Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
5) обозначение векторности
Дискурс региональной идентичности
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19

5) обозначение векторности;

6) вычленение оппозиций, противоположностей, доминирование одной из которых или же противостояние контрастных черт обеспечивает либо «перекос» системы, либо же ее равновесие и обновление.

Попытаемся описать модели по данным критериям, претендуя не столько на полноту охвата, сколько на выявление логики моделирования, типичных черт научной рефлексии.

1. Наиболее репрезентативную группу представляют модели, в которых ХХ век «вписывается» в типологический ряд других периодов развития литературы. Критерии определения такого ряда могут быть разными, но все новые модели опираются на классические теории динамики литературы.

Наиболее высокий план обобщения — это ряд риторических и антириторических эпох. В соответствии с теорией А. В. Михайлова, риторическая эпоха простирается от конца «века Аристотеля» до рубежа XVIII — XIX веков и сменяется антириторической (периоды романтизма и реализма). В новейших моделях начало ХХ века вновь возвращается к риторической эпохе, и, по словам А. В. Михайлова, нет «никакого модернизма и гипермодернизма, а просто культура возвращается к некоторым своим традиционным основаниям» [31, с. 133 — 134]. Таким образом, указана и вектроность движения — по спирали с широким кругом, к модификации достаточно давнего опыта. К риторическим эпохам склонен относить литературу ХХ века и украинский ученый Е. Черноиваненко, но при этом ученый обращает внимание на специфику именно русской литературы, несовпадение фаз ее развития с западноевропейскими [32]. По отношению ко всей русской литературе такая квалификация еще нуждается в уточнении (заметим, А. В. Михайлов строит свою концепцию преимущественно на материале западноевропейских литератур, а Е. М. Черноиваненко подробно литературу ХХ века не анализирует). Собственно это и происходит в ряде работ, посвященных доказательству существования типологического сходства между литературами риторических эпох и русским художественным словом ХХ века. Это, прежде всего, работы Л. Сазоновой, которая доказывает соотносимость русского барокко и русского авангарда начала века по целому ряду принципов (мышления словом, «активного обращения со словом», моделирования поэтического языка, использования риторических конструкций, стремления к универсализму и постижению мира во всей полноте, создания всеобъемлющих картин, использования образов алфавита и пяти чувств, книги как макрокосма, развитие риторического приема соединения далековатых идей, принципов остроумия и др.). Исследовательница подчеркивает, что опирается на теорию Михайлова, квалифицируя ХХ век (по крайней мере, его рубеж и первые десятилетия) именно как риторическую эпоху [33, с. 26 — 52].

Заметим, что эта модель — вписывания литературы ХХ века в ряд риторических и антириторических эпох — активно расширяется. Так, украинский ученый И. Заярная дополняет эту картину исследованием принципов барокко в русском постмодернизме, то есть в направлении последних десятилетий ХХ века. [34]. А если учесть, что соцреализм (то есть официальная литература 1930 — 1980-х гг.) традиционно рассматривается исследователями в этом же ключе, то есть как возврат к риторической культуре (использование «готового слова», разработка жесткого и нормативного «фундаментального лексикона» (см. Е. Добренко [35, с. 36]), то вырисовывается достаточно полная модель ХХ века как риторической эпохи в русской литературе.

Независимо от того, соотносят ли ученые свои изыскания с названной моделью, следует отметить возрастание пристального внимания к судьбе и трансформациям слова, в том числе и готового слова, экспериментам со словом в литературе ХХ века в работах исследователей [37, с. 38]. То есть подобный подход мыслится как перспективный, и результаты его реализации могут подкрепить названную модель, существенно расширить ее рамки.

В целом можно отметить обозначившееся стремление ученых вписать литературу ХХ века в ряд крупнейших историко-культурных эпох, соотнести по ряду типологических схождений с давними, даже архаическими периодами. Это происходит в работах, не претендующих на создание обобщающей модели ХХ века, но зато отражающих некие единые тенденции научного поиска.

Чаще всего внимание акцентируется на повышенной мифологичности литературы ХХ века, ее внимании к архетипическим основам. Но есть и иные акценты.

2. Ученые отмечают как бы «новый синкретизм» литературы ХХ века, вобравшей в себя некоторые особенности других, нехудожественных сфер гуманитарной мысли, размывшей границы между художественным и нехудожественным. Именно в таком ключе И. Скоропанова характеризует русский литературный постмодернизм. А эстетики Н. Маньковская и В. Бычков в таком направлении квалифицируют состояние научной мысли, когда стираются границы между научной и непосредственно художественной рефлексией (это явление получает обозначение «ПОСТ-адеквации» — «особого метода вербализации опыта медитативно-ассоциативного проникновения в художественные феномены и артефакты ХХ в., в объекты ПОСТ-культуры» [39]). Приведенные характеристики можно соотнести с тем состоянием культуры, когда литература еще не выделилась как автономный сегмент культуры, была слита с религией, философией, этикой в едином культурном поле. Добавим, что о возможности такого нового повторного слияния размышляли в свое время Андрей Белый и Василий Розанов и реализовывали эту установку в художественном творчестве. О возможности актуализации синкретизма на более поздних этапах развития культуры говорит С. Н. Бройтман, подчеркивая, что «древний синкретизм литературы родственен мифологии» (заметим, акцентированную мифоценричность литературы ХХ века отмечали многие исследователи). «И в более позднее время — в момент своего становления — каждая литература переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синкретизмом. Почему, например, Пушкин — это «наше все» (Ап. Григорьев)? Очевидно потому, что он для русской литературы был тем началом, в котором в синкретическом виде заложены возможности ее будущего развития» [40, с. 18]. Не исключено, что и сейчас, на новом, кризисном витке развития, когда складывается новая культурная парадигма, литература возвратилась к опыту эпохи синкретизма (тем более, что мы видим из приведенных выше примеров, что это происходило в узловые для развития русской литературы эпохи — ее становления и перелома на рубеже XIX — XX веков).

О происходящих сдвигах в области не только литературы, но и культуры в целом рассуждают сейчас многие. Так, В. Б. Земсков говорит о кризисе традиционных дифференцированных видов искусства и их замене гибридным художественно-философским дискурсом [41].Украинская исследовательница Э. Шестакова видит в современном состоянии культуры определенные последствия развития тенденций культуры Нового времени, среди них сосуществование и взаимодействие литературы и нехудожественных дискурсов, в том числе коммуникативных. Фиксируется ряд актуальных современной литературы «пограничных территорий», в которых взаимодействуют художественные и нехудожественные начала, а также различные языки культуры, переплетаются непосредственно эстетические функции и прагматически-утилитарные [20].

Все перечисленные особенности могут интерпретироваться нами как тенденции к «новому синкретизму», новому синтезу, тенденции, противоположные характерной для Нового времени дифференциации языков искусств и контрастные центробежным процессам и дискретности, которые постмодернистская теория провозглашает доминирующими в современном состоянии культуры. Таким образом, можно утверждать следующее. Идея «нового синкретизма», возникшая в исследованиях литературы ХХ в., отражает как недостаточную степень изученности самой литературы, так и специфику ее научной рефлексии (то есть стремление ученых к поиску типологических параллелей с удаленными крупными культурными эпохами, к итоговым крупным обобщениям) и, наконец, возникновение новой научной парадигмы и течений внутри ее рамок (ПОСТ-адеквация), которым еще предстоит доказать свою перспективность.

3. Тенденция вписывать литературу ХХ века в типологический ряд обширных историко-культурных эпох и представлять в связи с этим литературное развитие как движение по спирали проявляется и в других моделях, в частности, смены стабильных и переходных эпох (Л. Черная, А. Мережинская, О. Кривцун [41; 3; 42]). При этом в качестве переходных эпох мыслятся как рубежи ХХ столетия, так и оно все в целом. Разработаны и критерии определения переходных эпох (Хализев, Кривцун [44, с. 43]) и показано их несовпадение с более узкими критериями отдельных стилей (А. Мережинская). Переходные эпохи — это более конкретный, узкий по сравнению с риторическими / анти­риторическими типологический ряд. Ученые обнаруживают типологические параллели между ХХ веком и эпохами эллинизма, перехода от средневековья к Новому времени и др.

4. Еще более узкий ракурс обобщения — это создание моделей на основе стилевой динамики. В отношении литературы ХХ века наиболее ярко проявилось два подхода.

Во-первых, «вписывание» всей литературы ХХ века или отдельных ее крупных периодов в модель маятникообразной смены стилей с доминированием либо «аполлонического» (по Ницше) начала («первичные» стили по Д. Лихачеву), либо «дионисийского» («вторичные» стили). Принципы конструирования такой модели традиционны, они разрабатывались в классических исследованиях Ницше, Курциуса, Чижевского, Лихачева. По такому образцу квалифицируется литература ХХ века в трудах И. Скоропановой, И. Заярной и других.

Во-вторых, литература ХХ века описывается как результат противоборства двух «основных» стилей. В качестве таковых чаще всего называют реализм и модернизм. Так, В. Ванслов в качестве ярчайшей черты литературы ХХ в. называет «поляризацию тенденций модернизма и реализма, незнакомую прошлым векам» [29, с. 63]. При этом внутри каждого из этих направлений, по мысли ученого, также происходит дифференциация, а, кроме того, проявляются особенности «общенациональных» школ. Постмодернизм в такой модели может даже не называться, его, видимо, рассматривают как кризисную фазу модернизма. При этом может указываться победитель данного противостояния, например, модернизм (работы А. Д. Михайлова, Н. И. Ильинской и др.). Пример такой позиции: О. А. Овчаренко полагает, что определяющая особенность ХХ века — это стремление к обновлению художественной палитры. А оно связано именно с кризисом реализма, повлекшим на Западе возникновение «измов», а в русской литературе — ряда специфических инноваций (в виде отрицающей прошлый опыт «пролетарской литературы», затем соцреализма), а также характерного для всех литератур бурного экспериментирования (см.: [45,с. 51]. Часть ученых, напротив, полагают, что в процессе противоборства двух стилей одержал победу обновленный реализм, концентрирующий основные достижения литературы ХХ в., представляющий ее «лицо» (позиция авторов учебников по русской литературе ХХ. М. Голубкова, Минералова и др. [24, с. 46]). Так, например, П. Е. Спиваковский констатирует возрождение реализма, связанное с необходимостью отразить и осмыслить бурные исторические изменения и культурные сдвиги ХХ века (заметим, что эти же аргументы приводили сторонники постмодернизма, считающие именно его художественным языком эпохи адекватно отражающим специфику времени). По словам исследователя, «интеллектуальный подход к окружающей человека жизненной реальности дает в эту эпоху намного больше, чем раньше. Именно этим, а вовсе не любовью к литературной архаике объясняется тот факт, что наиболее крупные прозаики второй половины столетия тяготеют к реалистической художественной типизации: время предчувствований и предвестий прошло, наступила пора осмысления и понимания» [26, с. 61].

5. Исследователи, безусловно, учитывают то, что модернизм и реализм в ХХ веке — явления многоликие, развивающиеся и меняющиеся, поэтому расширяют значение этих квалификаций или применяют их к синтезу явлений. Это отражается в моделях, построенных не по стилевому принципу, а фиксирующие явления более общие, «поверх» стилей (если воспользоваться определением Д. Лихачева), отражающие противоборство масштабных эстетических установок. Так, например, модель А. Д. Михайлова также строится на бинарной оппозиции. Но в качестве противоборствующих сторон фигурируют, во-первых, «неотрадиционализм» (который включает в себя «добрый старый реализм», но также и романтизм, традиции символизма, порой в их слиянии), во-вторых, «неомодернизм», возникший как развитие традиций модернизма в новых услови­ях [30, с. 49].

Фактически, как нам представляется, речь идет уже не столько о стилях или литературных направлениях, сколько о контрастных тенденциях к сохранению и воспроизведению опыта, с одной стороны, а с другой — к его отрицанию, эксперименту.

Подобная модель, построенная на противоборстве контрастных начал, появилась и на материале русской литературы (Михайлов обобщал опыт западноевропейских), причем независимо от концепции А. Д. Михайлова, что уже показательно само по себе и может свидетельствовать об определенных тенденциях в изучении литературы ХХ века. Так, например, Б. Гройс в качестве двух системообразующих установок развития русской литературы называет «традиционалистскую» (ее представляют многие писатели: от Ахматовой до Солженицына) и «авангардистскую». Первая оценивается негативно, является, по мысли ученого, консервативной и отражает негативные стороны русской ментальности и культуры. Вторая же квалифицируется как позитивная, новаторская, ориентированная на западные общеевропейские образцы.

Схожая концепция, но свободная от идеологических коннотаций и претенциозной критики ментальности, сложилась у В. Кожинова. Исследователь вычленяет не две, а три тенденции или установки — «классика», «модернизм», «авангардизм» и видит в их противоборстве особенности литературы ХХ века и необходимое условие жизни и обновления художественной системы. Сохранение художественной системы обеспечивается взаимодействием контрастных устремлений и их уравновешиванием. «Классика основана на стремлении непосредственно продолжать традиции литературы XIX в., от Пушкина до Чехова; модернизм преследует цель создать «новое», «современное» искусство, хотя и не порывающее с классикой; авангардизм — это в той или иной мере отрицание, отвержение классики, в значительной мере модернизма» [47, с. 9]. В работе ученого доказательством верности и эффективности модели должна стать демонстрация ее возможностей объяснить непонятные явления в литературе ХХ века, их систематизировать и показать взаимосвязь на всех уровнях. Например, на конкретном, узком уровне одного направления (так, в акмеизме проявляются все три тенденции: Ахматова стремится к «классике», Мандельштам воплощает модернистские тенденции, Нарбут — авангардистские). На более широком уровне обобщений модель, по мнению В. Кожинова, объясняет особенности отдельных периодов русской литературы ХХ века (например, смену «волн» авангардизма: Серебряный век, 1946-1953 годы, современность). И, наконец, наиболее широкий уровень обобщения особенности динамики всей русской литературы ХХ века: на протяжении всего столетия доминировало то одно, то другое «устремление». В качестве ориентиров приводится «Тихий Дон» — классика, «Мастер и Маргарита» — модернизм, «Котлован» — авангардизм, «хотя и умеренный» [47, с. 17].

К недостаткам модели следует отнести отсутствие характеристики модернистских устремлений (более подробно описаны контрастирующие «классика» и «авангардизм»), что превращает трехсоставную модель в двухсоставную, в традиционное противостояние тезиса и антитезиса. Важно, что две ведущие тенденции не мифологизируются автором, не предстают воплощениями традиционных (и архетипических) сил сохранения космоса и его разрушения. Напротив, несмотря на четко выраженную антипатию автора к авангардным экспериментам, ученый констатирует творческую и созидательную их функцию, рассматривает их как своего рода инструмент обновления. То есть, еще раз подчеркнем, В. Кожинов рассматривает русскую литературу ХХ века именно как сложную живую систему, которая выработала механизмы обновления и стабилизации.

Именно этот ракурс сближает модель В. Кожинова с представлениями синергетики о самовосстанавливающихся саморегулируемых системах, а также с моделью семиосферы Ю. Лотмана, особенно с описанием ядра культуры, «центра», сохраняющего опыт и вечно «бунтующей» периферии. В этом видится не влияние (Кожинов на указанных авторов не ссылается), а общие особенности научной рефлексии литературы ХХ века на рубеже столетий.

Возникает еще одна параллель — с размышлениями Д. С. Лихачева о недостаточности стилевого критерия, механизма смены стилей для характеристики сложного литературного процесса ХХ века, о необходимости поисков неких общих устремлений «поверх стилей» [48]. В. Кожинов в подобном же ключе выступает против модели литературы ХХ века как смены группировок, школ, течений («глядя из уже начавшегося нового столетия особенно ясна необходимость выдвижения на первый план более масштабных понятий, нежели понятия о течениях и группах» [47, с. 8]. Однако стилевая составляющая у Кожинова все же остается (модернистские и авангардистские устремления), но акцент делается на внутрисистемных механизмах обновления. Д. Лихачев представляет более широкие принципы – «прогрессивные линии» развития литературы, укрепляющиеся на всем протяжении ее развития и имеющие перспективы в будущем [48]. То есть модель Д. Лихачева выполняет еще и прогностическую функцию. Литературой ХХ века ученый не занимался, приложимость же модели к художественной словесности этого периода можно отрицать [3, с. 49]. Но следует признать типологическое сходство с ней других концепций ученых, сложившихся на рубеже XIX-XX веков, особенно тех концепций, в которых подчеркивается, с одной стороны, уникальность ХХ века, неприменимость к нему эффективных для описания предшествующих периодов моделей (например, маятникообразной смены стилей), а с другой, — наличие преемственности литературного развития и существования неких общих для всего века тенденций. Как нам представляется, обнаруживаются знаменательные совпадения и несовпадения с моделью Лихачева, что, может свидетельствовать не о влиянии мнения классика (его не цитируют), а о наличии общего вектора научного поиска, общих идей, «растворенных» в воздухе эпохи.

Попробуем проинтегрировать предложенные литературоведами обобщения на материале моделей второго типа, — то есть фиксирующих уникальность литературы ХХ века.

1. В качестве ведущей особенности исследователи называют «ускоренное развитие по сравнению в предыдущими веками» [29, с. 63]. (Лихачев трактовал эту особенность как усиление динамики развития и смены стилей). Такую тенденцию отмечают В. Ванслов, Я. Н. Шередко. Причем Я. Н. Шередко фиксирует не только количественный показатель, то есть убыстрение, но и качественные сдвиги в самом процессе ускорения. «Скорость претерпела качественные изменения. Перестав быть величиной, характеризующей смену одного канона другим, она трансформировалась в показатель, описывающий обмен культурно значимой информацией между ни­ми» [50, с. 51 — 54]. Отмечается как ускоренное развитие всей системы, так и нарастание динамичных процессов внутри ее. В частности, А. Михайлов говорит о «жанровой подвижности, постоянной смене одних жанров другими как ведущими» [30, с. 50].

2. Второй наиболее часто вычленяемой особенностью литературы ХХ века является такая, которую можно обозначить как «расширение поля» литературы.

Эта составляющая модели трактуется учеными по-разному. Во-первых, как синтез культур и литератур Запада и Востока (Я. Шередко [50]), во-вторых, как «включение» в мировой литературный процесс большого числа новых литератур (А. Д. Михайлов характеризует «волны» этого процесса: открытие литератур Северной Америки в первой половине века, латиноамериканских стран и Японии во второй половине, на рубеже веков прогнозируется включение в общий процесс художественной словесности Азии и Африки). В третьих, открытие достижений «малых европейских литератур», которые выходят на уровень общемировых благодаря отдельным крупным фигурам (румын Элиаде, чех Кундера, серб Павич, поляк Милош и др.) [30]. В четвертых, развитие национальных литератур в бывшем Советском Союзе и нынешней России (В. Ванслов [29, с. 64]). Русская литература и другие сегменты расширившегося в ХХ веке поля литературы, безусловно, оказывают друг на друга влияние, характер которого еще предстоит изучить, как и качество нового возникшего синтеза «мировой литературы ХХ века» в целом.

Названная особенность трактуется и в ином аспекте: выхода непосредственно художественной словесности за традиционные рамки, появление контактов с внехудожественными сферами, взаимное обогащение и стирание границ между различными (и в том числе принципиально новыми, например, интернетом) областями культуры. Подобное «распространение художественной культуры вширь» связано, по мнению В. Ванслова, как «с демократизацией общества и возрастанием общей культуры людей, так и с невиданным развитием средств массовой информации и всевозможных видов коммуникаций» [29, с. 64].Данный процесс сейчас начинает изучаться литературоведами и культурологами [51], а также самими писателями (вспомним, например, художественную интерпретацию влияния интернета, рекламы, средств массовой информации на сознание человека в прозе В. Пелевина, В. Тучкова, статьях М. Бутова).

3. С вышеназванной особенностью связана следующая. Это «перенасыщенность» культуры (и литературы) информацией, приводящая, в интерпретации ученых, к негативным последствиям (М. Эпштейн говорит об «информационной травме постмодерна»), так и к открытию новых перспектив развития (Я. Шередко).

4. Следующей чертой можно считать сложное взаимодействие разнонаправленных процессов синтеза и дифференциации, протекающих на границах литературы и различных языков культуры, а также внутри системы: элитарной и массовой литературы [29, с. 64], литературы художественной и документальной [30], художественной и научной [14]. При этом нельзя сказать, что литература «растворяется» в поле культуры и утрачивает свою специфику. Идут и обратные процессы дифференциации, связанные, в том числе и с осознанием литературой своей специфики. Так, О. А. Овчаренко, характеризуя литературу ХХ века, замечает: «Во всем мире появляется особая категория «поэтов для поэтов» (Хлебников, Г. Стайн, Дж. Джонс), создателей экспериментальной литературы, чьи достижения берутся на вооружение их более известными собратьями по перу» [45, с. 51].

Идет небывалый по интенсивности процесс саморефлексии литературы на протяжении всего ХХ века: от литературы модернизма (о чем писал М. Липовецкий) до метапрозы и самопародирования постмодернизма (А. Мережин­ская). Заметим, что исследователи по-разному оценивают его значение для литературы (позитивно М. Липовецкий, негативно — Т. Касаткина). Но нельзя не признать, что саморефлексия литературы связана с осознанием ею своей сущности и возможностей в новых изменившихся условиях, с признанием своей специфики и «нерастворенности» и открывшихся возможностей обновления. Под «дифференциацией» художественной жизни исследователи понимают и обилие «направлений, школ, стилей, индивидуальностей». По мнению В. Ванслова, ХХ век в этом отношении уникален: «В сравнении с этим художественное развитие в ХIХ в. более однородно» [29, с. 63]. Кроме того, нужно отметить характерное именно для русской литературы деление на ветви: литературу официальную, андеграунд (и промежуточные формы), художественную словесность метрополии и трех волн эмиграции. А в конце ХХ века этот процесс дифференциации, по мнению некоторых ученых, пошел еще интенсивнее. Литература поделилась на множество «автокефалий» по образному выражению М. Золотоносова [52]. И, тем не менее, это множество составило специфический синтез русской литературы ХХ века.

Столь же сложные процессы синтеза и дифференциации протекают внутри отдельных литературных направлений. Примером могут служить отдельные «ветви» русского постмодернизма, создающие весьма сложную типологию, а также обилие групп писателей, творчество которых синтезирует черты различных традиций и разнонаправленный поиск. Подобная пестрота литературы и ее динамичное развитие требуют от ученых нахождения новых ракурсов исследования, которые бы позволили с позиций более высоких обобщений увидеть в хаотичном движении отдельных частиц — индивидуальных поэтик новую целостность, синтез, приведший к возникновению нового качества.

5. В тесной связи с названной особенностью находится следующая, которую можно обозначить как маркированность канона. Большинство исследователей говорит о нарушении канона и его отмене как характерной черте именно литературы ХХ века. «ХХ век, — по словам Я. Шередко, — исчерпал этот принцип через создание и разрушение «канонов». Начав с рекордного количества новых художественно-эстетических форм, опровергавших одна другую (в России яркие примеры тому — Серебряный век и 20-е годы с манифестами, авторы которых «сбрасывали с корабля современности» классиков и друг друга), ХХ век пришел к эклектике модернистских коллажей и признанию значения традиций и культурного контекста, что проявилось в интертекстуальности» [50, с. 52 — 53]. Именно такая трактовка характерна для большинства исследований постмодернизма и современной литературы (Б. Парамонов, А. Гольдштейн, И. Скоропанова), но не для всех. Так, например, Д. Затонский, исследуя «Имя розы», говорит не столько об отмене канона в постмодернизме, сколько об обыгрывании (в данном случае жанрового кода детектива). Действительно, постмодернистская игра с читателем, с его ожиданиями во многом связана с наличием у читателя представлений о жанровом, стилевом канонах. На этом строятся произведения русских концептуалистов, обыгрывающих соцреалистические тексты; «Сердца четырех» В. Сорокина обыгрывают канон приключенческого романа и др.

При этом осмысливаются и обратные процессы. Ученые высказывают опасение, что сам постмодернизм в своей претензии на роль ведущего и завершающего стиля эпохи создает свой канон или, по словам М. Эпштейна, приобретает властность. Это подтверждается пародированием постмодернистского канона в текстах самих писателей (романы В. Пелевина, рассказы В. Тучкова и др. [53]).

Русская литература ХХ века канон неоднократно создавала (например, соцреалистический, постмодернистский), но его же обыгрывала и разрушала, а массовая литература его «консервировала». Это говорит не столько об отмене канона, сколько о его маркированности. Об этом же свидетельствует обращение к риторическому готовому слову в русской поэзии рубежей ХХ века. Если отмену канона можно подвергнуть сомнению, то маркированность его очевидна, и логичным будет предположить особую роль данного явления в процессах обновления. Например, обыгрывание жанрового канона романа, самопародирование позволило роману в ХХ веке обновиться (что отмечал американский писатель и литературовед Джон Барт). Маркированность канона — его ниспровержение, обыгрывание, обновление — отражает процессы формирования новой художественной парадигмы.

Среди особенностей литературы ХХ века вычленяются такие, которые соединяют содержательную и формальную стороны развития искусства слова.

6. Это формирование новых концепций человека и, соответственно, новых моделей героя.

7. А также возникновение новой картины мира и, соответственно использование особых приемов моделирования и стратегий модификации «старых» картин мира. Это пласт новаторских особенностей обусловлен особенностями самой реальности: небывалыми историческими и социальными потрясениями минувшего столетия, его научными открытиями, ставящими всякий раз заново вопрос о человеке и его «месте во вселенной», проблему судьбы культуры и развития цивилизации. По словам В. Ванслова, именно в ХХ веке «наше искусство сказало новое слово о Человеке и его месте в мире. Оно отразило неведомые ранее общественные коллизии и потрясения, раскрыло новые отношения индивида и масс, мироощущения и миропонимания современного человека, помогало ему преодолеть нравственные противоречия, ставить и решать проблемы его утверждения в мире. Искусство вписало свою особую страницу в историю гуманизма. Оно обновило и обогатило свой язык, художественные средства, выработало новую стилистику и приемы» [29, с. 66].

Новаторство обусловлено и внутренними имманентными законами развития литературы, ее художественного языка, включающего и особенности национальной специфики. Поэтому, в частности, русская и украинская литературы не восприняли некоторые особенности западного постмодернизма, а иные существенно адаптировали, а восточные литературы и вовсе отвергли чуждый их художественным традициям опыт, релятивистскую картину мира и «смерть субъекта».

Отметим, что зафиксированная многими исследователями такая особенность литературы ХХ века, как появление новых моделей героя, находится в тесной связи с процессом укрепления личностного начала (по Д. Лихачеву), который захватывает все эпохи и относится к «прогрессивным линиям» развития литературы.

Знаменательно, что литература ХХ века в целом и русская в частности дала много разнообразных и порой контрастных моделей героя, отражающих смену концепций человека. Только по двум параметрам проявленности / непрявленности, социализации / индивидуализации можно определить большое количество моделей, а ведь таких параметров несколько и круг их еще должен быть определен. Диапазон разнообразия моделей героя огромен. От полного растворения личности в коллективном социальном «мы» послереволюционной литературы («150 000 000» В. Маяковского, «Падение Даира» А. Малышкина, пролетарская поэзия) к утопическому идеалу «нового человека» соцреализма и противопоставленному ему «сокровенному» человеку (А. Платонов), а затем индивидуальному сознанию, замещающему реальность (модернистские произведения обоих рубежей века), «приватному пространству» личности, противопоставленной социуму (B. Бродский, диссидентская поэзия); к контрастной вышеназванной модели активной личности, «вписанной» «в обстоятельства исторической жизни страны и всего мира» («лирика социальных эмоций» второй половины ХХ века, по определению Т. Л. Рыбальченко [54]) и «экзистенциальному человеку» (поэзия и проза 60-90 – х, например, «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева), народному характеру «деревенской» прозы, христианскому архетипу страстотерпца-борца в произведениях «лагерной темы», наконец, к ироническому изображению человека-носителя массового сознания в концептуализме (Д. А. Пригов, Т. Кибиров, Е. Попов) и «растворенному» сознанию, смерти субъекта в постмодернизме.

В исследованиях литературоведов представлены противоположные точки зрения. Но все полагают, что в области художественного воплощения личности и реализации личностного начала в литературе ХХ века произошли кардинальные сдвиги. Приведем хотя бы две контрастные позиции. Так, В. Кожинов полагает, что модель человека-индивида (оформившаяся в XIV веке и развивавшаяся на протяжении столетий) в ХХ веке себя исчерпала. Вектор «переворота» «в поэтическом воплощении проблемы личности» [47, с. 105] наметился в первой трети века (творчество Н. Заболоцкого, А. Твардовского) и воплотился в отрицании избранности индивида, его отделенности и особости, в утверждении обыденности, неотделимости от массы. Последнее трактуется не как следствие нивелировки личности в условиях тоталитаризма, а как осознанное ограничение индивидуальности в целях общего дела, общих задач («по Гвардини это солидарность с самим делом и с соседями по работе... Это товарищество по грядущему человеческому делу и по грядущей человеческой опасности» [47, с. 105 — 117]).

На диаметрально противоположных позициях стоит Т. Касаткина, полагающая, что «странности нового положения человека в мире» [2, с. 87] зафиксировали в художественной литературе ХХ века модернистские и постмодернистские тексты, отразившие гипертрофированное внимание к личности, замещение реальности личностным субъективным восприятием, повышенным психологизмом. Истоки явления видятся как в секуляризации литературы Нового времени, так и в развитии психологизма в словесности XIX века, наконец, в модернистских течениях рубежа веков и литературе «потока сознания». На материале прозы конца ХХ века (произведений А. Битова, В. Маканина, Саши Соколова, Вен. Ерофеева, Л. Петрушевской, В. Аксенова) демонстрируется гипертрофия личностного начала. По словам исследовательницы, «разрушительное воздействие психологизма на реальность объясняется уже описанной ситуацией Нарцисса. Психологизм — это и есть всматривание в себя без посредников, разрушительное самолюбование, когда отдельные черты приобретают самодовлеющую ценность и перестают служить созданию лика, облика, когда человеческая ценность возрастает неизмеримо — чтобы немедленно свергнуться в пропасть разложения, ибо отрицается ценность высшая, интегрирую­щая» [2, с. 98].

Доминирование подобной модели оказывается тесно связанным и с формированием специфического образа автора, изменением принципов повествования. «Лирический герой постепенно теряет дистанцию... и снимает маску, отделяющую его лицо от лица автора... Авторы начинают играть самих себя... Последняя грань, отделяющая Нарцисса от совпадения с самим собой и аннигиляции, последняя оставшаяся реальность — это сам процесс письма. За нее хочется ухватиться, поэтому очень часто процесс писания становится процессом, описания процессом писания» [2, с. 94]. Безусловно, между описанными исследователями контрастными моделями располагаются иные, отражающие другие мировоззренческие установки. Это и народные характеры «деревенской» прозы, и «маргинальные» герои реалистической литературы 70-80-х, наконец, героические характеры военной прозы; художественная концепция человека, выживающих в экстремальных условиях («лагерная» литература), «новый маргинал» эпохи социальных потрясений 90-х годов и, наконец, экзистенциальный герой, представленный во множестве ипостасей. Эти модели в совокупности не изучены, не установлена логика их взаимодействия и смены, не определены доминанты целостной картины художественного поиска. В связи с этим любые выводы о специфике решения проблемы человека в русской литературе ХХ века пока кажутся преждевременными. Но определен круг актуальных задач.

Что же касается художественной картины мира, то и здесь литература ХХ века имеет яркие особенности, отличающие ее от художественной словесности предшествующих эпох. Ю. Борев полагает, что первейшей такой особенностью является отсутствие единой и целостной картины мира, наличие их множества. По словам ученого, если иные литературные эпохи определялись концепцией-парадигмой мира и личности, то в ХХ веке эта логика разрушается, «в этом отношении развитие литературы во второй половине XIX в. и в ХХ в. принципиально отличается от художественного процесса всех прежних эпох: отсутствует единое художественное направление, представляющее эпоху; разные направления литературы предлагают разные концепции личности и мира – возникает своеобразный художественно-концептуальный системный плюрализм» [1, с. 8].

Видимо, для вычленения общих черт во множестве художественных концепций потребуется нахождение новых точек отсчета и ракурсов изучения литературы ХХ века, что является актуальной теоретической задачей.

8. В тесной связи с содержательными преобразованиями находятся традиционные категории исторической поэтики — автор, герой, жанр, стиль. Исследователи констатируют определенные сдвиги в литературе ХХ века именно по этим параметрам. Например, отмечается повышенная жанровая динамика, размывание границ, переворачивание центра и периферии жанровой системы, взаимовлияние жанров художественной литературы и нехудожественной словесности, журналистики и др.

Фиксируется также существенное изменение образа автора и структуры повествования. Речь идет, с одной стороны, о кризисе всезнающего автора (характерного для литературы XIX века), доминировании повествования, «основывающегося на чистом изображении как непосредственно состояния сознания персонажей» [55, с. 119], постмодернистской «смерти автора» и утверждении нелинейного письма. С другой же стороны, фиксируется прямо противоположный процесс «нарциссического» авторского самолюбования (Т. Касаткина). И в этом случае, как и во многих других, литература ХХ века демонстрирует поливекторность поисков.

Итак, можно сделать вывод: многочисленные попытки ученых создать целостную картину русской литературы ХХ века пока не привели к однозначному позитивному итогу, но определен ряд существенных закономерностей развития художественного слова в данный период, предложено несколько систем координат, в которых видны и типологические связи литературы ХХ века с иными эпохами, и ее существенные отличия, а также ярко проявились особенности научной рефлексии данного явления. Определились актуальные направления изучения данного феномена и сформировались основы для интеграции результатов исследований в единую обобщающую модель.

_________________________

1. Борев Ю. Литература и литературная теория ХХ в. Перспективы нового столетия / Ю. Борев. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс. – М., 2003.

2. Касаткина Т. А. Пространство, время в русской литературе конца ХХ века / Т. А. Касаткина. // Теоретико-литературные итоги ХХ в. – Т. 2: Художественный текст и контекст культуры. – М., 2003.

3. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80-90-х годов ХХ века / А. Ю. Мережинская. – Киев, 2001.

4. Бычков В. После «КорневиЩА». Пролегомены к постнеклассической эстетике / В. Бычков. // Эстетика на переломе культурных традиций. – М., 2002.

5. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. – М.: «Рос. политич. энцикл.» (РОСПЭН), 2003.

6. Маньковская Н. Б. Что после постмодернизма? / Н. Б. Маньковская. // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох – типы пограничного сознания. – Материалы российско-французской конференции: В 2 ч. – М., 2002. – Ч.2.

7. Маньковская Н. Б. Саморефлексия неклассической эстетики / Н. Б. Маньковская. // Эстетика на переломе культурных традиций. – М., 2000.

8, Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек. Текст. Семиосфера. История / Ю. М. Лотман. – М., 1999.

9. Силантьева В. И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись) / В. И. Силантьева. – Одесса, 2000.

10. Липовецкий М. Русский литературный постмодернизм: Очерки исторической поэтики / М. Липовецкий. – Екатеринбург, 1997.

11. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: Новый учебник по литературе: В 3 кн. / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. – М., 2001.

12. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие / И. С. Скоропанова. – М., 1999.

13. Ильинская Н. И. Поэтическое пространство новейшей русской поэзии: К вопросу о целостности процесса / Н. И. Ильинская. // Русская литература. Исследования: Сб. научн. трудов. – Вып. VII. – Киев, 2005.

14. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств / Д.В. Затонский. – Харьков-М., 2000.

15. Парамонов Б. Конец стиля / Б. Парамонов. – СПб.-М., 1999.

16. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики / А. Гольдштейн. – М., 1997.

17. Гройс Б. Искусство утопии / Б. Гройс. – М., 2003.

18. Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе / М. Берг. – М., 2000.

19. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И. С. Скоропанова. – М., 2000.

20. Шестакова Э. Г. Теоретические аспекты соотношения текстов художественной литературы и массовой коммуникации: специфика эстетической реальности словесности нового времени / Э. Г. Шестакова. – Донецк, 2005.

21. Эпштейн М. Информационный взрыв и травма постмодерна / М. Эпштейн. // Звезда. 1999. № 11.

22. Словарь терминов Московской концептуальной школы. – М., 1999.

23. Липовецкий М. Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе / М. Липовецкий. // Знамя. – 1999. – №1.

24. Голубков М. Русская литература ХХ в. После раскола: Учеб. пособие для вузов / М. Голубков. – М., 2001.

25. Спиваковский П. Е. Теоретико-литературные аспекты творчества А. И. Солженицына / П. Е. Спиваковский. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1. – М., 2003.

26. Спиваковский П. Е. Художественное освоение реальности в русской литературе XIX–XX вв. / П. Е. Спиваковский. // Там же.

27. Чудакова М. О. Пастернак и Булгаков: Рубеж двух литературных циклов / М. О. Чудакова. // Лит. обоз. 1991. № 5.

28. Киселева Л. Ф. Отечественная классика и историзм / Л. Ф. Киселева. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 2. – М., 2003.

29. Ванслов В. В. Художественный опыт России в ХХ веке / В. В. Вансалов. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1. – М., 2003.

30. Михайлов А. Д. Особенности литературного процесса ХХ века / А. Д. Михайлов // Там же.

31. Михайлов А. Д. Музыка в истории культуры: Избранные статьи / А. Д. Михайлов. – М., 1998.

32. Черноиваненко Е. М. Литературный процесс в историко-культурном контексте / Е. М. Черноиваненко. – Одесса, 1997.

33. Сазонова Л. И. Барокко – авангард: типология принципов конструирования художественного мира / Л. И. Сазонова. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 2. – М., 2003.

34. Заярная И. С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: Типология и преемственность художественных форм / И. С. Заярная. – Киев, 2004.

35. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и теоретические предпосылки рецепции советской литературы / Е. Добренко. – СПб.., 1997.

36. Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры / Е. Добренко. – СПб., 1999.

37. Драгомирецкая Н. В. Проза 1920–1930-х годов: от эксперимента к классике. Слово как герой / Н. В. Драгомирецкая. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 2. – М., 2003.

38. Свенцицкая Э. М. Концепция слова и младшие символисты / Э. М. Свеницкая. – Донецк, 2005.

39. Бычков В. Пост-адеквация // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / В. Бычков. – М., 2003.

40. Бройтман С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – Т. 2. – М., 2004.

41. Земсков В. Б. Одноглазый Янус. Пограничная эпоха – пограничное сознание / В. Б. Земсков. // Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох – типы пограничного сознания. Материалы российско-французской конференции: В 2 ч. – М., 2002. – Ч. 1.

42. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к Новому времени. Философско-антропологический анализ русской культуры XVII – первой половины XVIII века / Л. А. Черная. – М., 1999.

43. Кривцун О. А. Эстетика / О. А. Кривцун. – М., 1998.

44. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – М., 1999.

45. Овчаренко А. О. Литература ХХ века / А. О. Овчаренко. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1. – М., 2003.

46. Минералов Ю. История русской литературы. 90-е годы ХХ века / Ю. Минералов. – М., 2002.

47. Кожинов В. В. Классицизм, модернизм, авангардизм в ХХ в. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 2. / В. В. Кожинов. – М., 2003.

48. Лихачев Д. С. Прогрессивные линии развития в истории литературы / Д. С. Лихачев. // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. – СПб., 1999.

49. Росовецкий С. К. Спадкоємні зв’язки національних словесних культур / С. К. Росовецкий. – К., 1997.

50. Шередко Я. Н. Законы художественного процесса / Я. Н. Шередко. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1. – М., 2003.

51. Лебрав Ж.-Л. Гипертексты – Память– Письмо / Ж.-Л. Лебрав. // Генетическая критика во Франции: Антология. – М., 1999.

52. Золотоносов М. Отдыхающий фонтан: Маленькая монография о постсоциалистическом реализме / М. Золотоносов. // Октябрь. – 1991. – № 4.

53. Мережинская А. Ю. Ироническая саморефлексия постмодернизма в русских текстах рубежа XX–XXI столетий. Стратегии преодоления постмодернистских художественных принципов / А. Ю. Мережинская. // Мережинская А. Ю. Русский литературный постмодернизм. Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения. – Киев, 2004.

54. Поэзия ХХ века: Хрестоматия-практикум к курсу «История русской литературы ХХ века / Сост. Т. Л. Рыбальченко. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2004.

55. Смирнова Н. Н. Развитие идеи коммуникативности в ХХ веке / Н. Н. Смирнова. // Теоретико-литературные итоги ХХ века. – Т. 1. – М., 2003.

М. П. Абашева (Пермь)


ДИСКУРС РЕГИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ


Современное литературоведение в изменившейся литературной и социокультурной ситуации ищет новые параметры для адекватного описания современного литературного процесса. Предлагаются исследовательские парадигмы, определяемые не только привычными в литературоведении категориями метода, стиля (И.С. Скоропанова, Г.Л. Нефагина, М.А. Черняк и др.), но и философскими концепциями (категории космос/хаос как организующие логику литературного процесса – у Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого).

Возможно, в поиске новых оснований для осмысления литературного процесса недооценен извечно укорененный в человеческом сознании аспект – геопоэтический: связь литературы с местом жизни человека (писателя и читателя), с характером ландшафта, в каком сформировался и каким его воспроизводит художник, с чувством земли. Нельзя сказать, что это понятие закрепилось как термин. Приведем здесь одну из попыток его определения. Геопоэтика - «особый вид литературоведческих изысканий, сфокусированных на том, как Пространство раскрывается в слове – от скупых, назывных упоминаний в летописях, сагах, бортовых журналах пиратских капитанов до сногсшибательных образно-поэтических систем, которые мы обнаруживаем, например, у Хлебникова (применительно к системе Волга – Каспий), у Сент-Экзюпери (Сахара), у Сен-Жон Перса (Гоби, острова Карибского моря) или у Гогена (Полинезия)» [1, с. 158].

Разумеется, этот аспект изучения литературы неразрывно связан с другим – собственно антропологическим. И речь здесь, на наш взгляд, должна идти не о специфике региональных литератур, но о разработке единого методологического принципа, который может лечь в основу одной из возможных целостных интерпретаций литературного развития. Разумеется, сегодня мы можем говорить пока только о возможности подобного подхода к изучению литературы (имеющего, впрочем, свои предпосылки в работах И. М. Гревса, Н. П. Анциферова, П.Н. Сакулина, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана и др.).

Сегодня для такого подхода имеются и социальные предпосылки – и не только в России. Унификация экономического пространства (глобализация) сопровождается дифференциацией политического пространства (регионализацией) – и, как следствие, культурным переопределением личности. Символические смыслы, мотивированные геополитикой советских лет, окончательно обрушились, и новая художественная символика (знаковые ее ресурсы) нередко формируется на основе локальных истории, мифологии, географии.

Опыт показывает, что продуктивное формирование дискурса об идентичности возможно при участии агентов литературного процесса: и художников, и людей «социального действия», сознательной рефлексии о семиотике ландшафта. Территории бывшего СССР, где такие люди есть, и создают свой дискурс об идентичности. Это, например, Прикарпатье, Галиция – здесь важна и литературная практика, собственно художественные тексты (проза Юрия Буйды, Игоря Клеха – на русском языке), но не меньше и энергия понимания, концептуализация (то, что называют сегодня «Станиславский феномен», создано Юрием Андруховичем, Владимиром Ешкилевым, Тарасом Прохасько). Культуротворческую деятельность по освоению территории Крыма, например, ведет (правда, преимущественно в Москве) «Крымский клуб». Семиотизирующую работу по осмыслению пространства Урала, Перми, взял на себя фонд развития культуры «Юрятин» (фонд, существующий уже 10 лет, назван по имени пастернаковского города в романе «Доктор Живаго»; прототипом Юрятина стала Пермь).

Очевидно актуальна проблема новой самоидентификации для бывших советских республик. Мы видим, насколько активно идут процессы самоидентификации Украины: от жертвенной «колониальной» идентичности к новой, послереволюционной. Остро стоит эта проблема, насколько мы можем это наблюдать, в современной Белоруссии. Об этом можно судить по вышедшей в 2005 году книге Юрия Шевцова «Феномен Беларуси», по пьесе В. Щербаня «Мы! Самоидентификация», по дискуссиям в интернете и «Газете национального сообщества Беларуси».

Применительно к Белоруссии речь пока, нам представляется, идет не столько о герменевтике ландшафта, сколько о самопонимании народа. Сценарии идентичности строятся как нарративизация различных периодов национальной истории. Вот несколько вариантов: белорусы осознают себя через символику пограничности и рубежности; как «народ катастрофы» (сказывается трагический опыт Великой Отечественной и Чернобыль); как нацию, сформировавшуюся в качестве самостоятельной только в составе Советского Союза… [2], [3], [4]. Похоже, понимание новой идентичности Белоруссии только предстоит.

В настоящей работе в качестве примера региональной идентификации, осуществляемой в художественном тексте, мы рассматриваем случаи, где процесс идентификации, ее следы определяют логику, в какой движется, по нашему мнению, этот процесс в современной русской литературе в целом. Логика эта такова: от осмысления своей территории как провинции вообще — к осознанию уникальности конкретного ландшафта, к наполнению его экзистенциальным личностным опытом, от факта – к мифу, от мифа — к личной и общей истории.

Чтобы обеспечить наблюдения достоверностью опыта собственной региональной идентификации, обратимся к текстам, созданным на Урале.

Пермская писательница Нина Горланова являет собой пример стихийной территориальной самоидентификации: городское пространство, описанное в ее текстах, - особое, конкретное, неповторимое и «сюжетогенное». Правда, город в прозе Горлановой отмечен отнюдь не географическими, ландшафтными приметами – скорее социальными, психологическими. Пермский читатель может легко узнать события, случавшиеся в городе: как в конце 1980-х годов ранним утром сработал вдруг сигнал воздушной тревоги, и люди бросились искать бомбоубежище, как в начале 1990-х встречали опасность прорыва плотины и возможного затопления. Но какой интерес это представляет для читателя, к Перми отношения не имеющего?

Секрет успешной стратегии писательницы (у нее вышло восемь книг, ее произведения охотно публикуют едва ли не все центральные литературные журналы и газеты), на наш взгляд, обусловливают (кроме, конечно же, писательского таланта) два обстоятельства. Во-первых, конкретная географическая укорененность горлановских героев создает эффект достоверности для любого другого читателя – тульского, тюменского и даже московского. Во-вторых, важна искренность интонации, что будит ответные, возможно, неосознанные и, конечно, словесно не оформленные «интуиции места». Комментируя собственное переживание места жизни, Горланова актуализирует вполне архетипические образы. Например, атрибуты материнства: «Я припала к груди родной Перми и не хочу уезжать никуда, никогда» [5, с. 365].

В случае Горлановой речь идет не о топосе провинциального города вообще — таких примеров немало в современной прозе: в произведениях Марка Харитонова, Петра Алешковского, Петра Зайончковского и др. Здесь же мы имеем дело с индивидуальной авторской мифологией конкретного города. В мифе же необходимо Имя, которое Горланова словно бы заимствует у города реального — создавая свою Пермь, собственный миф, город-текст.

В 1980-1990-е годы в Перми (более всего — в поэзии) постепенно формируется иная по природе мифология. Происходит локально-семиотическая конкретизация понятия: Пермь предстала не просто провинциальным городом, но городом в своих узнаваемых географических приметах и вместе с тем окруженная мифологическими, историческими, символическими коннотациями. В современную литературу входит даже не сам город, но Пермь как огромная территория, земля (город ведь и получил имя так – метонимически, от земли, которая называлась Пермь Великая). Постепенно, к началу нового века, особенно востребованной в пермской поэзии оказывается семиотика границы («континентальный зазор», у Вячеслава Ракова [6, с. 11]) — края земли, где за географией открывается иная история, связанная прежде всего с дохристианским, языческим прошлым Перми: Здесь сплошное язычество в градах и весях:/ поедание Солнца, сжигание чучел» [7, с. 17]. Частотны в пермской поэзии и мотивы подземных тайн, тоже наглядные в процитированной выше недавней книге В. Лаврентьева: Где-то должен быть выход! В затопленных пермских подвалах, / в катакомбах Губахи, хтонических ямах Кунгура... [7, с. 125] (Губаха, Кунгур – местные топонимы, это названия небольших городов возле Перми).

Примечательно, что пермская мифология подземных глубин вполне своеобычна, отлична от екатеринбургской, например, мифологии горных сокровищ, характерной для сказов Павла Бажова. Мифология пермских подземных лабиринтов, возможно, отчасти питается преданиями местных малых народов (этих источников как будто и вовсе не существует для нашего литературоведения, что, безусловно, несправедливо). В частности, важна мифология чуди – племени, жившем на Урале (иногда чудь называют предками современных коми, живущих ныне и в Пермском крае). По преданиям, чудь ушла в землю, закопав себя.

Мифология пермских хтонических глубин, инфернальных ландшафтов оказалась привлекательной настолько, что ее охотно эксплуатирует и массовая литература. В 1998 году в Москве вышел авантюрный роман (с элементами фэнтези) Сергея Алексеева. Действие разворачивается в реальном географическом пространстве, на севере Прикамья – на реках Вишере и Колве, в горах, где живут в пещерах потомки древних ариев, хранятся сокровища древних цивилизаций, а также надежно спрятано золото партии. Уральский хребет предстает здесь как особое мистическое место («словно кто-то встал посредине Евразийского континента и сгреб руками все астральные точки с запада и с востока, заодно насыпав гряду Уральского хребта») [8, с. 40]. По мнению автора, здесь Россия, как Северная цивилизация, должна осознать свое призвание и восстановить триединство человечества, соответствующее космическому порядку: Восток, Запад, Север.

К началу ХХI века пермский миф приобрел такую смысловую интенсивность и суггестивность, что стоило надеяться на развернутое его воплощение.

И это случилось. Проза Алексея Иванова – романы «Сердце Пармы»(2004), «Географ глобус пропил» (2003), «Золото бунта» (2005), теперь уже не раз выпущенные престижными издательствами «Пальмира», «Вагриус», «Азбука» — стали бестселлерами, автор получил множество литературных премий. Успех у читателей и критиков вызвали завораживающие описания уральской земли – Перми Великой. В романе «Сердце Пармы» рассказана история средневековых уральских княжеств. Русский князь Михаил обороняет Чердынь, столицу своего княжества, от воинственных местных народов. Потом, вынужденный подчиниться централизованной власти Москвы, Михаил расширяет границы своего княжества, покоряя местные народы. В романе Иванова описания бесчисленных сражений, подвиги, предательства, осады городов, походы, поиски сокровищ, строительство и поджог храма имеют особую имагинативную убедительность и достоверность.

Главный конфликт романа отчасти определен характером места: это столкновение могучего мира язычества и становящейся православной цивилизации. Питательный источник романной образности – языческий культурный субстрат. Для автора, искусствоведа по образованию, архаика стала, по его собственному признанию, своего рода изобразительным кодом: «Я смотрю на изделие пермского звериного стиля и что вижу? Что-то древнее, непонятное, косматое, дикое, обломанное по краям, с окалиной, зеленое от окиси, выкопанное из земли. И я старался писать так, чтобы мир у меня был такой же дикий, косматый, обломанный по краям, вышедший из каких-то непостижимых недр» [9, с. 16].

Как раз непостижимые недра — природа, ландшафт — и составляют сердцевину художественного мира писателя. И в романе «Географ глобус пропил», по контрасту с непритязательной фабулой (учитель ведет учеников в поход), по контрасту с языком, засоренным подростковым сленгом, еще выразительнее секрет, ферментирующий романный мир и в «Сердце Пармы» — несмотря на то, что в обеих книгах не прописаны характеры, есть длинноты и стилевые огрехи. Этот секрет можно назвать геокосмической интуицией. Созерцание неба, созвездий, скал, Земли (последнее слово Иванов чаще всего пишет с заглавной буквы), особенно бегущих рек — образует то, что Мирча Элиаде назвал бы религиозным чувством. Ни в каких богах не персонифицированное, оно выражено у Иванова в сакрализации самого природного космоса, хочется сказать — тела древнего ландшафта. Вот пример: «В громаде Шихана, угрюмо нависшей над долиной, было что-то совершенно дочеловеческое, непостижимое ныне, и весь мир словно отшатнулся от нее, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака. От этой тишины кровь стыла в жилах, и корчились хилые деревца на склоне, пытающиеся убежать, но словно колдовством прикованные к этому месту. Шихан заслонял собою закатное солнце, и над ним в едко-синем небе горел фантастический ореол» [10, с. 122]. В такой перспективе поход школьников под руководством учителя прочитывается как инициация под водительством посвященного. А чрезмерно, по-голливудски кинематографичный язык видится следствием специфической «экзистенциальной географии» Алексея Иванова.

Думается, ею в первую очередь и объясняется успех его прозы.

Роман «Золото бунта» (2005) снова убедил читателя в способности Алексея Иванова строить авантюрный сюжет, активно используя при этом инструментарий массовой литературы. Согласно местным легендам, собранным и переосмысленным автором, Пугачев, уходя с берегов реки Чусовой, спрятал здесь клад. Привлекательность этого замысла обеспечена прежде всего детальным знанием истории уральских земель (в этом невозможно усомниться: за год до выхода романа Иванов выпустил двухтомный путеводитель по реке Чусовой «Вниз по реке теснин»), умением увлечь читателя великолепными описаниями уральской природы – картинами весеннего сплава (так доставляли продукцию местных заводов в торговые большие города).

Интрига романа напоминает и модные сегодня в мировой литературе, известные из произведений Умберто Эко («Маятник Фуко») и Дэна Брауна ходы: это создание альтернативной истории, фундированной художественной интерпретацией религиозных ересей. Таково в романе Иванова «истяжельчество» кержаков, староверов, держащих в своих руках души и судьбы чусовских сплавщиков.

Ставшие популярными романы А.Иванова редко воспринимаются критикой в качестве региональной литературы. Они прочитываются как книги «писателя-онтолога» о судьбе России, как начало новой литературной парадигмы, основанной на «новой метафизике» [11], [12]. Алексей Иванов стал сегодня одним из лидеров литературного процесса. Его успех, кажется, стимулирует и других авторов.

В 2006 году вышел футурологический роман Ольги Славниковой «2017», где, кроме вяло прописанной модной социально-политической темы (предчувствие новой революции), яркую интерпретацию получает уральская мифология. Последняя у Славниковой имеет питательным источником бажовские сказы, но также и современные реалии – героем романа становится «хитник» - искатель драгоценных камней. Славникова в своих интервью усиленно подчеркивает значимость уральской мифологии и свою к ней близость: «Урал насыщен подземными сокровищами, многие их ищут, то есть прямо с загородной электрички ступают в неизвестность. На Урале существуют так называемые хитники – люди, без лицензии добывающие самоцветы. Они не профессионалы, не геологи. «В миру» они чаще всего связаны с высокими технологиями: оборона, космос. Но их подлинная жизнь – это «роман с камнем». Я выросла на Урале и знаю о камнях не понаслышке. Через шоссе от нашей дачи начиналось Мурзинское самоцветное месторождение: можно было перейти дорогу и детским совочком накопать аметистовых щеток. «Роман с камнем» – это азарт, удача, фарт. Это риск: хитник может в старой шахте попасть под завал, сломать ногу и не выйти из тайги. Все люди рискованных занятий суеверны. Рифейский человек глубоко связан с миром горных духов. Этот мир описал в свое время Павел Бажов, но этот мир существует и вне бажовских сказов. Для рифейца он реален!» [13]

Реальность рифейского мира и мифа убедила и читателей, и критику. Оба романа – и «Золото бунта» А. Иванова, и «2017» О. Славниковой номинированы на престижную премию «Большая книга», что лишний раз свидетельствует о востребованности литературы, тяготеющей к осмыслению региональной истории и мифологии. Это значит, что современное литературоведение не может обходить вниманием столь значимые процессы в литературе. И здесь представляются явно недостаточными традиционные (по большей части, эмпиричные и описательные) подходы так называемого литературного краеведения. Очевидно, необходимо думать о какой-то филологической регионалистике, которая изучала бы литературные тексты именно с точки зрения геопоэтики (такие тексты могут быть написаны как внутри региона, так и извне). Это позволило бы не только глубже понять поэтику отдельных писателей, но описать семиотику того или иного ландшафта. В изучении таких текстов предстоит также выявить «систему правил», по которым строится текст о месте. Геопоэтика, понятая таким образом, может стать необходимой составляющей в новой истории литературы.

_________________________

1. Голованов В. Геопоэтика Кеннета Уайта / В. Голованов. // Октябрь. 2002. № 4.

2. Шевцов Ю. Объединенная нация. Феномен Беларуси / Ю. Шевцов. — М.: Европа, 2005.

3. Окара А. Беларусь в отсутствие третьей альтернативы / А. Окара [Электронный ресурс]. — runet, 2005. — Режим доступа: //www.russ.ru. — Дата доступа: 1.09.2005.

4. Копенкина О. Белорусския. Логика номоса / О. Копенкина. // Художественный Журнал. N°22 ссылка скрыта.

5. Горланова Н.В. Вся Пермь / Н. В. Горланова. — Пермь, 1996.

6. Раков В.М. Число π. / В. М. Раков. — Пермь, 2006.

7. Лаврентьев В. Постоянство места / В. Лаврентьев. — Пермь, 2004.

8. Алексеев С. Сокровища Валькирий / С. Алексеев. М. – СПб., 1998.

9. Ландшафт формирует мышление (Интервью с А. Ивановым) //Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции. Часть 1. — Пермь, 2005.

10. Иванов А. Географ глобус пропил / А. Иванов. — М., 2003.

11. Володихин Д. Минуя теснины / Д. Володихин. // Знамя. 2006. № 4.

12. Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей / Д. Быков. // Нов. мир. 2006. № 1.

13. Славникова О. «Старшее поколение провоцирует творческий климакс у молодых…» / О. Славникова. // ссылка скрыта


Т. Н. Маркова (Челябинск)