Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
Стилевая эклектика как закономерность литературы переходного периода
Особенности изображения современных
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

СТИЛЕВАЯ ЭКЛЕКТИКА КАК ЗАКОНОМЕРНОСТЬ

ЛИТЕРАТУРЫ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА



Современная литература дает мощный стимул для разработки действительно новых, оригинальных концепций литературного движения и развития. Текстуальный, конкретно-аналитический подход к произведениям русской словесности последних полутора-двух десятилетий позволяет выйти к разработке ряда принципиальных для современной науки теоретико-литературных идей, определяющих специфику литературного процесса конца двадцатого столетия. Среди них – идея максимальной интенсификации (творческой «агрессии») индивидуальных стилей, идея формотворческого эклектизма, а также – идея активной трансформации различных стилевых форм и традиций.

Исследуемый нами период литературного развития (1980-1990-е годы), характеризующийся решительной сменой эстетических принципов и стилевых тенденций, с полным основанием может именоваться переходным. По нашему убеждению, понятие «стиль» более, чем какое-либо иное («направление» или «течение», «метод» или «жанр»), соответствует задаче анализа сущности переходных явлений, скажем больше: категория стиля нам представляется категорией, определяющей своеобразие литературной эпохи конца ХХ в.

Основное русло движения современной литературы в плане поэтики мы определяем категорией эклектика, настаивая на актуализации этимологической семантики этого слова (по-гречески eklektikos означает выбирающий). Действительно, выбор притяжения или отталкивания, избирательность как акт свободы (и даже вызова) в общении с традицией определяют лицо современной словесности. Эклектика представляется нам формой существования современного искусства, ведущим его стилевым качеством, обнаруживающим себя в особом многообразии и широте специфичного для современной литературы формостроения. Сам характер современной действительности, тип сегодняшнего сознания и языкового мышления предопределяет те речевые, сюжетно-композиционные, жанровые конструкции, которые наиболее адекватно передают облик мира конца ХХ века.

Мощная преобразовательная энергия новой словесности прежде всего устремляется в русло собственно повествовательное. Мы видим, как усиленно раздвигается семантическое поле художественного слова и как многообразно и противоречиво осуществляется активное проникновение разговорной стихии в художественную сферу. Вследствие этих процессов в новейшей литературе возникают сверхсложные, гибридные языковые формы, в которых литературное и «мифологизированное» слово оказывается включенным в слово разговорное, диалогическое, просторечное, даже жаргонное, и этот контрастный речевой план делает особо зримыми рождающиеся в «пограничной» зоне новые речевые модели.

Общие механизмы образования смыслов – коллажность, смешение, интенсивная метафоризация – специфически проявляются в индивидуальных художественных системах. Так, у В. Маканина – это спиралевидное множество, цепочка голосов разных уровней, у Л. Петрушевской – разработка «терриконов речевого шлака», внедрение в глубину бытового слова, у В. Пелевина – создание «одноразового» языка в пределах индивидуального текстового пространства.

С релятивным характером современного сознания связаны такие синтаксические особенности новой прозы, как экспансия безличности и повышение функции модальности. Нетрадиционные речевые модели, гибридные синтаксические формы (несобственно-прямой диалог, несобственно-косвенный диалог, удвоенная косвенная речь) также обусловлены энтропийным и интровертивным характером художественного сознания и выражают спонтанность и саморефлексию прозы конца ХХ века.

В стремлении осмыслить новую реальность современная литература напряженно экспериментирует, расширяя свой художественно-аналитический потенциал. Если внимание художников предшествующих эпох было приковано к человеку в его социально-историческом и психологическом опыте, то литературу конца века преимущественно интересует человек феноменологический, «человек как он есть». Вместе с распадением реальности в литературе усиливается процесс деперсонализации, ускользает характер, на смену ему приходит человек-стереотип, человек-архетип, виртуальный субъект. Традиционные формы психологизма оказываются неадекватными действительности, поэтому в новой литературной ситуации писатели заняты поисками новых форм и способов изображения мира и человека.

Анализируя тексты В.Маканина, Л.Петрушевской, В.Пелевина, мы убеждаемся в том, что проза конца ХХ века предъявляет достаточно специфические состояния и ощущения современного героя, понять и объяснить которые средствами «старого» психологизма не представляется возможным. Поэтому преимущественное внимание современных художников обращено к сфере бессознательного, что позволяет выразить глубинные, непонятные самим героям-персонажам страхи и тревоги, эпистемологическую неуверенность как доминанту «рубежного сознания». Специфика «нового» психологизма, как нам это представляется, в том, что разные способы и формы психологического изображения, вступая в различные сочетания, сплетения, комбинации, реализуют те функции, которые в литературе классической выполнял авторский психологический дискурс. Новый психологизм носит неявный, нерасчлененный характер, он необычайно активизирует психологическую роль различных структурных элементов текста: сюжетно-композиционных, ритмико-интонационных и т.д.

Наблюдения над процессами, происходящими на разных уровнях поэтики современной прозы, показывают, что преодоление инерции рационалистических концепций и представлений идет через обращение, с одной стороны, к приемам феноменологического анализа, с другой – к архаическим концептуальным «кладовым» – древней мифологии и жанровым моделям. Архаические формы в новом обличье входят в актуальное поле современной поэтики; переплавленные в горниле индивидуального художественного творчества структуры и модели древней мудрости превращаются в новые, оригинальные идеи. Так возникают «голоса» и мифологемы «лабиринта», «лаза» в повестях В. Маканина, архетипы и мифологические коннотации имен и сюжетов в рассказах Л. Петрушевской, картины реинкарнации и метаморфоз человеческого сознания в художественных реконструкциях В. Пелевина.

Обращение к еще одной области формообразования в современной литературе – к строению и трансформации жанровых форм малой прозы – еще раз подтверждает мысль об эклектике как доминирующем стилевом качестве новейшей литературы. Эклектичность здесь проявляется в том, что непосредственный контакт с «неготовой, становящейся современностью» в сегодняшней прозе парадоксально сопровождается регенерацией отшлифованных многими веками культуры сюжетных архетипов, обнаруживая глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов. Старые формы, употребленные в новой функции, не только обнаруживают свою жизнеспособность, но и создают ощущение литературного новаторства, что особенно наглядно проявляется в способе функционирования архаических жанров в современной словесности.

«Неканоничность» и «пластичность» романного слова (М. Бахтин) в настоящее время передается всей литературе, сообщая ей дух вечного поиска и эксперимента, трансформации и переосмысления всех ранее сложившихся жанровых моделей, в первую очередь таких, как анекдот, притча, мениппея, сказка, утопия. Интенсивный процесс гибридизации разноприродных жанровых форм (включая невербальные виды искусства) порождает феномены, эклектичные по генезису и весьма значительные по художественным результатам. Говоря о специфике современного жанрового мышления, мы определяем его как поливариантное, демонстрирующее движение жанровых конструкций в сторону их усложнения, скрещивания, варьирования, смещения центра, организующего художественную целостность, причем это смещение происходит в уже известном направлении – к стилю как принципу конструирования художественного произведения.


К. Д. Гордович (Санкт-Петербург)


ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ СОВРЕМЕННЫХ

ВОЙН В РУССКОЙ ПРОЗЕ РУБЕЖА ХХ — ХХI вв.


Тема Великой Отечественной войны – одна из центральных в русской литературе на протяжении более чем полувека. В литературоведческих исследованиях отражены особенности проблематики и поэтики произведений, изображающих человека в экстремальных ситуациях военного времени, прослежена эволюция в подходе авторов к теме «человек и война». Последние десятилетия ХХ века и начало ХХI ознаменованы трагическими событиями новых войн – в Афганистане, на Кавказе. Нас интересует, как литература откликнулась на эти войны, какое отражение они нашли в творчестве авторов разных поколений и различных литературных направлений.

Я не буду обращаться к книгам чисто публицистическим (например: Политковская А. Чужая война, или жизнь за шлагбаумом. – М., 2002). Вне поля зрения останутся и произведения массовой литературы, в которых трагедия предстает в жанре боевика, авторы «описывают невероятные приключения русских суперменов» 1. Читателю демонстрируют победителей и предлагают не обращать внимания на жестокость и зверство. Не случайны сами названия серий в проекте «Мужской клуб» издательства «Крылов»: «Историческая авантюра», «Современная авантюра», «Военная авантюра». Жизнь героев на страницах этих книг – «игра со смертью по самым высшим ставкам … риск, азарт, борьба» 2.

Я обращусь к произведениям, создатели которых не решали ни политических, ни развлекательных задач. Они подключают читателей к решению проблем нравственных, психологических, мировоззренческих. В этих книгах главное – мир эмоций, напряженные раздумья тех, кто оказался на фронтах современных войн. В отличие от участников Отечественной войны для современных солдат и офицеров не становится бесспорной поддержкой мысль о защите родины, дома. Что же руководит и продолжает руководить ими?

Светлана Алексиевич, автор художественно-документальных книг о войне, в своем дневнике еще в 1989 году так определила задачу писателя при обращении к подобной теме: «Мой предмет исследования все тот же – история чувств, а не история самой войны. О чем люди думали? Чего хотели? Чему радовались? Чего боялись? Что запомнили?» 3.

Попытаемся на материале произведений современной прозы решить аналогичную задачу – как показан человек, его внутренний мир в экстремальных условиях. Параллельно коснемся вопросов о ракурсе наблюдения, о типах героев, об основных мотивах, отметим жанровые и стилистические особенности книг. Интересными и репрезентативными для такого анализа, на мой взгляд, являются произведения, не демонстрирующие успехи и хладнокровие суперменов, а задающие вопросы, даже если они замыкаются на самого себя и заведомо не имеют ответов.

Показалось правомерным начать разговор с произведений, созданных писателями старшего поколения и лично не участвовавших в военных событиях. Первое по времени написания из них – «Цинковые мальчики» С. Алексиевич (1990). О задаче книги писательнице пришлось говорить не только в заметках, предваряющих текст, но и отстаивая свою позицию на суде: «О том, что были мы все повинны, мы все причастны к той лжи, — об этом моя книга» 3, с. 202.

«Цинковые мальчики» составлены из рассказов тех, кто воевал в Афганистане, и их матерей. В рамках книги эти рассказы и исповеди становятся особыми человеческими документами: «Документ – это и те, кто мне рассказывает, документ – это и я как человек со своим мировоззрением, ощущениями», — подчеркивала Алексиевич 3, с. 203.

«Цинковые мальчики» появились на свет, когда уже можно стало говорить открыто об Афганской войне, но еще слишком трудно и страшно оказалось принять всю правду: «Это такая страшная правда, что она звучит, как неправда. Отупляет. Ее не хочется знать. От нее хочется защититься» 3, с. 185.

Уникальность произведения, как и всей нашей истории, определила возможность возникновения тех судебных разбирательств, которые проводились по жалобам «героев книги». Автор тщетно добивалась литературоведческой экспертизы, признания статуса книги как художественно-документального текста. В ходе этого суда столкнулись политика и литература, массовое сознание и сознание интеллигентов, чувствующих свою ответственность. Выяснилось, что правда не нужна никому. Стало очевидно, что обывателей, включая и оскорбленных родителей погибших, и самих «афганцев», волнует больше всего материальная сторона вопроса – желание добиться компенсации, обида, что автор получает большие гонорары, и т. п.

Алексиевич выдержала и такое испытание. Ее «Цинковые мальчики», как и книга об Отечественной войне («У войны не женское лицо») дают срез эмоций, психологических и интеллектуальных реакций на самые болевые проблемы современной действительности. В вошедших в книгу рассказах зафиксированы моменты душевного слома, предельная трудность примирения с собой, профессионально убивавшим людей. На значимости этих раздумий, этого процесса осмысления настаивала писательница и во время суда, воспринимая свою книгу как звено в борьбе за человеческую душу, за ее право на существование, ее участие в борьбе против войны.

Следующее произведение, к которому обратимся, — рассказ Владимира Маканина «Кавказский пленный». Написан он до начала второй Чеченской войны, в 1995 году. В его сюжете практически нет военных событий, но есть главная особенность войны, то, без чего она не обходится, – убийства. В современной действительности часто приходится говорить о том, как обесценена жизнь человека, как убийства сопровождают не только криминальные разборки, но вошли в быт, в повседневную жизнь. В ряде поздних произведений Маканина («Квази», «Андеграунд, или Герой нашего времени», «Буква “А”») убийства, совершаемые героями, стали обязательной составляющей сюжета.

В «Кавказском пленном» нет даже попытки ни нравственного, ни какого-то другого оправдания убийства. Больше того, оно совершается не в бою, не в перестрелке, не в ходе самозащиты и даже не с помощью оружия. Важно и то, что никакой злобы убивающий к своему пленному не чувствует. Даже наоборот. Предваряет убийство повышенное внимание Рубахина к красоте юного кавказца.

В рассказе отмечены и другие случаи убийства. В самом начале найдено тело застреленного в упор спящего ефрейтора Бояркова. Затем мы видим целую группу разоруженных людей, о будущей судьбе которых сказано подчеркнуто спокойно, без всяких эмоций: «С пленными в общем-то делать нечего: молодых отпустят, матерых месяца два-три подержат на гауптвахте, как в тюрьме, ну а если побегут, их не без удовольствия постреляют … война!» 4.

Может быть, одна из задач автора и состояла в обнаружении античеловеческой сущности любой войны. На решение этой задачи работает и акцентированная в тексте необыкновенная красота гор и человеческая красота. Грустно звучит оговорка писателя в самом начале: «Солдаты, скорее всего, не знали про то, что красота спасет мир» 4, с. 350. Перекликаясь с этим зачином, в последних строчках писатель заставляет самого героя поставить вопрос о том же. Ответа по-прежнему нет, но важно, что вопрос возник: «Горы. Который год бередит ему сердце их величавость, немая торжественность – но что, собственно, красота хотела ему сказать? Зачем окликала?» 4, с. 374.

Безусловно, особый интерес представляют произведения о современных войнах тех, кто в них участвовал и сумел воплотить собственный опыт, раздумья и потрясения. Молодой «военной» прозе посвящена статья В. Пустовой «Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель» («Новый мир», 2005, № 5). В ней рассмотрен ряд концептуальных вопросов, касающихся особенностей изображения современных войн. Представляется интересным сопоставление с художественным опытом В. Некрасова. Убедительно показаны успехи и просчеты авторов при изображении человека «между жизнью и смертью» 5. По художественной выразительности критик выделяет роман Захара Прилепина «Патологии» («Север», 2004, № 1-2).

Олег Ермаков (смоленский писатель, 1961 г.р.) пришел в литературу в начале 90-х с афганской темой (цикл рассказов и роман «Знак Зверя»). С тех пор им написано довольно много произведений и не только о войне. Я обращусь к последней повести, в которой автор из сегодняшнего дня снова возвращается к горячему материалу Афганской войны – «Возвращение в Кандагар» (2004).

Встают неизбежные вопросы – стоит ли ворошить прошлое и обращаться к неразрешимым проблемам? Какой груз несут с собой по жизни те, кто через подобные войны прошел? Что для них (и нас) важнее – забыть или попытаться разобраться?

Необходимость возвращения чувствуется уже по названию. В произведениях Ермакова пространство и время всегда содержательно значимы. В «Транссибирской пасторали» герою надо было проехать через всю страну, чтобы понять себя. Костелянцу – герою последней повести – еще более необходимы все его поездки, чтобы осознать свою жизнь и свое участие в войне. Но путь возвращения – это не воспоминания о военных действиях. Герой еще раз совершает когда-то пройденный путь сопровождения цинковых гробов. Среди них есть и тот, к которому он лично приставлен, в нем останки близкого человека, воевавшего и погибшего рядом, на глазах.

Несколько путешествий совершает герой на страницах повести. Из прошлого – в сегодняшний день. Из Афганистана – в Москву. Затем – в деревню. Из воссозданной памятью военной обстановки – в сугубо мирную. Может быть, она и окажется спасением, позволит обрести успокоение. Хотя на сегодняшний день – война не отпускает. Потому и происходит возвращение в Кандагар, в Пустыню Отчаяния, Пустыню Смерти. Финал неоднозначен. Сначала в словах героя слышим полное отрицание: «Тогда я еще на что-то надеялся. Теперь мне все ясно. И я ничему и никому не верю, в первую очередь себе» 6. Но вслед за этим самые последние строчки («Мы должны это еще раз увидеть, мама») – мысль о необходимости вернуться в Кандагар звучат как обращение к нигде раньше не упоминаемой маме. В данном контексте – это мольба об излечении, о возвращении к нормальной жизни, о преодолении в себе войны.

Следующий писатель, о котором я хочу сказать, — Евгений Даниленко (живет в Омске, 1959 г.р.). Он автор уже нескольких произведений. В 2003 году в «Знамени» опубликован его роман «Дикополь». События в нем происходят в Чечне. Их главные участники – взвод спецназа. Отношение к войне, соответственно, профессиональное. Без тени иронии о себе и своих друзьях говорит повествователь: «Мы были элита. Вскормленные с ножа. Убийцы без страха и упрека» 7.

Может показаться, что «Дикополь» — тоже книга о суперменах. Однако принципиальное отличие ее от подобных произведений — в ощущении внутренней потребности преодолеть войну, выйти из этой игры. Писатель заставляет своего героя (а повествование ведется от первого лица) пройти через плен, пытки, испытание предложением пойти на службу к боевикам и за большие деньги обучать их снайперскому искусству.

Реальность воспринимается как сон. Секретные задания полагается забыть. Сама жизнь на войне не подлежит огласке – о ней тоже надо забыть, но память не подчиняется этому приказу.

Как бы во сне оживают эпизоды из самого начала военной службы и все последующие кошмары: «Я спал. Мне снились абсолютно невинные люди. Белый кролик с черными исподами лап. Малая саперная лопатка» 7, с. 63. Этот кролик попал в финальные строчки из самого начала книги. Там этот пушистый зверек на одном из первых занятий по психологической подготовке был «для примера» разрублен малой саперной лопаткой. «Ма-ма!! – вскрикнул кто-то из курсантов. Но никакой мамы рядом, разумеется, не было» 7, с. 7.

Как и у Ермакова, стянуты воедино начало и конец, сон и явь, сохраненное памятью и не отпускающее ни на миг. У Ермакова сюжет осложнен временными перекличками и перемещениями в пространстве. В произведении Даниленко все действие происходит на войне. Но к моменту написания текста взвода уже нет – все ребята погибли. Герой Ермакова в сегодняшней жизни приезжает к одному из бывших друзей-афганцев. Герою Даниленко приехать и придти не к кому. Он в финале – один.

И, наконец, еще один писатель, самый молодой из тех, о ком шла речь, — Аркадий Бабченко, (он 1977 г. р.). За последние годы им о Чеченской войне написано и опубликовано не одно произведение: в 2001 году цикл коротких рассказов «Десять серий о войне» («Октябрь», 2001, № 12); в 2002 повесть «Алхан-Юрт» («Новый мир», 2002, № 2) и в 2005 снова в «Новом мире» повесть «Взлетка» (№ 6).

О цикле рассказов я уже писала. Остановлюсь на повестях. В них усилено личностное начало и более подробно передано осмысление своего участия в войне, своего к ней отношения.

Сначала о повести «Алхан-Юрт». Изображен один из острых эпизодов Кавказской войны. Но как только напряжение отступает, герой переключается на быт: «Извечные солдатские проблемы: пожрать бы чего-нибудь, погреться и покурить» 8. Здесь-то и настигают героя мысли о войне. Они возникают в тексте повести не впервые. Уже в самом начале прозвучал вопрос к самому себе: «Что он здесь делает?» 8, с. 14; «Зачем мы здесь?» 8, с. 18. Теперь же может показаться, что звучит ответ на эти вопросы. На самом же деле этот положительный ответ – сильнейшее отрицание, настоящее проклятие войне: «Я люблю тебя, война. Люблю за то, что в тебе моя юность, моя жизнь, моя смерть, моя боль и страх мой. За то, что ты меня научила, что самая паскудная жизнь в тысячу раз лучше смерти … Ты навсегда во мне. Мы с тобой – одно целое. Я вижу мир твоими глазами, меряю людей твоими мерками … Да будь ты проклята, сука!» 8, с. 24.

Память извлекает из прошлого не столько события, сколько чувства, впечатления, страхи. Случай, когда «захотелось стать маленьким-маленьким, свернуться в клубок и раствориться в земле» 8, с. 41. Молитва, обращенная к Богу и маме, в надежде, что они могут сделать так, «чтобы он не был в этой Чечне». Потрясение, когда узнал, что им убита восьмилетняя девочка: «Ни у кого не попросишь прощения. Он убил, и это все необратимо» 8, с. 48.

Убивают на войне те, кто воюет. Но умирают не только убитые. «Поле это ему не забыть никогда. Умер он здесь. Человек в нем умер» 8, с. 50. Необратимость последствий войны – вот что стало предметом художественного исследования в «Алхан-Юрте». Эта же тема развивается и в последней повести Бабченко. Обращаем внимание на выбор момента. Для героя война еще не началась – запечатлен момент ожидания отправки на фронт. Огромная масса людей находится на взлетном поле (полторы тысячи) – троих из этой толпы мы наблюдаем близко.

Напряженность ожидания усиливается не за счет частоты рейсов в сторону войны, а невозможностью не обращать внимание на обратные рейсы – с погибшими. Страх – главное чувство, которое живет в собравшихся на этом страшном поле: «После войны это поле надо будет чистить от страха, как от радиации» 9. Современного писателя никто уже не упрекнет, как когда-то Б. Окуджаву, за то, что его юный герой боится, что ему на войне страшно.

Бабченко, как раньше Маканин, сталкивает ужас войны и красоту природы, желание жить и близость смерти: «Не верится, что в такой красивый, сочный день на взлетку садятся эти чертовы вертушки… Хочется, чтобы здесь любили и рожали, а не убивали друг друга» 9, с. 15.

Выделим общие для всех авторов особенности в изображении современных войн. Пожалуй, прежде всего бросается в глаза подчеркнутая жестокость. Убийство входит в сюжет как фактор повседневной жизни. Нельзя не почувствовать неестественность того, что о смерти постоянно думают молодые.

У своих предшественников пишущие о современных войнах восприняли многое: стремление показать будни войны; умение о страшном писать без подчеркнутых эмоций; готовность почувствовать и передать в слове самое тайное, самое сокровенное, что переживает человек на пороге смерти, в момент потери близких.

Принципиальное отличие от произведений о Великой Отечественной войне в подходе писателей – для современных авторов, во всяком случае ко времени создания произведения, не существовало спасительной идеи о том, что жестокость войны оправдана защитой отечества. Практически во всех книгах, о которых шла речь, чувствуется антивоенная направленность, их смысл в отрицании войны, в противостоянии ей.

Авторы часто используют при изображении войны мотив сна – военные события вспоминаются как кошмарный сон; военные сны преследуют и кажется, что они не прекратятся никогда. Героя Ермакова возвращают в палаточный городок в степи «в смирительной рубашке сна демоны ночи» 6, с. 13. Герою Даниленко Дикополь «будет снится до конца дней» 7, с. 29.

Один из главных принципов изображения – сочетание несоединимого. Это не только контраст красоты природы и жестокости войны. В повествовании постоянно сталкивается сугубо будничное – и имеющее отношение к судьбе. Так в повести Бабченко из-за жары «солдаты на взлетке в обрезанных по колени кальсонах грузят мертвых людей в мешках, как картошку» 9, с. 14. В романе Даниленко говорится о контрактниках, которые «открыли розничную торговлю предметами военного ширпотреба» 7, с. 43.

Обращаем внимание и на то, что чаще всего эти тексты написаны от первого лица, в форме исповеди. Вопросы задаются главным образом самому себе.

Содержательное значение имеет и мотив возвращения, закольцованность пространства и времени. Уже говорилось об идее возвращения у Ермакова – она заявлена в названии повести, задает настроение в первой ее части, где рассказывается о путешествии со страшным грузом: «Он невероятную петлю описал в самолетах, поездах, машинах – и возвращался» 6, с. 53.

Закольцованы начало и конец в последней повести Бабченко. «Нам страшно. Нас везут на войну» 9, с. 9, — так она начинается. В финале герой, от лица которого ведется повествование, чудом избежал отправки к месту военных действий. Ему неловко перед друзьями: «Я чувствую себя дезертиром, но мне легче… Я не хочу на войну!» 9, с. 18.

Время действия в произведениях о войне и время написания разделены. Многих из героев к этому моменту уже нет в живых. Для авторов создание книги – долг памяти и в определенном смысле попытка оправдания за собственную сохраненную жизнь.

Интересно в этом контексте рассмотреть и понятие «пленный». Все участники войны остались навечно у нее в плену. Не случайно в рассказ Маканина введен диалог русского подполковника и его гостя-чеченца Алибекова. Военные события еще не начались, пока идет мирная «торговля» оружием. В домашней обстановке, за чаем и возникает разговор о том, кого же считать пленным: «Это ты здесь пленный, — говорит чеченец. – Смеясь, он показывает на Рубахина, с рвением катящего тачку: — Он пленный. Ты пленный. И вообще каждый твой солдат – пленный» 4, с. 354.

Если продолжить аналогию, то во всех произведениях рассказывается о «пленных», «заложниках». Это все несвободные люди. Даже если они участвуют в войне добровольно и показывают профессиональное мастерство. Главное их стремление – забыть, освободиться, вернуться в нормальную жизнь. Нельзя же всерьез думать о том, что «нас всех родили, вырастили и воспитали только затем, чтобы отправить в Чечню» 9, с. 16.

Общая для разных писателей мысль – о противоестественности войны. Художественными средствами решается задача осмысления общей ответственности за то, что войны ведутся и конца им пока нет.

__________________________
  1. Бродски А. Чеченская война в зеркале современной российской литературы / А. Бродски. // Нов. лит. обозр. 2004. № 6.
  2. Из аннотации к серии // Миронов В. Маков О. Не моя война. – СПб., 2004.
  3. Алексиевич С. Цинковые мальчики / С. Алексиевич. // Алексиевич С. Зачарованные смертью. – М., 1994.
  4. Маканин В. Кавказский пленный / В. Маканин. // Маканин В. Собр. соч.: В 4 т., т. 4. – М., 2003.
  5. Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель В. Пустовая. // Нов. мир. 2005. № 5.
  6. Ермаков О. Возвращение в Кандагар / О. Ермаков. // Нов. мир. 2004. № 2.
  7. Даниленко Е. Дикополь / Е. Даниленко. // Знамя. 2003. № 11.
  8. Бабченко А. Алхан-Юрт / А. Бабченко. // Нов. мир. 2002. № 2.
  9. Бабченко А. Взлетка / А. Бабченко. // Нов. мир. 2005. № 6.