Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материала

Русская литература хх века
Вторую группу моделей составляют те, что основаны на непосредственно эстетических, теоретико-литературных принципах
3) синтеза традиционности, типологической схожести с иными периодами и «новизны»

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 19

А. Ю. Мережинская (Киев)

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА

В ОБОБЩАЮЩИХ МОДЕЛЯХ.

ТИПОЛОГИЯ И ДИСКУССИОННЫЕ ВОПРОСЫ

На рубеже ХХ — XXI веков ученые ощущают потребность обобщить многогранный художественный опыт литературы прошедшего столетия, вычленить доминанты развития художественного слова. Попытки создать целостную картину литературы ХХ века свидетельствует о высоком уровне теоретического освоения материала и одновременно об актуальности такого направления исследований.

Единая, всеми признанная модель русского литературного процесса ХХ века в целом и его ярчайшей составляющей — последних десятилетий — пока не сложилась, можно говорить лишь о попытках ее сконструировать, об отдельных авторских концепциях. И в этом процессе теоретизирования, на наш взгляд, просматриваются общие закономерности, а предлагаемые учеными отдельные модели или гипотезы, которые могли бы послужить основанием для обобщений, также можно объединить в типологические группы, которые, в свою очередь, формируют целостную картину научной рефлексии чрезвычайно сложного столетия. Сложность и специфика такой научной рефлексии связаны с тем, что, как полагают ученые, литература ХХ века во многом исключительна, а протекавшие в ней процессы выходят за рамки уже сложившихся представлений о закономерностях литературной динамики.

Как представляется, на формирование моделей русской литературы ХХ века влияет несколько факторов.

Во-первых, единый культурный контекст, кризисный в конце ХХ столетия. В наиболее обобщенной форме рассуждения о кризисности и ее последствиях нашли воплощение в модели Ю. Борева в работе «Литература и литературная теория ХХ в. Перспективы нового столетия». Замечая, что ранее в каждый переломный период культура, отбрасывая старые ориентиры, всегда предлагала новые — новую концепцию человека, картину мира, ученый с горечью констатирует, что в конце ХХ века этого впервые не произошло, литература (и культура в целом) не выработали новую «формулу бытия». Этот отказ от выполнения «своих миссий» ученый квалифицирует как «месть культуры за то, что большая часть человечества отвернулась от нее, превратив в товар массового потребления и создавая ее поп-масс суррогаты»; в результате «мы впервые в истории человечества вот уже почти четверть века живем без парадигмы, без формулы бытия» [1, с. 42, с. 43].

С влиянием кризисного контекста связаны как пессимистические оценки современного состояния литературы и ее движения на протяжении всего ХХ века к кризисному рубежу, так и, напротив, оптимистические ожидания нового качественного поворота в развитии, и, наконец, обнадеживающие сопоставления современного периода с другими переходными эпохами, с былым успешным опытом преодоления кризисов. В этом отношении одинаково показательны как надежды на выход из модернистского и постмодернистского «лабиринта» (например, Т. Касаткина отмечает «тоску» современной литературы по утраченному в ХХ веке, «по действию вместо мечты, по жизни вместо приключения и «инициации», по настоящему времени и истинной вечности, а значит – по ответственности и свободе» [2, с. 134], так и достаточно оптимистичные прогнозы (А. Мережинская [3]), и кроме того, «усталость» ученых от самой идеи кризиса и «нигилистических» тенденций в литературоведении и критике, наконец, констатация появления новой эстетической и научной парадигмы (В. Бычков, Н. Маньковская, А. Мережинская [4; 5; 6; 7; 3]).

Во-вторых, на формирование моделей русской литературы ХХ века повлияли некоторые научные теории, имеющие общефилософское значение (например, синергетические и постмодернистские представления о мире). Воздействие этих теорий ощутило не только литературоведение, но и другие области гуманитарного знания: культурология, социология, эстетика и др. То есть эту особенность можно отнести к культурному контексту всей эпохи.

В-третьих, в новых моделях отразились традиция, «старый опыт», например, авторитетные научные концепции, предлагавшие интерпретацию литературной динамики, смены художественных систем (скажем, чередования риторических и антириторических эпох, маятникообразной смены стилей, существования общих тенденций «поверх» стилей и др.). Эти концепции обнаруживаются в изучаемых нами новых моделях как в достаточно традиционном, так и модифицированном виде. От них часто отталкиваются в поисках принципиально иного подхода к осмыслению сложнейшего художественного опыта ХХ века. И, наконец, в моделях находим традиционные архетипические структуры, присутствующие как в литературе, так и в ее научной рефлексии (например, борьбы противоположных начал, получающих авторские позитивные и негативные оценки, либо описания «смерти» литературы, подобной гибели старого космоса, наконец, возникновения новой гармонии после «хаоса» и др.).

Попытаемся составить типологию моделей русской литературы ХХ века.

Начнем с группы, специфика которой обусловлена отражением общефилософских представлений. В качестве наиболее репрезентативных проанализируем синергетические и постмодернистские модели русской литературы ХХ века.

Модель синергетическая. Отметим достаточно последовательное стремление литературоведов и культурологов соотнести синергетические представления о мире с областью художественной, с динамикой культуры. Самой убедительной попыткой подобного соотнесения можно признать работы Ю. Лотмана, в которых изучаются процессы, протекающие внутри культуры как сложной самоорганизующейся системы (взаимодействие и «переворачивание» центра и периферии, активность границы, закономерности возникновения кризисов) [8]. Думается, что синергетические представления вошли в ряд новейших литературоведческих работ именно через посредство и интерпретацию трудов Ю. Лотмана. И хотя ученый непосредственно литературой ХХ века не занимался (как известно, его теоретические построения базируются на материале литературы и культуры XVIII — XIX веков), тем не менее, его концепция прикладывается исследователями к литературе ХХ века.

В актуализации синергетических представлений наблюдается закономерность. Так, показательно обращение к ним тех филологов, которые исследуют переходные моменты в развитии литературы ХХ века. Это рубеж XIX-XX столетий с его полистилистикой и сменой художественных ориентиров, тесными типологическими связями с другими видами искусства (монография В. Силантьевой [9]), а также вторая половина ХХ века, особенно постмодернизм (монография М. Липовецкого [10]). Предпринималась даже попытка распространить синергетическую модель на всю русскую литературу ХХ века, рассмотреть ее как результат противоборства хаосогенных и гармонизирующих начал (учебник Н. Лейдермана и М. Липовецкого [11]), постепенного выстраивания «порядка» из «хаоса».

Обращение филологов к философским проекциям синергетики имеет свою логику. Действительно, кризисные этапы развития литературы могут восприниматься как хаос, причем, что важно, временный, преодолимый, сменяемый «гармонией» вновь устанавливаемых системных связей. Кроме того, привлекает и близость некоторых моментов интерпретации мира в научном, синергетическом мышлении и художественном. А именно — центральное место категории «хаос» в модернизме начала века и постмодернизме второго рубежа столетия, кроме того, эта категория является центральной в научной, эстетической рефлексии всего ХХ века (например, в ориентирах постнеклассической эстетики, описанных в работах В. Бычкова, Н. Маньковской). В связи с этим абсолютно логичным представляется и тот факт, что большинство исследователей русского модернизма и постмодернизма, а также рубежного художественного мышления ссылаются на работы теоретиков синергетики Ильи Пригожина и Изабеллы Стингерс (монография и учебное пособие И. Скоропановой, статьи Н. Ильинской [12, с. 13] и др.), но при этом далеко не все склонны масштабно распространять на область литературы синергетические представления (вызревшие в междисциплинарной науке, но на базе не гуманитарных знаний, а в рамках физики, химии, математики, астрономии). Вопрос о том, насколько это вообще методически корректно и необходимо, пока не решен, тем более что и литературоведение, и эстетика имеют свой категориальный аппарат описания кризисных эпох, смены художественных систем, переходных состояний.

Обратим внимание и на различную степень соответствия литературоведческих моделей синергетическим представлениям. Наиболее последовательно эти параллели проведены в компаративных исследованиях В. Силантьевой литературы и живописи рубежа ХIХ — ХХ веков. Исследовательница находит литературные соответствия физическим процессам, происходящим в сложных самоорганизующихся системах. То есть в терминах синергетики описываются кризисные потрясения художественной системы всей литературы и индивидуальной системы писателя (в данном случае как воплощение переходного мышления представлено творчество А. П. Чехова) и художников (Коровина, Левитана и др.). Более опосредованно синергетические представления использует в своих работах М. Липовецкий. Так, в монографии «Русский литературный постмодернизм» (1997) ученый применяет их не столько к изучению художественной системы, сколько к характеристике сдвигов в художественном и научном мышлении, в сложной рефлексии современности. А в более поздней работе — учебнике «Современная русская литература» (2001), написанном в соавторстве с Н. Лейдерманом, синергетическая модель предстает в сильно модифицированном и адаптированном к литературе виде. Но при этом ее использование соотносится с достаточно неожиданными выводами, касающимися авторской гипотезы о развитии русской литературы ХХ века в целом. Так, в едином процессе борьбы «хаоса» и «порядка» в русской литературе ХХ века появляются островки «гармонии» (в синергетической теории это «порядок из хаоса»). Например, к таким островкам авторы относят соцреализм, воплотивший стремление к «порядку» после усталости литературы от хаосогенных тенденций модернизма. Заметим, что подобные характеристики соцреализма резонируют с традиционными литературоведческими представлениями о нем как о стиле нормативном, модифицированном классицизме (А. Синявский), как о стиле риторическом (Е. Черноиваненко, В. Руднев), как о стиле с доминирующим аполлоническим началом. К этим квалификациям Н. Лейдерман и М. Липовецкий пытаются добавить новое измерение — общефилософские представления о самоорганизующихся сложных системах. Именно таковой видится ученым литература ХХ века.

Синергетический подход и система представлений синергетики особенно привлекают ученых, анализирующих кризисные состояния литературы, механизмы качественных скачков, адаптации системы после изменений. Поскольку кризисные явления вообще были характерны для литературы ХХ века и присущи его второму рубежу, появление новых «синергетических» моделей и развитие самого подхода кажется закономерным.

К подобным же масштабным общефилософским и общекультурологическим моделям можем отнести, помимо «синергетической», постмодернистскую, сложившуюся в отличие о первой на базе гуманитарных знаний. Влияние постмодернистских представлений на выявление учеными логики литературного процесса ХХ века обусловило, на наш взгляд, по крайней мере, две позиции исследователей. Первая: ХХ век, как и другие эпохи (например, эллинизм, барокко) рассматривается как время «усталости» литературы (позиция В. Велша, Д. Затонского [14] и др.), а раз так, то искусство слова этого периода вводится в общий типологический ряд литератур кризисных времен. В таком контексте оказываются возможными широкие и достаточно рискованные сближения и определения (например, «постмодернистом» видится Пушкин, Чехов, а также многие другие знаковые фигуры, обнаруживается неожиданная связь между классиками и современной эпатажной литературной молодежью; именно такой подход зафиксирован в монографии Б. Парамонова «Конец стиля» [15]). Вторая позиция все же выводит русскую литературу ХХ века из общей типологической цепи смены стабильных и кризисных эпох. Если вся предыдущая русская литература мыслится как смена и сосуществование великих стилей (романтизма, реализма и даже соцреализма), то к концу ХХ века, по мнению ученых, в литературе пропадают великие стили и общая стабильность (позиция Б. Парамонова), начинает торжествовать плюрализм, а сама русская литература мыслится как лишенное единства и целостности дискретное образование. Эта позиция оформляется по-разному. Например, А. Гольдштейн в своей монографии «Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики» [16] делает вывод об «окончании» русской литературы в том качестве, в котором она традиционно представлялась. Критика по этой же причине отказывается определять общие (в том числе и стилевые) особенности и объединяющие тенденции современной литературы. Отсюда традиционное для многих публикаций в «Новом литературном обозрении» заявление об отсутствии единых стилевых установок в современной поэзии, о ее «рассыпании» на «отдельные индивидуальные поэтики». Создается такая модель: распался великий стиль соцреализм и образовалась некая плюралистичная, демократичная множественность, которую невозможно обобщить, но можно описать отдельные ее фрагменты. Такая позиция связана с постмодернистским принципом децентрации и с еще одним явно устаревающим тезисом о постмодернизме как позитивном итоге и завершающей «демократической» фазе философского и литературного развития всей культуры с эпохи Нового времени. Заметим, позиция эта совершенно справедливо критиковалась М. Эпштейном, который увидел в такой «окончательности» новую властность и утопизм постмодернизма.

Еще раз подчеркнем, постмодернистские по своему духу модели не ограничиваются рамками современной литературы, а имеют тенденцию пояснять весь литературный процесс ХХ века и даже распространяться на предшествующие эпохи. Например, вся русская литература трактуется как борьба авангардных по духу тенденций с «традиционализмом» (Б. Гройс [17]), либо вся литература прошедшего столетия преподносится как смена и перераспределение «власти», «идеального капитала» (М. Берг [18]), либо как нарастание тенденций к синтезу языков культуры, слиянию эстетических и неэстетических сфер (И. Скоропанова [19]) либо их тесному сосуществованию (Э. Шестакова [20]), наконец, как адаптация литературы к нарастающему «информационному шуму» динамичного столетия («информационная травма постмодерна», по определению М. Эпштейна [21]). Характерной и логичной особенностью таких моделей является также описание в терминах постмодернизма тех явлений, которые находятся в иной художественной плоскости. Например, квалификация соцреализма как авангардного, близкого к постмодернизму искусства (Б. Гройс, саморефлексия концептуалистов [22]). Такие модели, еще недавно воспринимавшиеся как новаторские, сейчас в связи с кризисом самой постмодернистской теории и обретением художественными и философскими текстами новых качеств, справедливо подвергаются критике. Возникают сомнения в перспективности подобных моделей, хотя их опыт, безусловно, будет учитываться в новой складывающейся теоретической парадигме.

Вторую группу моделей составляют те, что основаны на непосредственно эстетических, теоретико-литературных принципах.

Интегрирование их специфики и многообразия позволяет вычленить определенные доминанты, которые можно считать критериями типологии моделей.

Первое. Ученые акцентируют либо уникальность литературы ХХ века, либо, напротив, ее соответствие общим процессам динамики и смены художественных систем. Оказывается возможным также синтез этих двух контрастных позиций, соединение в моделях «традиционности», «вписанности» в типологический ряд и принципиальной новизны, что, безусловно, создает специфическое качество.

Второе. Анализ моделей показывает, что учеными акцентировалась оппозиция «поступательности», логики, «линейности» / прерывности, нелинейности развития литературы ХХ века. Приведем примеры.

Достаточно часто как «разрыв» в естественном (то есть соответствующем западноевропейской модели) развитии русской литературы ХХ века трактовался соцреализм, понимаемый как результат внешнего идеологического вторжения в жизнь искусства, вследствие чего было прервано естественное развитие модернизма, «отменены» многие художественные открытия Серебряного века. Такая установка моделирует следующую картину русской литературы ХХ века. Определяются две вершины на его рубежах, разделенные качественным провалом. Либо иной вариант — возвращение по кругу, через некий пробел в развитии к урокам к не пройденным урокам (М. Липовецкий [23]). Или же еще одна интерпретация — преодоление застоя, «раскола» (по М. Голубкову [24]) и восхождение к новой вершине, равновеликой тем, которые остались в прошлом. Чаще всего эту новую вершину символизирует творчество А. Солженицына, которого признают единственным классиком русской литературы этой поры (учебник М. Голубкова, статьи П. Е. Спиваковского, монография Т. В. Клеофастовой и др.). Так, например, П. Е. Спиваковский отмечает закономерное внимание именно к творчеству Солженицына теоретиков литературы («Симптоматично в этом смысле обращение к творческому наследию А. И. Солженицына в «Теории литературы» И. Ф. Волкова, «Эстетике» Ю. Б. Борева, «Теории литературы» В. Е. Хализева, не случайно и то, что П. Николаев указывает на особую значимость произведений Солженицына с теоретико-литературной точки зрения» [25, с. 30]). Сам же ученый выстраивает свои иерархию русской классики ХХ века и, соответственно, модель русской литературы: это постепенное восхождения к вершине, которая возникает лишь к концу столетия. Данная модель строится на достаточно дискуссионной посылке: гении русской литературы начала и середины века (называются Шолохов, Булгаков, Платонов) не могли адекватно описать весь ХХ век, художественно его интерпретировать и подвести ему своеобразный итог. Эту миссию выполняют волею судеб писатели конца столетия: прежде всего Солженицын, но также и В. Распутин, Г. Вадимов, «деревенщики», то есть те художники слова, которые имели талант и возможность осмыслить действительность ХХ века в «целостности и развитии» [26, с. 61], а кроме того, соединить художественный опыт реалистической, модернистской и отчасти постмодернистской литератур, совместить художественное и документальное начала в новый тип полифонии, что, в результате и приводит к появлению нового художественного качества и расширяет «представления о художественности» в конце ХХ века.

Однако «двухвершинные» и «одновершинные» модели не вытеснили более традиционную, в которой общая картина русской литературы ХХ века намечается точками-ориентирами, обозначающими творчество ряда новых классиков. В рамках такой модели «спады» не зафиксированы, поскольку каждый из периодов представлен крупными фигурами, вершинами, причем независимо от идеологической и стилевой принадлежности произведений писателей. Но зато в рамках такой модели внимание фиксируется на «поворотных» текстах, которые знаменуют возникновение новых циклов внутри литературы ХХ века, меняют динамику и векторы художественных поисков и, собственно, позволяют вычленить отдельные периоды в развитии литературы минувшего столетия. Эта модель сложилась в изысканиях М. Чудаковой (статьи «Без гнева и пристрастия», «Сквозь звезды к терниям», «Пастернак и Булгаков: Рубеж двух литературных циклов» [27]), а также традиционно используется в учебниках и учебных пособиях. Например, в «периодизации» М. Чудаковой таким «поворотным» текстом является «Один день Ивана Денисовича», явивший новую тематику, нового героя, автора, художественный язык. Другой исследователь — Л. Ф. Киселева в качестве текста, знаменующего поворот внутри литературы ХХ века от первой половины ко второй, рассматривает «Доктора Живаго» Б. Пастернака. Критерием становится появление нового чувства историзма и связанные с ним новые трактовки человека, изменения в поэтике. Роман рассматривается как «мост» или, по словам исследовательницы «переключатель» между классикой первой и второй половины века: являясь итоговым текстом в ряду произведений «большого исторического синтеза» (имеются в виду «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, «Мастер и Маргарита» Булгакова, «Последний из удэге» Фадеева), роман Пастернака одновременно воспринимается как очень современное и актуальное чтение на новом рубеже веков. По словам Л. Ф. Киселевой, «роман о событиях революции, написанный в середине века, читается как книга о дне сегодняшнем, второй русской революции в этом столетии и постперестроечной поре. Тупиковые ситуации судеб героев, замусоренная жизнь и природа, заблудившийся ход истории, маскарадность одних героев и резкая смена обликов других — все это создает впечатление, будто автор и вправду предугадал конечную судьбу описываемых явлений, поистине “уловил в далеком отголоске, что случилось на его веку”» [28, с. 264].

В качестве «поворотных» может быть представлены группа текстов, воплощающих как бы различные особенности процесса смены художественных систем, поливекторность поисков. Например, в учебнике Н. Лейдермана и М. Липовецкого в качестве циклообразующих квалифицируются три романа, созданных в 50-е годы, «Русский лес» Л. Леонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Лолита» Набокова. Есть определенная логика в подобном композиционном сближении на страницах учебника столь непохожих произведений. Все они демонстрируют различные направления стилевого и жанрового поиска, возникшие хронологически одновременно. Это, во-первых, соединение традиций философского романа с соцреалистическим каноном и новыми тенденциями, что создавало возможность двойного прочтения «Русского леса» («двойной композиции», по Л. Леонову). Во-вторых, соединение модернистских и реалистических принципов письма в «Докторе Живаго». И, наконец, развитие новых, постмодернистских особенностей в «Лолите» Набокова. Все вместе создает некую стереоскопическую картину художественных поисков в переломный период развития русской литературы.

Заметим, что важное теоретическое значение имеет сам факт признания новой классики. Это помогает, во-первых, преодолеть исследовательский нигилизм по отношению к литературе ХХ века (по словам В. В. Ванслова, у нас «сложилась своя классика, соизмеримая с классикой прошлых веков, которой мы вправе гордиться» [29, с. 68]. Во-вторых, признание новой классики позволяет определить особенности научной и художественной саморефлексии. В-третьих, это позволяет указать на возможные доминанты развития, характерные именно для литературы ХХ века. Показательным в этом плане является замечание А. Д. Михайлова: «Литература ХХ века очень скоро стала создавать свою классику. Причем такой классикой становились наиболее выдающиеся достижения модернизма, а не нового варианта классического реализма» [30, с. 50]. Выводы ученого относительно достижений модернизма базируются в основном на материале западноевропейских литератур, выявление же доминанты в русской литературе остается до сих пор проблематичным. Но показателен сам подход ученого: именно тексты, воспринимаемые как классика, служат основой для обнаружения векторности развития, доминант и определяют общую картину литературы ХХ века. Теоретическое значение имеет и вопрос о критериях отнесения тех или иных явлений к классике ХХ века, поскольку решение его затрагивает проблему традиций и новизны, центра и периферии, роли содержательной и формальной составляющих и др.

Модель описания русской литературы по пиковым точкам — произведениям классиков и поворотным, «переключающим» текстам — давно апробирована и перспективна, не случайно она доминирует в учебниках и учебных пособиях. Однако эта модель не претендует на более широкие обобщения, на раскрытие механизмов функционирования литературы, смены художественных систем, хотя она и может стать основой для изысканий в данном направлении.

Заметим, что в качестве точек-ориентиров общей картины литературы ХХ века учеными могут предлагаться не обязательно писатели-классики или вершинные тексты, а и такие произведения и знаковые фигуры, которые, с точки зрения исследователей, наиболее ярко воплощают определенные тенденции. Так, например, Т. А. Касаткина, изучая русскую литературу ХХ века как целостность, «организм», по ее словам, опирается на наиболее «репрезентативные» тексты, авторы которых «с чуткостью уловили и адекватно отразили происходящие изменения» [2, с. 87]. В качестве таковых избираются модернистские и постмодернистские произведения последних десятилетий. Они трактуются как воплощение спада либо тупика, лабиринта в развитии всей русской литературы ХХ века. Заметим, что эта модель контрастирует с описанными выше «двухвершинной» и поступательной. При этом в соответствии с установкой на поступательность развития литературы (а это, как упоминалось выше, является одной из опор при моделировании, как и контрастная ей «нелинейность», прерывистость) исследовательница объясняет причины спада и новые негативные качества современной литературы развитием до крайней степени уже существовавших в литературе Нового времени особенностей. В модели Касаткиной акцентируются такие: наличие оппозиций реализм / психологизм, реализм / идеализм; проявление либо отсутствие духовной вертикали; признание либо отрицание существования истины; оппозиция конкретного времени, истории и провозглашение множественности интерпретаций, нелинейности. Во всех оппозициях в конце ХХ века побеждает второе начало, что и образует непродуктивный перекос в развитии литературы и в понимании писателями современности и человека. В результате создается следующая «нелинейная» модель на основе анализа времени и пространства текстов последних десятилетий ХХ века. «Картинка, способная описать наше положение во времени», образна и остроумна: «В бочку укладывают шланг. Он ложится кольцами, на коротком отрезке создающими впечатление поступательного развития, на длинном – известную диалектическую модель развития по спирали. Это и есть время... Каждый отрезок шланга пущенной струей воды приходится без всякого даже намека на возможность возвратного или иного, кроме поступательного, движения. В какой-то момент спираль шланга заполнит ... пространство... Однако останется еще пустующая середина. Шланг продолжают засовывать, и он комкается внутри себя самого... неожиданно оказываясь вблизи самых произвольно взятых своих витков. Шланг прозрачен. Вода может наблюдать самые неожиданные стадии уже пройденного пути. Но вот бочка заполнена. Вода выплескивается из шланга... Время остановило свое течение... Однако вода, находясь в пространстве бочки, получила доступ к любой точке пройденного ею пути — хотя и лишь как к музейному экспонату... Может быть, роль прозрачных стенок шланга, у которых мы пучим глаза, как рыбы, давно уже выполняет та грань, которая разделяет «первичную» и «вторичную» реальность» [2, с. 123 — 124].

Выход из сложившейся ситуации видится исследовательнице в возвращении литературы к ориентирам, зафиксированным в первых частях оппозиций, то есть к реальности, реалистическим установкам, духовной вертикали, нравственным основам, а также в отказе от релятивизма и «нелинейных» представлений. Все это могло бы исправить наметившийся непродуктивный перекос. Заметим, что «нелинейная» модель — «картинка» современной литературы создана ученым, доказывающим последовательность развития художественного слова.

Таким образом, подчеркнем еще раз, структурирующими ориентирами при создании моделей русской литературы ХХ века могут быть следующие: 1) акцентирование уникальности литературы этого периода либо, напротив, его

2) «вписанности» в общий механизм смены художественных систем, или же констатация

3) синтеза традиционности, типологической схожести с иными периодами и «новизны»;

4) акцентирование поступательности развития либо «нелинейности», разрывов;

Blog

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы