маргиналы особого рода – подростки, выброшенные за пределы нормального существования («Пластилин», «Божьи коровки возвращаются на землю» В.Сигарева). Молодые люди попадают в страшные ситуации и подвергаются грубому насилию. Поведение героев не идеальное: они пьют, курят, грубят взрослым, матерятся, ввязываются в преступления. Однако это «не отбросы» общества. Характерно то, что социальное отчуждение, ненависть представлены как норма жизни.

Эту модель героя дополнил «реальный» герой «новой драмы», взятый непосредственно из жизни. Документализм, заложенный в структуре пьесы-вербатим, позволил автору изображать человека натуралистично: он без грима внутреннего и внешнего, кажется предельно искренним или псевдоискренним. Этим обусловлена и «неоисповедальность», присущая пьесам, погружающим нас в частную жизнь. Однако их герой – скорее типаж, нежели индивидуальность.

В начале  века в «новой драме» усилился социальный аспект, что способствовало появлению героя-жертвы («Пластилин» В.Сигарева). Как правило, это молодые люди, жизненные перспективы которых заменены безысходностью или фатальной обреченностью («Культурный слой» Дурненковых, «Агасфер» В.Сигарева). В целом драматурги хотят рассказать о том, как тяжело быть подростком. В «новой драме» отсутствует герой, ищущий истину. В лучшем случае он задумывается над тем, что в мире самое важное, как в пьесе «Кислород» И.Вырыпаева.

Как альтернатива герою-жертве, стал утверждаться герой жестокий, для которого социальное отчуждение и ненависть становятся нормой жизни. Подобные герои есть в пьесах В.Сигарева, И.Вырыпаева, братьев Дурненковых, братьев Пресняковых и др.

Таким образом, всех героев можно разделить на три категории: герой-жертва, реальный герой, маленький человек-маргинал. Последние заявляют: «вот мы какие, но другими пока быть не можем».

В конце   начале  века в «новой драме» наглядно проявилась анормативность: нарушение классической системы «завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Драматурги модифицировали художественную структуру (вместо актов /действий  главы / части: «Вступление», «Начало» «Знакомство»), как в пьесе «Декабристы или В поисках шамбалы» Д.Привалова. Показателен в этом плане «Кислород» И.Вырыпаева, состоящий из «композиций», «куплетов» и «припевов».

Фрагментарная структура  знаковый признак поэтики «новой драмы». Примером могут быть пьесы братьев Пресняковых («Терроризм») и братьев Дурненковых («Культурный слой»). Драматурги расщепляют текст пьесы на фрагменты, на первый взгляд, не связанные между собой, и подчиняют их общей концепции произведения. В итоге эти «части» составляют сюжет пьесы с «недосказанным» финалом.

Экспериментальной выглядит и структура пьес-вербатим (монтаж сцен, главы-воспоминания, письма и т.д.). Многие из них представляют «сцены из жизни» или «ток-шоу», действие которых имитировано динамикой диалогов. Документальная основа иногда кажется иллюзией. Этим объясняется художественный примитивизм, снижающий статус подобных пьес как полноценных и профессиональных. Жестокий натурализм, приправленный искренностью (исповедь-монолог, интимная доверительность), оказывает шоковое воздействие на зрителя. Ко всему прочему эти пьесы изобилуют ненормативной лексикой, пестрят неровностью стиля, насыщены социодиалектами, просторечиями.

В «новой драме» претерпевает изменение и структура художественного пространства: с одной стороны, доминирует асинхронность событий, метафоризация реальности, в которой прошлое, настоящее и ирреальное причудливо переплетаются; с другой – его конкретизация и упрощение. «Условно-безусловное» пространство в большей степени свойственно модернистским и постмодернистским произведениям (О.Богаев, А. Хряков, С. Носов, М.Угаров и др.). Не случайно в 1990 – е годы критика упрекала современную драму в оторванности от реальности. Быт в ней присутствовал, но был отодвинут на второй план. Реальность переосмысливалась драматургом через призму его рефлексивного восприятия. И если тогда молодые драматурги (М.Угаров, О.Михайлова, О.Мухина, А.Сеплярский, О.Юрьев и др.) стремились уйти от жизнеподобия, выстраивая экстраординарные сюжеты, то в начале  века они все чаще обращаются к формам объективной реальности в отражении жизненных коллизий (о чем свидетельствуют пьесы В. Сигарева, И.Вырыпаева, братьев Пресняковых, Театра.doc.). При этом пространственно-временной континуум проявляется в разных дискурсах: бытовом, социальном и экзистенциальном.

Эксперимент наблюдается и на уровне жанровой модели. Наблюдается отход от традиционных канонов, что проявилось в размытости жанров и смещении понятий «жанр»  «текст». Давно фигурирующее слово «текст» относительно многих пьес «новой драмы» постепенно заменило термин «жанр». И в то же время происходит обновление традиционных жанров (социальная драма, документальная драма).

Экспериментальный вектор «новой драмы» представлен социальной драмой, эстетика которой базируется на гиперреализме: пьесы братьев Пресняковых («Терроризм»), В.Сигарева («Пластилин», «Черное молоко», «Агасфер»), братьев Дурненковых («Культурный слой»), отражающих духовную и реальную нищету общества, грубость и жестокость его нравов.

Пограничное состояние человека, его экзистенциальный выбор, страшная безысходность, контраст черного (невыносимая жизнь) и светлого (будущее после смерти)  все это придает пьесам эсхатологический характер. Драматурги философски осмысливают деструктивную реальность, гиперболизируя ее, что усиливает эффект шокового воздействия. Так, в пьесах братьев Пресняковых («Изображая жертву», «Терроризм») жестокий мир подается натуралистично, пронизан авторской иронией, комизмом фарсового характера.

Основным структурообразующим элементом этих пьес является оппозиция двух миров  темного и светлого с характерными для них символами Добра и Зла. Глубокое философское содержание отражает рефлексию переживаний современного общества, в котором зло, абсурд, бессмысленная жестокость стали закономерностью. Отсюда эсхатологический взгляд на «больной» мир, стоящий на грани апокалипсиса, в котором происходит всеобщий распад христианской цивилизации. Как следствие в пьесах доминирует растерянность, причем безнадежная. Данные пьесы не дают ответов на вопросы, а лишь «будоражат умы». Драматурги отражают катастрофическое сознание современного общества. Позитивных сторон в социуме они не показывают, так как не ставят перед собой этой цели.

Шокирующая натуралистическая экспрессия практически не оставляет светлых пятен. Не случайно драматургов «новой драмы» называют «молодыми рассерженными» (К.Серебренников), которые пытаются встряхнуть зрителя, чтобы он преодолел инертность и критически посмотрел на мир. Главную задачу они видят в поисках правды, поэтому объявили своим учителем Льва Толстого, который ввел принцип постоянного и непрерывного изучения реальности.

Возрождает себя документальная драма (Театр. doc), представленная пьесами-вербатим, выполняющими социальную функцию в культурном пространстве современности. И хотя поэтика и эстетика пьес-вербатим ничего общего не имеет с документальной драмой 1970-1980-х гг. («Брестский мир», «Шестое июля», «Большевики» («30-е августа»), «Синие кони на красной траве», «Так победим!» М.Шатрова), тем не менее их роднит факт документа, но факт не исторический, а реального социума. Они тесно связаны с социальной драмой, ибо поднимают острые проблемы, исследуют пограничные зоны человеческого существования, дают нетрадиционный взгляд на привычные явления. Драматургов интересуют провокационные темы, которые ранее не затрагивались, но имеют явно социальную значимость. Пристрастие к документу обусловлено тем, что драматурги жизненную достоверность считают фактом художественным. Среди проблем, поднимаемых в документальной драме, – война в Чечне («Сентябрь.doc» М.Угарова, «Часовой» С.Решетникова, «Мы, вы, они…» А.Кормановой и А. Северского). Как правило, герой документальной драмы имеет реального прототипа («Записки провинциального врача» Е.Исаевой ).

Как ни печально, но в современной драматургии исчезла сатирическая комедия. «Новая драма» возрождает сатиру в форме памфлета. Молодые драматурги издали сб. «Путин.doc», в котором представлена политика в разных ее аспектах. Под этим названием вышла пьеса В.Тетерина. К памфлетам следует отнести и «Присядкин на том свете» Андрея Мальгина. Авторы выводят реально существующих персонажей, лишь слегка изменяя их фамилии.

Как видим, «новая драма» характеризуется социальной проблематикой (экстремизм, социальный негатив), экспериментальной художественной структурой, особым языком. Она представлена авторами разных художественных направлений, новизна эстетических поисков которых неоднозначна. Одни обновляют реалистические традиции (В.Сигарев, Е.Гремина), другие идут путем синтеза модернизма, реализма и постмодернизма (О.Михайлова, О.Богаев, братья Дурненковы, братья Пресняковы).

Современную «новую драму» частично роднит с «новой драмой» конца  начала ХХ века неопределенный финал, эксперимент формы, рефлексия героя, ощущение безысходности, а также интерес к изображению личности, находящейся в критической ситуации переломной эпохи. К сожалению, современная «новая драма» лишена многоуровневого подтекста, широты обобщений, хорошо выстроенной структуры, что было свойственно истинно «новой драме».

Экспериментальный характер «новой драмы» свидетельствует о новой фазе развития, о том, что в общественном сознании формируется новая ценностная иерархия и возникает потребность в оценке явлений социальной и духовной жизни в соответствии с реалиями времени.

_________________________

1. Термин «гиперреализм» (Умберто Эко и Бодрийяр) обозначает – «усиленный, чрезмерный, доведенный до предела». Термин «гипернатурализм» используется в итальянской литературе (Альдо Нове) – «шоковое, провакационное». Применительно к современной русской драме этот термин использовал М.Липовецкий (См. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // НЛО.№73.3’2005) .

2. Дурненковы Вячеслав и Михаил. Культурный слой // В.и М. Дурненковы. Совр. драматургия. 2004. №1.