Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материала

Документы

Содержание “лісты не спазняюцца ніколі”у. караткевіча Роля вандроўных сюжэтаў у аповесці Вобраз чорта, спакушальніка Беларуская прастора класічнага дэтэктыва Элементы паэтыкі постмадэрнізму

Подобный материал:

• Место современной художественной литературы в фондах библиотек, 50.32kb.
• Всероссийская молодёжная научная конференция «Актуальные проблемы современной механики, 112.69kb.
• Экспериментальные работы в тгу по внедрению сфо (практикоориентированных и активных, 36.89kb.
• Международная студенческая научно-практическая Интернет-конференция «Актуальные проблемы, 172.34kb.
• «Актуальные проблемы современной экономики: теоретические и практические аспекты», 14.16kb.
• М. А. Бакулин (УглПК) жанрово-стилистические особенности современной массовой литературы, 106.85kb.
• Рабочая программа, 91.9kb.
• Программа дисциплины «Актуальные проблемы современной экологии» дополнительная квалификация:, 138.34kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине бийск 2008, 895.16kb.
• Экзамен II семестр 3 ч в неделю в Iсеместре 2 ч в неделю во II семестре, 88.6kb.

“ЛІСТЫ НЕ СПАЗНЯЮЦЦА НІКОЛІ”У. КАРАТКЕВІЧА

Зварот да класікі — гэта своеасаблівы амбівалентны працэс, у якім суіснуюць адчуванне эстэтычнай асалоды (з пункту гледжання рэцыпіента) і стан надзвычайнай усхваляванасці (з пазіцыі даследчыка). Апошняе тлумачыцца найперш жаданнем прадставіць аб’ектыўную інтэрпрэтацыю аўтарскага твора. Тым больш, калі гэта класічны прыклад, дзе “вечная” праблематыка раскрываецца праз сістэму па-філасофску глыбокіх сюжэтных калізій з жыцця тыпізаваных персанажаў, а пісьменніцкія светапоглядныя арыенціры завуаляваны ў падтэксце твора.

Для “літаратурных смакуноў” (паводле трапнага азначэння М. Гарэцкага) і прыхільнікаў мастацкай герменеўтыкі творчая спадчына У. Караткевіча заўсёды будзе жаданым і перманентным аб’ектам. Пазачасавасць кніг вялікага беларускага аўтара ў многім дэтэрмінавана і па-майстэрску змадэляваным універсальным мастацкім светам, у якім узбуйнена і вычарпальна даследуюцца канцэптуальныя пытанні чалавечага быцця. Да таго ж героі беларускага творцы нагадваюць носьбітаў лепшых ідэй і высакародных учынкаў у свядомасці кожнага рэцыпіента, што таксама надае ім звышпапулярнасць. У сваіх кнігах У. Караткевіч аддаваў прыярытэт як пошукам уласначалавечага пачатку ў персанажы, так і доследу маральна-этычнага боку грамадскай філасофіі пэўнай эпохі. Пры гэтым беларускім майстрам шматаспектна раскрываўся вечны антаганізм паміж дадатным і адмоўным складнікамі ў характары героя, або дэманстравалася барацьба паміж апалагетамі гуманістычных і чалавеканенавісніцкіх дактрын.

Зазначаны праблематычны базіс, рамантычны па сваёй прыродзе, істотна скарэктаваў аўтарскі дыскурс. Мастацкі стыль У. Караткевіча, па словах А. Русецкага, уяўляе сабой адмысловы сінтэз рэалістычнага рамантызму [1, с. 45]. Такія дыскурсныя адметнасці, думаецца, маглі ўзнікнуць на падставе ўплыву на мастацкі свет аўтара неараматычных тэндэнцый. Зробім спробу абгрунтаваць слушнасць дадзенай гіпотэзы на прыкладзе малавядомага апавядання “Лісты не спазняюцца ніколі”.

Асобнай гаворкі вымагаюць асаблівасці праяўлення хранатопу і яго атрыбутыўнасць у названым апавяданні. Як вядома, персанажы неарамантычных твораў дзейнічаюць у рэалістычных абставінах, кажучы па-іншаму, хранатоп у іх пазбаўлены фантастычнасці, звышумоўнасці, абстрактнасці. Так, спачатку ў караткевічаўскім апавяданні падзеі адбываюцца ў першыя дні Вялікай Айчыннай. Беларускі творца ў лепшых традыцыях сусветнай літаратуры асэнсоўвае вайну як жахлівую катастрафічную з’яву, як час, калі істотна трансфармуецца чалавечая свядомасць. У дадзенай памежнай сітуацыі кожны прагне вырашыць двухадзіную задачу: па-першае, выжыць, нават апелюючы пры гэтым да сферы падсвядомых жывёльных інстынктаў, а па-другое, захаваць уласначалавечую сутнасць. Для У. Караткевіча вайна — гэта і час выбару паміж жыццём і смерцю, і час падсумоўвання на парозе Вечнасці ранейшага існавання, і час Боскага адкрыцця, і, як вынік усяго, час памнажэння дабра, шчырасці і спагады.

Цэнтральнымі героямі першай часткі апавядання “Лісты не спазняюцца ніколі” з’яўляюцца два розныя (па светапоглядзе, досведзе і г. д.) чалавекі. Нагадаем, што ўжыванне ў творах персанажаў-антыподаў таксама выступае адзнакай рамантычнага дыскурсу. За такім выбарам герояў бачыцца аўтарскае жаданне сцвердзіць думку, што вайна — гэта і нечаканасць, выпадак, бо невядома, хто стане тваім сябрам у апошнюю хвіліну.

Варта зазначыць, што і ў наступных дзвюх частках апавядання дзейнічаюць героі — носьбіты антаганістычных пазіцый: улюбёны ў жыццё, уважлівы да свету прыроды, альтруіст з паэтычнай душою Пятро і жорсткі цынік, бяздумны выканаўца бязглуздых загадаў Прахор; наіўны рамантык, летуценнік студэнт-паштальён і душэўна траўмаваныя, са знішчанай верай у бацькоўскую дабрыню, дзеці Мікалая.

На спецыфіку хранатопу ў апавяданні канструктыўна паўплывалі і кампазіцыйныя адметнасці. Архітэктоніка твора трымаецца на прынцыпе мантажнай кампазіцыі. Так, драматычныя перыпетыі першай часткі, звязаныя са спробамі двух шарагоўцаў прабіцца праз фашысцкую аблогу, градацыйна ўзрастаюць, дасягаюць кульмінацыйнай моцы і раптоўна абрываюцца, захоўваючы мастацкую інтрыговасць. У наступных частках адзначаная кампазіцыйная схема дублюецца, але самі падзеі пераносяцца ў мірны час канца 50-х. На падставе гэтага ствараецца мастацкі эфект руху часу, які надае аповеду дадатковую эпічнасць, храналагічны маштаб, захапляючую дынамічнасць.

Варта таксама дадаць, што для рамантызаванага мастацкага свету апавядання “Лісты не спазняюцца ніколі” характэрна метафарычнасць. Агульнавядома, што метафарычнасць пісьменніцкага дыскурсу прыводзіць да культывавання ў творы экспрэсіўнасці, інварыянтнасці аўтарскага ідэйна-эмацыйнага стаўлення да падзей. Рамантычная метафарызацыя, экспрэсіўнасць хранатопу ў “Лістах...” асабліва праяўляецца пры апеляцыі У. Караткевіча да пейзажных апісанняў. У кантэксце апавядання яны выконваюць звышролю, таму мэтазгодна больш падрабязна спыніцца на дадзеным мастацкім сегменце.

Уласна пейзажных замалёвак у творы няшмат, але на падставе іх іманентнай поліфункцыянальнасці важкасць гэтых эпізодаў сюжэтна прагрэсіруе. Пейзаж у апавяданні ў асноўным монаканцэнтрычны, з відавочнай дамінантай — апісаннямі дуба. Раскрываючы выключную сюжэтную значнасць названага вобраза, У. Караткевіч фактычна абапіраецца на міфалагічна-біблейскую інтэрпрэтацыю дуба як “фіксатара сакральных мясцін і важнейшых падзей” [2, с. 94].

Пры гэтым інтрыга апавядання завязваецца ў адпаведнасці з пашыранай міфалагічнай фабульнай схемай: пад святым дрэвам героі знаходзяць скарб (матэрыяльны ці духоўны), альбо тут на іх сыходзіць Боскае адкрыццё. У выніку вобраз дуба ў апавяданні “Лісты не спазняюцца ніколі” ўяўляе сабой аўтарскую мадыфікацыю архетыповай вобразнай парадыгмы: Дрэва жыцця, Дрэва жадання, Дрэва міласэрнасці, Дрэва пазнання, Дрэва Сусвету...

Менавіта тут, пад дубам, брыдкаслоў і зневажальнік стары шараговец Мікалай вырашыў канчаткова паспавядацца ў лісце да родных. І менавіта адчуванне святасці і загадкавасці дрэва зрабіла “прасветленым” (якая выключная полісемантычнасць аўтарскага эпітэта!) позірк Пятра і ўзмацніла яго гуманістычную пазіцыю.

Заканамерна, што ўжыванне ў творы пейзажных замалёвак грунтуецца на адмысловым варыянце стылёвага прыёму рэтардацыі: аўтар часткова запавольвае асноўныя сюжэтныя хады, але надае ім іманентную дынаміку. Гэта можна ўбачыць на прыкладзе наступнага ўрыўка: “Дуб злёгку шавяліў лісцямі, быццам пацягваўся, стрэсваючы з іх расу. <…> І дуб увесь салодка страпянуўся: на самую верхнюю, малюсенькую яго галінку ўпаў аранжавы адбітак сонца.

Яно ўзыходзіла, яшчэ не калматае, як удзень, а проста белае. Праменні яго беглі па галлі ўніз, але збоку здавалася, што гэта сам дуб у нецярплівым чаканні пяшчоты цягнецца ўгору, імкліва вырастае, падстаўляючы пад праменні ўсё новыя і новыя галіны.

І ён увесь зазіхацеў аранжавымі, зялёнымі, светла-малінавымі іскрамі-агеньчыкамі. <...> А іскры беглі па галінах, ахапляючы ўсё магутнае дрэва суцэльным карагодам ззяння. І гэта ззянне пералівалася ўсё ніжэй і ніжэй, не згасаючы. Быццам самое жыццё іскрамі свайго полымя абмывала дрэва, абяцаючы яму жыццё бясконцае” [3, с. 138 — 139].

Такім чынам, па сэнсава-эмацыйным напаўненні святочны, святы, жыццядайны пейзаж у аналізуемым творы кантрастуе з цэнтральнай падзейнай канвой. Больш таго, караткевічаўскі пейзаж стварае індывідуальнае семантычнае поле сімвалічна-знакавага характару, асацыятыўна падкрэсліваючы ідэі повязі часоў і пакаленняў, вечнасці жыцця. Пейзажныя апісанні ў “Лістах...” таксама з’яўляюцца элементам апасродкаванай ацэнкі персанажаў. Бо праз характар стаўлення герояў да прыроды выражаецца ступень іх маральнасці, дабрачыннасці, дадатнасці, і, што цікава, прагі да жыцця. У гэтым аўтарская канцэпцыя вобразабудовы тыпалагічна збліжаецца з аналагічнымі прыкладамі са спадчыны іншых неарамантыкаў, напрыклад, з творамі Дж. Лондана.

Дзякуючы па-майстэрску распрацаваным пейзажным замалёўкам У. Караткевіч робіць празрыстай філасофскую аснову праблематыкі апавядання, у склад якой увайшлі такія аспекты, як дэтэрмінізм рэальнага існавання асобы і памяці аб ёй, суладдзе чалавечага свету і свету прыроды, апалагетыка жыцця.

Прадстаўленая ў “Лістах...” жанравая форма сацыяльна-псіхалагічнай навелы сярод іншых вартасцей вызначаецца і трапнасцю ўжывання пуанта — структурнага элемента, заснаванага на фінальнай трансфармацыі пачатковага ўражання ад сутнасці пэўных персанажаў і сітуацый, што можа быць дэтэрмінавана новай нечаканай падзеяй у творы. У ідэйна-сэнсавых адносінах пуант непасрэдна звязаны з назвай апавядання “Лісты не спазняюцца ніколі” і з дамінантным матывам твора — матывам памяці, што гарманізуе (ці руйнуе) стасункі паміж людзьмі, рознымі генерацыямі і гістарычнымі эпохамі.

Прааналізаваныя складнікі мастацкага свету апавядання У. Караткевіча дазваляюць адчуць уплывовасць неарамантычных тэндэнцый на аўтарскі дыскурс і даюць права далучыць дадзены твор да лепшых мастацка-крэатыўных узораў беларускага Майстра.

____________________________

1. Русецкі А. Уладзімір Караткевіч: праз гісторыю ў сучаснасць: Нататкі літ. Творчасці / А. Русецкі. – Мн.: Маст. літ., 2000.
   
2. Морозов И. Основы культурологии. Архетипы культуры / И. Морозов. — Мн.: “ТетраСистемс”, 2001.
   
3. Караткевіч У. Лісты не спазняюцца ніколі / У. Караткевіч. // Полымя. — 1991. — № 3.
   

Н. А. Давыдоўская (Мінск)


РОЛЯ ВАНДРОЎНЫХ СЮЖЭТАЎ У АПОВЕСЦІ

І. КЛІМЯНКОВА “КОРАК З-ПАД ШАМПАНСКАГА”


Праблема інтэртэкстуальнага вывучэння літаратур набывае асаблівую актуальнасць у кантэксце глабальных зрухаў у сучасным свеце. Вандроўныя сюжэты — адна з тэарэтычных праблем, пры дапамозе якой асэнсоўваецца як адзінства сусветнай літаратуры, так і спецыфіка літаратуры нацыянальнай. У склад вандроўных сюжэтаў уваходзіць вялікая колькасць сюжэтных матываў і скразных вобразаў, кожны з якіх увасабляе той ці іншы бок чалавечага жыцця, спецыфіку існавання чалавека ў свеце. Цікавым прыкладам для вывучэння ролі традыцыйных структур у сучасным творы з’яўляецца аповесць І. Клімянкова “Корак з-пад шампанскага” [2].

Сюжэтна-кампазіцыйная структура аповесці заснавана на кантамінацыі двух вандроўных сюжэтаў: 1) арфічнага (акрэсленага праз тэму адзіноты мастака ў грамадстве); 2) фаўстаўскага. Акрамя таго, лейтматывам твора выступае новазапаветная формула “гора ганарліўцам”, якая набывае функцыі і структуру сюжэтнага матыву. Асаблівасцю аповесці з’яўляецца тое, што аўтар свядома стварае два магчымыя планы прачытання твора — містычны, які асвятляе этычныя агульначалавечыя праблемы, і рэалістычны, скіраваны на грамадска-сацыяльную культурную праблематыку. Умяшчэнне двух гэтых планаў у адной апавядальнай структуры стварае эфект абсурднай рэчаіснасці, а таксама скіроўвае на шматсэнсоўнае прачытанне твора. Такі аўтарскі падыход да арганізацыі аповеду блізкі да постмадэрнісцкага разумення ісціны, дзе яна прызнаецца “адзінай, але шматаблічнай, бясконца разгалінаванай” [4, с. 67]. Для аналізу сюжэтных асаблівасцей аповесці гэта вельмі істотна, бо змена пазіцыі, пункту гледжання на твор абумоўлівае змену функцый, семантыкі элементаў вандроўных сюжэтаў, іх месца ў аповесці.

Коратка выкладзем фабульную схему твора. Драматург Барэцкі знаходзіцца на вяршыні славы. Пасля чарговай паспяховай прэм’еры ён прыходзіць у рэстаран, дзе далучаецца да кампаніі дзвюх жанчын. Як высветлілася, яны добра знаёмыя з творчасцю Барэцкага, пры гэтым адна з іх падзяляе ўсеагульнае захапленне аўтарам, а другая жорстка крытыкуе яго. Адбываецца спрэчка, у якой Барэцкі выказвае свае погляды на абраных творцаў як на праваднікоў касмічнай энергіі; усё, што напісана такімі абраннікамі, збываецца, таму герой і імкнецца пазбягаць у сваіх творах гвалту і зла. Каб даказаць сваю абранасць, Барэцкі тут жа прыдумляе ланцуг падзей, і ўсе яны пачынаюць здзяйсняцца на вачах у публікі. У гэты час паўз рэстаран праязджае картэж Галоўнага, і гэта дае падставу абвінаваціць Барэцкага ў падрыхтоўцы замаху на яго. Далей адбываецца арышт героя, допыты і зняволенне. У турме драматурга наведвае Суддзя (па іншай версіі чорт) і прапаноўвае яму вызваленне ў абмен на службу злу. Барэцкі адмаўляецца, і яго забіваюць, выконваючы рашэнне суда. Аўтар прапаноўвае дзве магчымыя інтэрпрэтацыі падзей: або ўсё было інсцэніравана службай бяспекі дзеля дыскрэдытацыі творцы (рэалістычны план), або Барэцкі сапраўды валодае звышнатуральнай сілай творцы і можа ўплываць на ход падзей; ён паддаўся спакусе і быў пакараны за сваю ганарлівасць (містычны план).

Для аналіза вандроўных сюжэтаў у творы вылучым іх базавыя, нязменныя элементы [1, с. 12]. У арфічным і фаўстаўскім сюжэтах такімі базавымі элементамі выступаюць найперш вобразы галоўных герояў, якія з’яўляюцца носьбітамі шэрагу рэлевантных для сюжэта адзнак. Разгледзім вобраз галоўнага героя аповесці ў аспекце яго сувязей з вечнымі вобразамі сусветнай літаратуры. Як ужо адзначалася, Барэцкі — драматург, які знаходзіцца на вяршыні славы. Творца ў аповесці набывае рысы тытанічнасці, нават дэміургічнасці, бо “сваімі творамі мадэлюе свет”. Адвечная апазіцыйнасць мастака да грамадства на пачатку аповесці здымаецца, атрымлівае супрацьлеглае значэнне, аднак яна актуалізуецца ў фінале (творца супрацьстаіць і ўладзе, і грамадству). Прычынаю варожага стаўлення да Барэцкага робіцца чарадзейная сіла яго мастацтва, традыцыйная якасць музыкі ў беларускім фальклоры і літаратуры (згадаем казку “Страшная музыкава песня”, апавяданні М. Багдановіча “Музыка” і “Апокрыф” і інш.). Аднак вобраз чарадзейнай сілы мастацтва сэнсава трансфармуецца: замест таго, каб весяліць абяздолены люд, казаць страшную праўду панам, узвышаць чалавека і да т. п., мастацтва Барэцкага дэманструе камічную дэструктыўнасць: “Выстралены корак, стукнуўшыся аб столь, зрыкашэціў пад прамым вуглом у кубак з кавай, які начапураная матрона <...> падносіла да ярка нафарбаванага роту. <...> Матрона спружынай узвілася ўгору і галавой, быццам таранам, выбіла <...> з рук афіцыянта паднос, а сам афіцыянт, ускінуўшы вышэй галавы нагу, ухапіўшыся рукой за пальму, грымнуўся на падлогу. Пальма <...> сцебанула вершалінай <...> скрыпача, выбіла з ягоных рук скрыпку, і той <...> коратка тыцнуў у тоўстую шыю кантрабасіста, а той з жудасна-дзікім ровам ластаўкай шуснуў у расчыненае акно...” [2, с. 29].

Травестацыя матыву чарадзейнай сілы мастацтва абумоўлена, на нашу думку, матывацыяй яе праяўлення: Барэцкім рухае не спачуванне абяздоленым, не самаадданая любоў да мастацтва, а ганарлівасць, жаданне даказаць сваю абранасць. Гэтая рыса падкрэсліваецца нават у апісанні знешнасці героя: “Рослы і статны (...) мужчына гадоў трыццаці з добразычлівай, хаця крыху самаўпэўненай усмешкай на поўных губах” [2, с. 15].

Вобраз чорта, спакушальніка ўводзіцца ў аповесці двойчы. Першы раз — у згаданай сцэне ў рэстаране: “дробненькі чалавечак з невыразным вузкім тварам” [2, с. 27] вымушае героя працягваць ланцуг выпадковых здарэнняў аж да таго часу, пакуль Барэцкі не прамаўляе: “Уся соль у тым, што якраз у гэты момант паўз рэстаран будзе ехаць картэж Галоўнага” [2, с. 28]. Пасля таго, як усё здзейснілася, “вузкатвары проста ззяў ад шчасця, паціраў далоні, з нейкай злараднай задаволенасцю паўтараў і паўтараў: “тое, што трэба, тое, што трэба” і ўхвальна ківаў Барэцкаму, быццам той толькі што здзейсніў яго даўняе запаветнае жаданне” [2, с. 29]. Як бачна, функцыя “вузкатварага” ў сюжэце — спакушэнне героя, аднак не толькі гэта сведчыць пра яго прыналежнасць да сіл цемры. Суддзя (чорт — ?), які прыходзіць у камеру да Барэцкага, каб заключыць пагадненне, гаворыць: “А гэта ён і быў, — узняў палец незнаёмы. — Князь цемры.

— У такім абліччы?

Незнаёмец пыхліва гмыкнуў.

— Аблічча — дробязь. Пераўвасобіцца для яго — дзіцячы фокус” [2, с. 56].

Відавочна прасочваюцца інтэртэкстуальныя сувязі працытаванага ўрыўка з літаратурнымі творамі фаўстаўскай тэматыкі. Непрыемная, нікчэмная знешнасць чорта апісаная ў “Братах Карамазавых” Ф. Дастаеўскага, а таксама ў рамане “Доктар Фаўстус” Т. Мана.

Вобраз самога суддзі, або яшчэ аднаго чорта, цалкам супрацьлеглы вобразу вузкатварага. Увод другога чорта абумоўлены логікай развіцця сюжэта, запазычанай, зноў жа, у Т. Мана. Нагадаем, што чорт прыходзіць да Леверкюна з прапановай змовы толькі пасля маральнага падзення апошняга: спачатку Леверкюн мае сувязь з прастытуткай і страчвае сваю беззаганную чысціню, а потым ужо робіцца магчымым супрацоўніцтва з д’яблам. Зачэпкай для чорта ў аповесці І. Клімянкова паслужыла яго ганарлівасць. Зняволенне драматурга тлумачыцца як пакаранне за яе: “Усякая ганарлівасць рана ці позна караецца”. Аднак, калі звярнуцца да сацыяльна-грамадскага аспекта твора, то сапраўднай прычынай арышту выступае “спроба замаху на Галоўнага” пры дапамозе сваіх незвычайных здольнасцей.

Спецыфічнымі абставінамі абумоўлены і асаблівасці інтэрпрэтацыі матыву змовы чалавека з д’яблам — аднаго з ключавых элементаў фаўстаўскага сюжэта. Пра літаратурнае паходжанне матыву сведчыць маркіраванасць у тэксце твораў М. Булгакава “Майстар і Маргарыта”, Ё. В. Гётэ “Фаўст” (чорт характарызуе сябе словамі “я той, хто хоча вяршыць зло, аднак робіць дабро” [2, с. 56], якія адсылаюць да гётэўскага “Я частка сілы той ліхой, Дабро ўтвараецца з якой”), Ф. Дастаеўскага “Браты Карамазавы”. Агульным месцам у творах фаўстаўскай тэматыкі сталі наступныя словы: “Мы даўно ўзялі вас пад прыгляд. Мы даўно прыкмецілі, што гульня вартая свечак, што здольнасці вашы надзвычайныя, і таму вынікі будуць бліскучыя (...) Мы ўчынім такое, што свет знямее ад жаху і захаплення” [2, с. 56 — 57]. Параўнаем з наступным урыўкам з “Доктара Фаўстуса”: “А вось мы гэта адразу змецілі, таму і ўзялі цябе пад прыгляд <...> калі падпусціць крышку нашага аганьку, крышку падагрэць, акрыліць, падсцёбнуць, аж бач – і выкукліцца гэтакая бліскучая штучка” [3, с. 241].

У аповесці мадыфікавана ўмова здзелкі і плата за яе. Калі класічны варыянт прадугледжвае атрыманне мастаком геніяльнасці ў абмен на душу, то Барэцкаму прапаноўваецца ўсяго толькі вызваленне. Падпіска крывёю трактуецца як забойства, парушэнне запавету Хрыста. Герой адмаўляецца ад такой платы і гіне.

Такім чынам, у аповесці захоўваецца структура вандроўнага матыву, аднак змест яго зменены. Мадыфікавана і кампазіцыйная функцыя сюжэтнага матыву. Традыцыйна ў фаўстаўскім сюжэце ён размяшчаецца ў пачатку твора і служыць завязкай або кульмінацыяй дзеяння, а акцэнт змяшчаецца з самога факта змовы на дзейнасць і ўнутраны стан героя пасля змовы. У аповесці І. Клімянкова адбываецца інверсія традыцыйнага сюжэта, ён выконвае функцыю развязкі. Гэта можна растлумачыць тым, што вынікі прапановы чорта адмоўныя.

Сэнс і прызначэнне такіх трансфармацый становіцца зразумелым, калі дапусціць, што ў аповесці мае месца транспазіцыя элементаў фаўстаўскага сюжэта (некаторыя рысы героя — тытанічнасць, ганарлівасць; сітуацыя выбару паміж дабром і злом; вобраз чорта; матыў змовы чалавека з д’яблам) у сюжэт пра ўзаемаадносіны творцы і ўлады. У трактоўцы гэтага сюжэта І. Клімянкоў не звяртаецца да канкрэтных літаратурных твораў, а карыстаецца, хутчэй, інварыянтам, традыцыйнымі вобразамі і становішчамі.

Найперш разгледзім, як у творы выражаецца адвечная апазіцыя творца — уладар. Яна акрэсліваецца ўжо ў самым пачатку аповесці ў разважаннях Барэцкага пра ролю мастацтва і пра сацрэалізм: “Падтасаванне логікі пад жаданне ўлады. Ня станеце адмаўляць — пісьменнікі, як ніхто іншы, дасягнулі ну проста віртуознага майстэрства паказваць — чорнае белым, а белае чорным. <...> І ўсялякая ісціна — згуб для нас” [2, с. 20]. Мэта творчасці Барэцкага, паводле яго слоў, — “не здрадзіць ісціне” [2, с. 20]. І. Клімянкоў працягвае нацыянальную традыцыю трактоўкі скразной тэмы, пачатую яшчэ Янкам Купалам (згадаем хоць бы творы “Я не для вас...”, “Курган” і інш.). У аповесці гаворка вядзецца канкрэтна пра мастацтва сацрэалізму як пра мастацтва хлусні. У мастацкім часе аповесці яно знаходзіцца ўжо ў мінулым, аднак ўлада імкнецца аднавіць яго: “І з’явіцца новая літаратура, у якой не будзе ні гвалту, ні руйнавання, у якой будзе гучаць любоў і гармонія <...>.

— Гэта ўжо спрабавалі. Было, — са змрочнай самотай і без веры ў пачутае напомніў Барэцкі.

— Толькі пачынала быць. Памерла не нарадзіўшыся. І адродзіцца зноў” [2, с. 60].

Такой пастаноўкай праблемы твор набліжаецца да рамана Р. Мурашкі “Таварышы”, дзе творца, які вымушаны падпарадкоўвацца патрабаванням дзяржавы, увасоблены ў вобразе мастака з адрэзанымі пальцамі.

На пачатку артыкула мы казалі пра некалькі магчымых варыянтаў прачытання твора. Для разумення тэмы мастака і мастацтва ў аповесці неабходна звярнуцца да яе рэалістычнага плана, прапанаванага ў фінале адным з персанажаў: “ І наогул уся гэтая гісторыя з коркам тоіць у сабе шмат падазронага. Вельмі нагадвае добра спланаваную, таленавіта здзейсненую правакацыю” [2, с. 62]. З гэтага пункту гледжання развіццё падзей наступнае: улады спецыяльна правакуюць Барэцкага, каб дыскрэдытаваць творцаў перад грамадствам. Князь цемры = суддзя імкнецца пераканаць Барэцкага ў злачыннасці мастацтва. З аповесці вынікае, што ўлада варожа ставіцца да творцы, бо ён пагражае яе існаванню. Згадаем цытаваныя ўжо словы Барэцкага “ўсялякая ісціна —– згуб для нас”. Логіка элементарная: ісціна пагражае існаванню сістэмы; пісьменнік Барэцкі — прынцыповы прыхільнік ісціны; адсюль вынікае, што Барэцкі (=творца) пагражае існаванню сістэмы. Смерць мастака — неад’емны элемент вандроўнага сюжэта — сведчыць тут пра часовую перавагу ўлады, безабароннасць творцы перад сістэмай. Аўтар аповесці, працягваючы тэму чарадзейнай сілы мастацтва, паказвае яе супрацьстаянне ўладзе, аднак не паказвае станоўчы, стваральны патэнцыял гэтага мастацтва. У рэшце рэшт вынікае, што мастацтва, праўдзівая літаратура капітулююць перад сіламі дзяржавы, згаджаюцца на самаліквідацыю. У святле тэмы мастака і мастацтва матыў змовы чалавека з д’яблам набывае новую семантыку. Ролю чорта бярэ на сябе ўлада, якая імкнецца падпарадкаваць мастацтва сваім мэтам.

Як ужо адзначалася, лейтматывам аповесці выступае ідэя “ўсякая ганарлівасць рана ці позна караецца”. Гэты матыў набывае сюжэтаўтваральную функцыю. Пачатак твора, завязка дзеяння — пераход героя на бок зла. Развязка — пакаранне за ганарлівасць. Калі прыняць да ўвагі сацыяльную скіраванасць твора, то вынікае, што ўлада карае за ганарлівасць, нежаданне служыць ёй.

Аднак іншае прачытанне адсылае нас да традыцыі фаўстаўскага сюжэта, у якім ганарлівасць героя служыць зачэпкай для чорта. Згадаем тут толькі некаторыя прыклады. А. Леверкюн пагаджаецца на супрацоўніцтва, бо імкнецца стаць непераўзыйдзеным у музыцы. Наступныя словы з верша І. Бродскага “Два часа в резервуаре” выражаюць пэўную тэндэнцыю трактавання фаўстаўскай тэматыкі ў пасляваннай літаратуры: “Но в сердце льстец отыщет уголок, // И жизнь уже видна не дальше черта”. Прыклады можна множыць [гл. 5, 6]. Разам з гэтым, Барэцкі, зрабіўшы першы крок да супрацоўніцтва, адмаўляецца рабіць другі.

Такім чынам, відавочна, што ў стварэнні сюжэта аповесці І. Клімянкова “Корак з-пад шампанскага” задзейнічаны два вандроўныя сюжэты: арфічны і фаўстаўскі, — а таксама вандроўны матыў пра пакаранне ганарлівасці. Арганізацыйнай дамінантай выступае арфічны сюжэт, які прыцягвае ў сваё сэнсавае поле элементы іншых вандроўных сюжэтаў. Прыклад аповесці даказвае, што ў стварэнні сучасных літаратурных твораў значную ролю выконвае традыцыя, у дадзеным выпадку — вандроўныя сюжэты, якія істотна ўплываюць на сюжэт і ідэйны змест твора. Інтэртэкстуальны дыялог з вандроўнымі сюжэтамі адбываецца на розных узроўнях: задзейнічаны як іх інварыянты, архетыповыя структуры, так і канкрэтныя літаратурныя інтэрпрэтацыі, актуалізуюцца нацыянальныя і сусветныя літаратурныя традыцыі. Вандроўныя сюжэты набываюць новае жыцё не ў цэласным выглядзе, а праз некаторыя свае элементы, што ў спалучэнні з іншымі сюжэтамі стварае непаўтарную мастацкую тканіну твора.

________________________________

1. Виноградов В. В. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование / В. В. Виноградов. — М., 1963.
   
2. Клімянкоў І. Корак з-пад шампанскага: Аповесць / І. Клімянкоў. // Дзеяслоў. № 2. — 2005.
   
3. Ман Т. Доктар Фаустус: Раман / Т. Ман. — Мн., 1989.
   
4. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык / И. С. Скоропанова. — СПб., 2001.
   
5. Якушева Г. В. Образ и мотивы Гете в отечественной словесности ХХ века // Гете в русской культуре ХХ века / Г. В. Якушева. — М., 2001.
   
6. Якушева Г. В. Фауст и Мефистофель в литературе ХХ века / Г. В. Якушева. // Гетевские чтения 1991. — М., 1991.
   

А. М. Аўчарэнка (Мінск)


БЕЛАРУСКАЯ ПРАСТОРА КЛАСІЧНАГА ДЭТЭКТЫВА


Традыцыйна дэтэктыў атаясамляецца з нізам літараратурнай іерархіі. Таму гэты жанр, нягледзячы на сваю папулярнасць і досыць завершаную лагічную структуру, застаецца амаль нявывучаным. Асабліва гэта датычыць беларускага гісторыка-літаратурнага кантэксту. А дэтэктыў у ім, тым не менш, мае адзнакі як сфармаванага, запазычанага, так і адметнага, характэрнага выключна для нашай літаратуры.

Першаснай генетычнай мадыфікацыяй дэтэктыва ёсць тып, які пазней атрымаў назву “класічнага дэтэктыва” / аналітычнага / ангельскага. Праўда, у беларускай літаратуры яму храналагічна папярэднічаў гістарычны дэтэктыў, пачатак якому ў нас паклаў Уладзімір Караткевіч. Спроба ж стварыць узор беларускай дэтэктыўнай класікі была нашмат пазнейшай — самы пачатак 90-х гадоў XX стагоддзя. І адзначаны факт выглядае больш чым супярэчліва: гісторыя класічнага дэтэктыва, пачаўшыся ў 40-я гады ХІХ стагоддзя (апавяданні Эдгара По “Забойства на вуліцы Морг”, “Залаты жук” і “Таямніца Мары Ражэ”), мела сваім росквітам канец ХІХ (творчасць Артура Конан Дойла, аўтарству якога належаць і да сёння папулярныя “Прыгоды Шэрлака Холмса” і “Нататкі пра Шэрлака Холмса”) — першую траціну ХХ стагоддзя (раманы Агаты Крысці). У Беларусі класічны дэтэктыў з’явіўся толькі напрыканцы 1980-х — у 1990-я гады — тады, калі ў сусветнай літаратуры гэтая разнавіднасць ужо не існавала. На змену старому добраму дэтэктыву прыйшлі нашмат больш жорсткія баявік і трылер. Сістэма ж класічнага дэтэктыва стала хіба формай для віртуознай постмадэрновай стылізацыі, найлепшы прыклад якой твор Умберта Эка “Імя ружы”, у якім закладзеныя самыя розныя магчымасці прачытання (дэтэктыў, гістарычны раман, постмадэрновы цытатны раман).

У беларускай літаратуры мадэль класічнага дэтэктыва ўдала рэалізаваная ў адной з ранніх аповесцяў Міраслава Адамчыка “Забойства на Каляды”. Адзначым, што дадзены твор ёсць не проста аўтаматычным засваеннем ужо сфармаванай тэхнікі напісання падобных тэкстаў (пагатоў “рэкамендацый” па складанні дэтэктываў было напісана вялікае мноства; так, яшчэ ў 1928 годзе з’явіліся “Дваццаць правілаў напісання дэтэктыўных гісторыяў” С. С. Вэн Дайна). У ім тэхналогія арганізацыі класічнага дэтэктыўнага тэксту суіснуе з мастацкай рэалізацыяй культурна-знакавых праяў, якія дазваляюць нам казаць пра беларускую прастору дэтэктыва, напісанага на манер яго заснавальнікаў Эдгара По, Артура Конан Дойла і Агаты Крысці. Жорсткая ўнутраная структура жанру, запачаткаваная названымі аўтарамі, выразна прадстаўленая ў аповесці М. Адамчыка. Тут змадэляваная ідэальная канцэпцыя светабудовы з выразным супрацьпастаўленнем “добрага-ліхога”. Загадзя вядомыя і яе рэаліі (парушэнне гармоніі, раўнавагі станоўчага і адмоўнага, гэтаму ў тэксце адпавядае сюжэтны момант здзяйснення злачынства), і яе вынікі (усталяванне зрынутага па прычыне забойства космасу).

Больш падрабязна спынімся на класічных жанравых канонах, адлюстраваных у аповесці М. Адамчыка.

1. Злачынства — галоўны сюжэтны стрыжань твора – мае прыватны характар. Гэта значыць, што матывам забойства Вінцэнта Кастравіцкага і Казіміра Кушаля з’яўляецца момант, звязаны з асабістымі адносінамі паміж героямі тэксту. Класічны ангельскі дэтэктыў не дапускае злачынства ў выніку міжнародных інтрыгаў, палітычных і шпіёнскіх акцыяў, дзеяння тайных спецслужбаў і г. д.

2. Месца ўчынення злачынства — гэта годная, выкшталцоная прастора старога шляхетнага дома. Яшчэ раманы Агаты Крысці засведчылі, што забойства, калі і здзяйсняецца, то ў асяроддзі арыстакратычным (бібліятэка, вітальня, экспрэс...). Таму старасвецкі палац шляхціча Адама Кастравіцкага — цалкам тыповая прастора для сюжэтнага развіцця згодна з канонамі жанру.

3. Забойства ажыццяўляецца без сведак і скандальных абставінаў. І ў гэтым не проста імкненне злачынцы схаваць сляды. Тут зноў спрацоўвае названы намі прынцып: злачынства — з’ява прыватная і не след выносіць яго прычыны на агляд.

4. Разгадка злачынства адбываецца ў выніку аналітычных развагаў вялікага следчага Бруна Чыка. У класічным дэтэктыве немагчымая разгадка таямніцы ў выніку пагоняў, допытаў альбо душэўнага прызнання. Традыцыйны вышукоўца не гоніцца за злодзеем і не дзейнічае кулакамі.

5. Ангельскі дэтэктыў — гэта заўсёды пэўны тып галоўнага героя-следчага. Ён вылучаецца назіральнасцю і аналітычным розумам. Адначасова з гэтым ён — фігура статычная. Звесткі, дадзеныя аб ім у пачатку твора, надалей папаўняюцца мала. А сам “вялікі следчы” не раскрывае сябе як вобраз (гэта значыць, не мяняе сваёй істы, не выяўляе дынамікі характару). Але гэта адпавядае і самой структуры жанра, у якой галоўны герой не ёсць цэнтрам, а толькі ўвасабленнем актыўнай разумовай сілы, што вядзе да раскрыцця таямніцы. Таму натуральна, што “староннія” эмоцыі, біяграфічны багаж, жонка і дзеці, забавы — усё гэта звычайна нейкі дадатак да функцыянальных уласцівасцяў героя” [2; с. 249]. Аднак статычнасць вобраз не прадугледжвае беднасці сродкаў яго стварэння. Наадварот, “вялікі следчы” — фігура заўсёды каларытная. Так, Бруна Чык, апроч прыхільнасці да аналітычнага вышуку, мае і шэраг іншых захапленняў. Напрыклад, да хіміі і... дэкаратыўнага мастацтва (больш чым дзіўнае спалучэнне). У часе паміж расследаваннем злачынстваў ён паспявае рабіць экспертызы калекцыяў, выдаваць манаграфіі і пісаць падручнікі па крышталаграфіі. Прычым цяжка сказаць, які з яго заняткаў хобі, а які — прафесія. У любым разе ён вядзе расследаванне не з прычыны банальнай матэрыяльнай неабходнасці, а шукаючы высокага інтэлектуальнага задавальнення. Падобна Шэрлаку Холмсу, ён займаецца ўсім і нічым. А выглядае на дзівака-чалавека, якога, здаецца, зусім не цікавяць паказанні сведкі. У гэты час ён можа захапіцца “працай французскага садавода і разглядаць лінарытныя ўклейкі” [1; с. 19]. Але, маючы шэраг дзівацтваў, выглядае Бруна Чык на чалавека рэспектабельнага, аўтарытэтнага і афіцыйнага. Ён, як герой класічнага дэтэктыва, “падкрэслена выключны… істота непараўнальная не толькі з іншымі людзьмі, але і з іншымі следчымі. <...> Герой дэтэктыва хутчэй за ўсё не чалавек, а ідэал” [3; с. 189].

6. Галоўны герой — дэтэктыў-аматар — супрацьстаіць афіцыйнаму прафесійнаму следчаму. І ў гэтым супрацьстаянні перавага заўсёды на баку першага. У такой расстаноўцы акцэнтаў выяўляецца адпачатковая арыентацыя ангельскага дэтэктыва XIX – пачатку ХХ стст. да сцвярджэння норм і прыярытэтаў прыватнай уласнасці. Замацаваўшыся ў перыяд станаўлення дэтэктыўнай формы, пазней дадзеная асаблівасць набыла формульны статус. Да прыкладу, Шэрлак Холмс з задавальненнем настаўляў недальнабачных інспектараў паліцыі, а Эркюль Пуаро, хаця і супрацоўнічаў з ёю, але выключна з ганарлівым усведамленнем уласнае перавагі. Бруна Чык не мае грэблівага стаўлення да свайго афіцыйнага калегі. Хутчэй проста моўчкі захоўвае ўнутранае пачуццё перавагі і годнасці. Ён не спяшаецца пагаджацца са, здаецца, відавочнымі, але заўчаснымі высновамі, а ў выніку дэтэктыўнай гульні-шарады выходзіць пераможцам.

7. Герметызм і абмежаванае кола падазроных. Адзначым: гэтая мадэль — адна з самых улюбёных у А. Крысці. Згодна з ёй, злачынства здзяйсняецца ў памяшканні, у якое немагчыма патрапіць. Значыць, ахвяра гіне ад рукі аднаго з прысутных у доме. Такім чынам, следчаму застаецца хіба толькі выявіць аднаго з абмежаванага шэрагу падазроных.

І ўсё ж такі, нягледзячы на такую дастаткова ўнушальную сукупнасць жанравых ўласцівасцяў, аповесць Міраслава Адамчыка не тоесная класіцы ангельскага дэтэктыва. Яна ўдала ўпісваецца ў абсяг беларускай літаратуры і беларускай рэальнасці. Настолькі, што мы нават можам казаць пра адметную “тутэйшую” прастору класічнага дэтэктыва. Пачнем з таго, што злачынствы здзяйсняюцца падчас самага важнага свята ў каляндарным цыкле беларусаў. Прычым першае з іх — прадметам сімвалічным, знакавым у каляднай абраднасці — алебардай з зоркай. Падзеі разгортваюцца ў старажытным палацы ХVІІІ стагоддзя, які нагадвае нам пра слаўныя часы Вітаўта. Падобна да таго, як А. Конан Дойл стварае вобраз добрай старой Ангельшчыны віктарыянскай эпохі, М. Адамчык аднаўляе рамантычны вобраз шляхетнай, годнай, старасвецкай Беларусі. І ў гэтым нам бачыцца пераемнасць з творамі Уладзіміра Караткевіча (тут яшчэ адна адсылка да беларускай прасторы — гэтым разам ужо літаратурнай). Расследаванне злачынства следчым-аматарам робіцца не па трывіяльных прычынах (імкненне дапамагчы студэнцкаму сябру Адаму Кастравіцкаму, якому пагражае абвінавачванне, арышт, турма). Дзядзькам забітага Вінцэнта кіруе высакародная прага помсты, што не мае ў сабе нічога побытавага. Знайсці, пакараць забойцу — значыць здзейсніць абавязак перад сваімі дзядамі, сцвердзіць сябе вартым роду Кастравіцкіх, які зыходзіць у нябыт разам з яго апошнім нашчадкам. Героі “Забойства на Каляды” маюць быць выразнікамі адраджэнскай ідэі, якая тыповая для нас і светапоглядна, і культурна. Іх мэта — па-багушэвіцку простая: “...даказаць усім, што беларусы ва ўсякім разе не горшыя за палякаў і ўсіх астатніх” [1; с. 20]. Толькі вось у аснову адраджэння нацыі ставіцца не мова, а з’ява куды больш глыбінная — паганская вера прадзедаў. Вяртанне спрадвечнай беларускай рэлігіі — гэта і ўмова вяртання слаўных вялікалітоўскіх часоў, калі “Вітаўт і Гедымін ставілі Еўропу на калені” [1; с. 20]. Прэзентаваная ў аповесці нацыянальная ідэя таксама пазначае тутэйшую прастору твора, а прамоўлена яна вуснамі герояў, якія маюць не менш беларускія і вельмі годныя імёны (Вінцэнт Кастравіцкі, Казімір Кушаль, Фрыдэрык Стральчэня).

Усё вышэй адзначанае дае нам падставу бачыць у творы некалькі планаў: 1) класічны дэтэктыў, які шмат чаго ўзяў ад яго пачынальнікаў Э. По, А. Конан Дойла, А. Крысці; 2) літаратурны канцэпт, зарыентаваны да беларускай знакавай і культурнай прасторы.

_____________________

1. Адамчык М. Забойства на Каляды: Аповесці, апавяданні / М. Адамчык. — Мн.: Маст.літ., 19994.

2. Вулис А. Поэтика детектива / А. Вулис. // Нов. мир. — 1978. — № 1.

3. Кестхейи Т. Анатомия детектива / Т. Кестхейи. — Будапешт: Корвина, 1989.

Г. М. Друк (Мазыр)


ЭЛЕМЕНТЫ ПАЭТЫКІ ПОСТМАДЭРНІЗМУ

Ў “СКАЗЕ ПРА АДНАВОКУЮ КАЗУ ЦЫЛЮ” В. КАЗЬКО


Постмадэрнізм — складаная, шматаблічная з’ява, а ў нацыянальнай мастацкай традыцыі амаль не даследаваная. Нельга не прызнаць факт пошуку новых шляхоў эстэтычнага развіцця літаратуры, нягледзячы на крытычнасць ацэнак, супярэчлівасць адносінаў і пазіцый да постмадэрнізму як мастацкай сістэмы.

У аснове эстэтыкі і паэтыкі постмадэрнізму, паводле даследавання І. Скарапанавай, ляжыць тэзіс “свет (свядомасць) як тэкст” [1, с. 66]. Інакш кажучы, постмадэрнісцкі літаратурны твор — гэта не капіраванне рэальнасці, а яе мадэляванне, якім абумоўлены нетрадыцыйны падыход аўтара да арганізацыі тэксту. Спецыфіка мастацкіх прыёмаў для рэпрэзентацыі семантычна-фармальнага аспекту твора вынікае з адчування свету як хаосу ў сувязі са знішчэннем агульначалавечых каштоўнасцяў. Але адметнасцю чалавечай прыроды з’яўляецца пошук ісціны і гармоніі. Чалавечай свядомасці ад міфалагічна-гістарычнага часу ўласціва асэнсоўваць, вылучаць і абагульняць культурны вопыт, сістэматызаваць і захоўваць яго пры дапамозе пэўных знакавых сістэм. Творчасць Віктара Казько, якая “прарастае” з міфалагічна-фальклорнай глебы, у кантэксце постмадэрнізму — праблема эстэтычна значная.

Міфатворчасць В. Казько — унікальная эстэтычная з’ява [2]. Не толькі таму, што пісьменнік дэманструе прынцыпова новую мадэль мастацкага мыслення, заснаванага на высокамаральных прынцыпах і плюралізме, які, дарэчы, у тэорыі постмадэрнізму лічыцца стрыжнявым. Але і таму, што яго структура адлюстравання рэальнасці ўбірае ў сябе элементы самых розных мастацкіх сістэм, у тым ліку і постмадэрнізму (гульня з прасторава-часавымі катэгорыямі, карнавал, фрагментарнасць, мантаж, тэатралізацыя і інш.).

Постмадэрнісцкі тып пісьма ў “Сказе пра аднавокую казу Цылю”. У самой назве твора — інтрыга і запрашэнне да гульні, працы ўяўлення. Гульня фантазіі і думак аўтара становіцца не самамэтай, а галоўным прыёмам пабудовы сюжэту, канструявання самой мастацкай формы і спосабам выяўлення арыгінальнасці мыслення празаіка, далучэння чытача да сумеснага пазнання-творчасці. Фабула “Сказа...” складаецца з камічных, недарэчных сцэн. Іранічна-гратэскавае пісьмо, гэтага твора таксама не аўтарскі капрыз, а сродак ацэнкі рэальнасці нашых дзён.

Эпічная прастора “Сказа...” арганізуецца пры дапамозе калажу, аднаго з асноўных структур постмадэрнісцкай літаратуры. На сюжэтную канву акуратна, умела “накладваюцца” мастацкія дэталі, у ролі якіх выступаюць не толькі традыцыйныя для літаратуры эстэтычна-вобразныя сродкі. Паспяхова “працуе” ў мастацкім тэксце алюзія, да прыкладу, гістарычная: “Да яго завітаў закон у абліччы трох ягоных прадстаўнікоў: міліцыянта, суддзі і адваката. Чаму прадстаўніцтва было менавіта такім — засталося таямніцай. Але людзі гэтыя напалохалі старога” [3, с. 5]. Кемлівы чытач прачытае “знак”, адчуе ў створанай сітуацыі подых часу “хапуноў”, калі чалавечы лёс вырашаўся “тройкай”. Літаратурная алюзія на “Казку пра рыбака і залатую рыбку” А. Пушкіна (“разбітае часам карыта”) паказвае на сумныя вынікі гістарычных пераўтварэнняў у жыцці народа, завабленага савецкім міражом раю, на крах існавання. Аднак не адкрыта пакуль, на думку аўтара, поўная праўда пра пакутлівы лёс беларуса, які вымушана абжываў землі Сібіры, захоплена будаваў непатрэбныя электрастанцыі і каналы, цярпеў палітычныя рэформы. Не асэнсаваны, напрыклад, час перабудовы, пра які скажа сваё гнеўна-выкрывальнае слова літаратура, аб чым сведчыць алюзія на радкі “Быў час, быў век, была эпоха...” са “Сказа пра Лысую гару”: перабудова — “...гэта ўжо асобная гісторыя, іншых эпохаў, іншых людзей” [3, с. 6].

Як і ў славутай лысагорскай паэме, у сказе пра Цылю, які ўзнік з падачы Н. Сымонавіча Гілевіча, пра што паведамляе празаік у каментарыі да часопіснай публікацыі твора, адлюстраваны праўдзівы воблік жыцця грамадства. Аднак В. Казько не імкнецца да сюжэтна-дэталёвай характарыстыкі розных яго аспектаў — сацыяльна-палітычнага, маральнага і інш., хаця засяроджваецца на асобных падрабязнасцях, галоўным чынам духоўнага плана. Істотны штрых у карціну духоўнай атмасферы часу дадаюць думкі старога: “Увогуле сярод яго знаёмых замежнікаў ня мелася, як дарэчы, не было і сярод супляменнікаў людзей, што здолелі б ашчаслівіць яго нечым і нешта акрамя галаўнога болю пакінуць яму” [3, с. 5]. Ужыванне аўтарам лексем “супляменнік”, “ашчаслівіць” у іх апазітыўным значэнні і далучальнай канструкцыі фразы робяць выказванне экспрэсіўным. Стыль аўтарскага маўлення ва ўсім творы калючы, з’едлівы, востры, асабліва, калі выкрываюцца двурушніцтва, хлусня, уменне гандляваць сумленнем. Кожная фраза аўтара эмацыянальна выразная, грунтоўная, уключаная ў вядучую іранічную інтанацыю размоўнага стылю сказа.

Рэальнасць, аналагічная абсурду, пранізаная ім, стварае сітуацыі недарэчныя, бязглуздыя, што могуць успрымацца як неверагодныя. Таму і мастацкі сюжэт будуецца на супярэчнасцях, іранічнай гульні. Стары марыць пра “мільёны даляраў” — атрымлівае казу-калеку. Плануе ляцець за ёй самалётам, але выйшла дабірацца пешкі і па рацэ. Ён рыхтуецца “нават да здрады радзіме”, а планы не ажыццяўляюцца. Такія несупадзенні і элементы тэатралізацыі неабходныя для раскрыцця мастацкай задумы аўтара. А ў мастацкай задуме — паказ характару ўзаемаадносінаў улады і чалавека, яе “клапатлівага” стаўлення да мастака-інтэлігента. Для рэалізацыі згаданай мэты няма, здаецца, вобраза лепшага за той, які адшукаў сам пісьменнік. І гэта вобраз казы.

Для персанажаў “Сказа...” іх “аднавокае спадкаемнае шчасце” ад самага пачатку свайго з’яўлення — таямніца: “...з праху якіх пакаленняў, з глыбіні якіх стагоддзяў яна адрадзілася, з’явілася на свет Божы, паўстала перад ім і ягонай старой: папярэднік, фантом, а мо монстр?.. А мо кара Гасподня? Але чаму менавіта ім? Ці такія яны ўжо грэшныя. Там жа, у маладосці, яны, здаецца, нічога не патапталі, не нарабілі слядоў, пражылі, прайшлі чысценька” [3, с. 10]. Г. зн., пражылі насуперак шматвекавой, глыбіннай народнай філасофіі (пасаджанае дрэва, пабудаваны дом, выгадаванае дзіця). Стары і старая, адвучаныя верыць, мысліць, ствараць, не задумваюцца над прычынамі пакарання, а перакананыя ў сваёй непагрэшнасці, пра што сведчыць спецыфіка пунктуацыі працытаваных радкоў. Іх памяць засмечана павярхоўнымі ведамі, свядомасць замбіравана, душа разбурана. Прыём алюзіі на свой раман “Бунт незапатрабаванага праху”, асобныя эпізоды якога напісаны пад уплывам “Ніжніх Байдуноў” Я. Брыля, дапамагае зразумець, што ў людзей новага пакалення, часоў культу, прагрэсуючая хвароба – духоўная слепата (адлюстравана на прыкладзе лёсу Германна Говара ў рамане “Бунт...”). Менавіта “сляпы” ў перакладзе з лацінскай мовы азначае імя “Цыля”. Адурманеная свядомасць, прыручанасць, рабская псіхалогія – на такую спадчыну асуджаны герой “Сказа...” сваім часам. Пратэст персанажа зразумелы, апраўданы, але камічны тады, калі ён спрабуе пазбавіцца Цылі. Як стары ні хітраваў уцякаючы, гнаў прэч, біў, угаворваў казу, не здолеў вырачыся таго, што, згодна з біблейскім вучэннем, трэба выкараняць дзесяткамі гадоў вольнага жыцця і духоўных пакутлівых блуканняў, як тое адбывалася з ізраільскім народам пасля егіпецкага палону. Асацыяцыі з біблейскімі сюжэтамі ўзнікаюць самі па сабе, хаця і ў мастацкім творы ёсць адкрытыя рэмінісцэнцыі на свяшчэнныя тэксты.

Як і належыць міфалагічнаму, заўсёды амбівалентнаму вобразу, Цыля не толькі “люцыпарава зрода”, мастацкі знак сатанінскіх у сваёй сутнасці часоў савецкага жыцця. Дзякуючы Цылі, яе гаспадары вучацца “медытаваць” — пільна ўглядацца ў жыццё, задумвацца, разгадваць яго таямніцы. Праца душы ім не вядома, таму нагадвае вар’яцтва, але “вар’яцтва ўсё ж жаданае” [3, с. 9]. Патрэба ў захаванні духоўнай існасці закладзена ў чалавеку самой прыродай, і старыя “шлюць праклёны”, але і “бласлаўляюць” таго, хто падараваў ім казу. Ідэйна-вобразная мадэль “Сказа...” выбудоўваецца з дапамогай мастацкіх знакаў розных гістарычных эпох і культур, што сведчыць пра постмадэрнісцкую скіраванасць твора. Празаік уводзіць у тэкст імёны і прозвішчы прадстаўнікоў яўрэйскага народа — Бранштэйнаў і Берты Саламонаўны. Гэта апеляцыя аўтара у сюжэтным ключы неабходная для матывацыі падзеі атрымання “спадчыны”. Але важны гэты момант і для пастаноўкі адметна беларускіх праблем, звязаных з гістарычнымі ўмовамі існавання беларусаў, — дзяржаўнай незалежнасці, нацыянальнай самасвядомасці, захавання душы этнасу і інш.

Ключавая ў раскрыцці ідэйнага зместу “Сказа...”, карнавальная ў мастацкіх адносінах, сцэна кахання Цылі і аднарогага казла Басурмана, якая сімвалічна адлюстроўвае поўны крах савецкай сістэмы кіравання, тупіковасць шляху, вымашчанага з людскіх ахвяраў. Варварскую сутнасць традыцыі перайначвання жыцця на савецкі стыль раскрывае літаратурная падтэкставая рэмінісцэнцыя: помнік нейкаму “цемрашалу-пісьменніку” з вёскі Дастоева пакладзены ў аснову калгаснага свінарніка. Не прызнаваны савецкай эпохай рускі пісьменнік беларускіх каранёў Фёдар Дастаеўскі ў свой час папярэджваў грамадства пра магчымасць з’яўлення Вялікага Інквізітара, ці, калі згадаць вобраз-сімвал В. Казько, Жалезнага Генрыха, прарочыў аб магчымым з’яўленні сілы магутнага псіхалагічнага ўздзеяння на свядомасць чалавека. Трактоўка Ф. Дастаеўскім асноў жыцця грамадства ўражвае глыбінёй чалавечнасці (“Браты Карамазавы”), але галоўная навука савецкага часу прызнае закон сілы. Але на заняволенні і прыгнёце, як сцвярджае В. Казько, нельга пабудаваць нармальнага жыцця. Гэтая думка падкрэсліваецца ў творы двойчы: праз знакавага персанажа Троцкага-“сваяка” і знак-імя “жаніха” Цылі — Басурмана (У. Даль тлумачыць слова “басурман” — як ‘усякі іншаземец, іншаверац, у непрыхільным значэнні’ [4, с. 327]).

Вобраз казы ў творы — сімвал Вечнасці, якая існуе без пачатку і канца, таму і нікуды не знікае. Поўнай улады над Ёю не дасягнуць ніколі і нікому, асабліва індывідам з непамернымі амбіцыямі і нахабствам. Ад іх — “велічных, яркіх і застрашальных” [5, с. 117] — у народнай памяці амаль нічога не застаецца. В. Казько адзначае фундаментальную асаблівасць свядомасці беларуса. Герой “Сказа...” пасля наведвання музея Льва Троцкага задумваецца, чаму пра гэтага дзеяча, “які да калена, а мо і па самую макаўку ў крыві, у чалавечай крыві...” [3, с. 4], толькі і знаку, што куфель, і той не яго асабісты, а бацькаў, які быў піўным заводчыкам. Чалавечая памяць убірае ў сябе з памкненняў і дзейнасці ўладароў толькі тое, што вызначаецца ў большай ці меншай ступені пазітыўным зместам. Так, згадваючы Малянкова, людзі тлумачаць: “...харошы быў цар, зямлю даў, з налогамі палёгку зрабіў” [5, с. 117]. Гэтую здольнасць беларуса жыць вечным, а не часовым растлумачыць проста. Маральны кодэкс нашых продкаў-язычнікаў уяўляе сабой сістэму духоўна-этычных паняццяў і грунтуецца на думцы пра Дабро як аснову жыцця і найвялікшы яго закон (рытуальныя дзействы сустрэчы ўзыходу сонца, спальвання лялькі Марэны, ваджэння казы скіраваны на падтрымку боствам, якія ўвасабляюць Дабро). Як сказана ў Бібліі, “па справах яго” — чалавека — судзіць і ацэньвае Бог. І само Жыццё. Яно дзейнічае паводле закону бумеранга — “абломвае рогі”, у каго тыя вырастаюць. Іронія мастака слова, якой пранізаны ўвесь твор, неабходная для абстрагаванасці ад свайго героя, што не характэрна для жанру сказа. Але гэта прыкмета постмадэрнісцкага наратыўнага стылю — насміханне аўтара над стэрэатыпамі мыслення персанажа (“адукаваны быў стары, як і ўсе нашыя жабракі-пенсіянеры”) і актуалізацыя праблем нацыянальнай культуры.

Такім чынам, наследаванне ў творы прынцыпам эстэтыкі постмадэрнізму відавочнае (калаж, літаратурная гульня фактамі-знакамі, іронія і інш.). Адметнасць “Сказа...” у звароце да набыткаў нацыянальнай культуры, выяўленні спецыфікі менталітэту беларусаў. Алюзія дапамагае прасачыць логіку мыслення аўтара: В. Казько гаворыць пра неабходнасць быць грамадзянінам культурнага краю, духоўна знітаваным з усімі іншымі людзьмі, сцвярджае думку пра свабоду творчасці і мыслення. Цэласнасць і гармонія мастацкай формы і канцэптуальнасць зместу, нягледзячы на падзейную забаўляльнасць, робяць “Сказ пра аднавокую казу Цылю” інтэлектуальным творам.

_________________________

1. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. — 4-е изд., испр. / И. С. Скоропанова. — М., 2002.

2. Друк Г. М. У храме Слова. Міфатворчасць Віктара Казько: манаграфія / Г. М. Друк. — Мн., 2005.

3. Казько В. Сказ пра аднавокую казу Цылю / В. Казько. // Дзеяслоў. — 2003. — № 4.

4. Даль В. Словарь живого великорусского языка / В. Даль. — М., 1997.

5. Казько В. Бунт незапатрабаванага праху / В. Казько. // Полымя. — 2000. — № 5.