Geum.ru

Актуальные проблемы современной литературы м. М. Голубков (Москва) парадигмы современной литературы

Вид материалаДокументы
Раздел 3. современная драматургия
Вакула. На что же медлить, слышь? Подщипа.
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
РАЗДЕЛ 3. СОВРЕМЕННАЯ ДРАМАТУРГИЯ:

АНАЛИЗ СОСТОЯНИЯ


Н. И. Ищук-Фадеева (Тверь)


ТРАГИКОМЕДИЯ КАК «РАЗДВОЕНИЕ СЮЖЕТА И СТИЛЯ»

(«ПОДЩИПА» И. КРЫЛОВА И «ДОВЕРИЕ» В. СОРОКИНА)


Созданная к настоящему моменту теория трагикомедии рассматривает ее как жанр, структурно отличный и от трагедии, и от комедии. В большей степени зависимая от истории, нежели классические жанры, она отражает смуту породившего ее времени — это, как правило, историческая пауза, которая возникает после гибели одних богов и до рождения иных. Отсюда — отсутствие каких бы то ни было идеалов и вселенский скепсис. Относительность добра и зла транспонировалась в структуру, кажущуюся аморфной, но эстетический парадокс как раз в том и состоит, что жанр проявляет достаточную жесткость, отстаивая свое право на неопределенность.

Герой, потерявший связь и с природой, и с социумом, оказывается лицом к лицу с враждебным универсумом. Гибель мира, оборачивающаяся полной катастрофой для трагического героя, трагикомическим воспринимается иронически. Само это несоответствие трагического объекта и иронического к нему отношения субъекта и есть, видимо, одна из самых распространенных моделей трагикомедии.

Неопределенность структуры связана не только со столь же неопределенной позицией героя, лишенного жанровой индивидуальности, но и с отказом от определенной позиции автора — последнее слово остается за соавтором, т. е. читателем / зрителем. Новые отношения автора и читателя представляются специфичными для трагикомедии: эпоха авторского всезнания закончилась, и на читателя переложено бремя решения поставленных в произведении проблем.

Особый случай рождения трагикомического эффекта, как правило, корреспондирует с понятием иронии, которое уже в момент своего возникновения осознавалось единым в своей двойственности. Заложенная в нем амбивалентность со временем усугубилась, совместив в себе и разрушающие, и примиряющие функции [1, с. 128]. Диапазон велик — от мудрого, чисто сократовского принятия жизни до осознания горькой истины, что «ирония — наркотик для привилегированных» (Г. Белль). Время и автор выбирают доминанту одного из двух начал. Ирония вместо идеала — столь существенная подмена способа драматического героя жить и выжить самым радикальным образом повлияла и на мироощущение, и на стиль.

Но не это понимание иронии стало специфическим именно для трагикомедии: ирония как идеал и идеал, воплотившийся в иронии, — это достояние культуры ХХ века, независимо от вида, рода и жанра искусства, и трагикомедия здесь не открыла ничего нового. Но помимо общего, неизбежно ироничного взгляда на мир, трагикомедия, одна из немногих, если не единственная, принцип иронии кладет в основу своей структуры. В этой связи особый интерес представляют рассуждения М. Геррика о понятии «двойной» и «двойственный» в его книге «Трагикомедия. Ее истоки и развитие в Италии, Франции и Англии» [2]. Анализируя дебаты вокруг драмы Еврипида и аристотелевской «Поэтики», исследователь обращает внимание на трактовку выражения “двойная структура” («double structure»), которая чаще всего понималась как двойной исход, которым увенчивалось классическое драматическое действие. Но, как заметили комментаторы Аристотеля еще в XVI веке, латинское duplex может быть приложимо к пьесам, строящимся на двух параллельно текущих уровнях действия, подобно пьесам Теренция. «Двойная (douplex) трагедия поэтому может быть одной из таких трагедий, где есть два действия, а не трагедией, в которой счастливый финал для хороших героев и несчастливая развязка для плохих. Гварини, когда пришел к выработке собственного сюжета пасторальной трагикомедии, применял двойное действие (douplex) и единичный (single) счастливый финал» [2, с. 15].

Вышеприведенные рассуждения представляются чрезвычайно важными в интересующем нас аспекте, т. к., условно говоря, эволюция трагикомедии идет от достаточно просто прочитывающейся «смешанной пьесы» с двойным действием к сложной жанровой новации с двойственной структурой действия, что и создает совершенно особую иронию, присущую именно, а возможно, и только трагикомедии. В данной работе рассматривается одна из моделей трагикомедии — «duplex» как «раздвоение» сюжета и стиля на примере пьес И. Крылова («Подщипа») и В. Сорокина («Доверие»).

Русский национальный театр, видимо, театр трагикомический по преимуществу. Замечена специфика русского театра была рано; эстетическая его парадоксальность сформулирована кн. В.Ф. Одоевским в «Письме к приятелю помещику»: «Читал ли ты комедию, или лучше трагедию Островского: Свои люди сочтемся и которой настоящее название Банкрут?… Я считаю на Руси три трагедии: Недоросль, Горе от ума, Ревизор; на Банкруте я поставил нумер 4-й...» ” [3, с. 525]. Замечание глубокое и тонкое, с одной поправкой: трагедией в комедийной оболочке может быть названа и «Подщипа» Крылова.

Как известно, впервые пьеса Крылова была напечатана за границей, под названием «Трумф, трагедия в двух действиях». В России же список М. Лобанова много лет спустя был опубликован под известным нам заглавием. В связи с тем, что немецкий вариант не дошел до нас, то сравнение двух списков невозможно. Ныне издаваемый вариант пьесы Крылова, безусловно, более соответствует «русскому» жанровому обозначению, которое может быть прочитано как трагедия, рассказанная шутовским языком, что соответствует поэтике драматического текста.

Создаваемая в эпоху классицизма, шуто-трагедия не соответствует жестким нормам классицизма, а пародирует их. Конфликт долга и чувства — истинный классицистский конфликт — последовательно развивается в сюжете, начиная с завязки. Царевна любит князя; чувство ее, как и положено тому быть, пылкое и всепоглощающее. Но ситуация в стране — нашествие вражеского войска — вынуждает ее отказаться от жениха и отдать руку принцу-завоевателю, во имя спасения отечества. Сюжет, можно сказать, задан многочисленным трагедиями, равно как и разрешение жанрово обусловленного конфликта. У Крылова же сюжет ломает стереотип, выстраивая новый конфликт, — между долгом влюбленной Подщипы и чувством псевдовлюбленного Слюняя, жениха Подщипы. Кульминацией становится не «поединок славный // Борцов за честь страны и блеск ее державный» [4, с. 322], а дуэль между Трумфом и Слюняем за право обладать рукой и сердцем прекрасной Подщипы. И даже не дуэль, а «покушение» на нее: как Подщипа не желает приносить жертву отчизне, отказавшись от своей любви, так и князь Слюняй отказывается бороться, прежде всего в прямом смысле, с грозным соперником за свою любовь. Наконец, развязка зависит не от поступков главных героев, изменивших классицистскому долгу, и счастливый финал состоялся не по их «вине», а благодаря хитрости цыганки, усилиями которой вражеская армия взята в плен без боя. Цыганка — травестия трагедийного оракула, и ее гадание, в отличие от «темных» предсказаний, допускающих разное толкование, основано не на мистическом знании, а на трезвом и тонком расчете.

Пародия на трагедию проявляется не только в организации сюжета, который оказывается агероическим и нетрагедийным, но и в построении системы персонажей. Избранник прекрасной принцессы, верной литературным образцам высокой страсти, разительно не соответствует устоявшимся представлениям о герое-любовнике: Слюняй и не герой, и не любовник. Да и образ отца Подщипы, царя Вакулы, строится вразрез с представлениями об умном правителе, страдающем за свою дочь, радеющем за родное отечество. Подлинной трагедией для царя Вакулы становится не новая война, не заговор, не «хлеба недород» и не происки Трумфа, а сломанная детская игрушка:


Ну, слышь, проклятый паж мой изломал кубарь.

Я им с ребячества доныне забавлялся,

А, знашь, теперь хоть кинь. Ну, так бы разорвался! [5, с. 264]


Впадающему в детство царю соответствует и совет, состоящий из слепого, глухого, немого и престарелого, т. е. людей, в принципе не способных исполнить государственный долг. Наконец, Подщипа, страдая от любви и понимая, что страстно влюбленной девице положено чахнуть от любви, воспринимает эту формулу большой любви сниженно-физиологически. Показателен начальный диалог Чернавки и царевны:


Чернавка

Ах! Сжальтесь над собой! И так уж вы, как спичка,

И с горя в неглиже, одеты, как чумичка:

Не умываетесь, я чаю, дней вы шесть,

Не чешетесь, ни пить не просите, ни есть.

Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать:

Извольте вы хотя телячью ножку скушать.

Подщипа

Чернавка милая! Петиту нет совсем;

Ну, что за прибыль есть, коль я без вкусу ем?

Сегодня поутру, и то совсем без смаку,

Насилу съесть могла с сигом я кулебяку.

Ах! В горести моей до пищи ль мне теперь!

Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь.


Этот диалог, задавая тональность всей пьесе, характерен последовательным и целенаправленным акцентированием телесного низа, а это — одно из свойств пародии на трагедию. Кроме того, сразу возникает та языковая вакханалия, которая и создает блистательную комедийную стихию пьесы. Двое претендентов на руку принцессы говорят на особом языке: неповторимость одного, Трумфа, создается немецким акцентом, а второго, Слюняя, дефектом речи. Столкновение двух героев, особенно в момент предполагаемой дуэли, т. е. ситуации заведомо драматической, из-за фонетической невнятицы утрачивает свою остроту и напряженность, становясь пародийно-комическим. Своего пика языковой комизм достигает в финальной сцене, когда свадебный венец смыкается с телесным низом:

Вакула.

На что же медлить, слышь?

Подщипа.

Иль тщетно я пылаю?

Слюняй.

Пьеестная князна! Я медьить не зеяю,

И в цейковь я тотцас вас всех пеегоню,

Да тойко напеёд кой-сто пееменю.


Шуто-трагедия «Подщипа», в отличие например, от шекспировской трагикомедии «Буря», создает свой особый трагикомический мир иными способами: здесь нет расхождения героя и ситуации — налицо несоответствие события и языка, «рассказывающего» это событие. При этом язык оказывается значимее события, что в определенном смысле предвосхищает авангардную драму ХХ века.

Шуто-трагедия как игра со словом, где «трагедийный» сюжет воплощался в «шутовском» слове, имела большое будущее. Именно «Подщипе» Крылова на русской почве принадлежит честь открытия особой модификации нового жанра, индивидуальность которого заложена в двойственности или даже дву-смысленности слова и жеста. Единство вербального и невербального нарушается, но целостность произведения при этом не разрушается, а создается иная система в соотношении слова и жеста.

Найденное Крыловым реализуется в двух планах: во-первых, создается особый диалог, где речевая сфера каждого героя есть его характеристика; во-вторых, при их пересечении, т. е. собственно в диалогической ситуации, возникает комический эффект, прежде всего языкового порядка, из-за столкновения «неправильностей» разного типа. Слово, неадекватное действию, имело столь мощный эстетический заряд, что отозвалось через вековой промежуток — в пьесе В. Сорокина «Доверие».

Как и в пьесе Крылова, сюжет сорокинской пьесы узнаваем: он воплощен в жанре т.н. производственной пьесы, где герой показан преимущественно как часть социума. Жанр проявляется уже в списке действующих лиц, которые есть в то же время «маски» советского театра: секретарь парткома завода, директор завода, главный инженер, главный экономист, секретарь профкома и т. д. Сюжет, в полном соответствии с нормами жанра, строится на производственных проблемах, обсуждаемых на производственных совещаниях, на весьма узнаваемой после Ю. Гельмана ситуации «быть или не быть» премии, т. е. это сюжет, который героя полностью растворяет в социуме, без остатка.

Узнаванию весьма способствует паратекст — ремарки воссоздают «место действия», которое, безусловно, знаково: «Кабинет секретаря парткома. Посередине — длинный стол с десятком стульев для заседаний, упирающийся в рабочий стол Павленко. Над рабочим столом — портрет Ленина, в углу коричневый несгораемый шкаф, в другом углу обычный шкаф для бумаг» [6, с. 77].

Сам драматический текст, в отличие от паратекста с его установкой на узнавание, строится на эффекте угадывания, что, безусловно, нарушает автоматизм восприятия жанра, пытавшегося построить свою эстетику на во всех отношениях внеэстетических реалиях. «Угадывание» основано на принципе, сформулированном еще академиком В. А. Щербой: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка», иначе говоря, на принципе моделирования определенной структуры (в данном случае — жанра), устойчивость которой подтверждается искусственно созданными и абстрагированными от какого-либо значения лексем. Так, завязка драматического конфликта, как и в гоголевском «Ревизоре», совпадает с началом пьесы: Игорю Петровичу «доверили» должность секретаря парткома завода, и именно это доверие народа к лидеру, обсуждаемое на разного рода собраниях и заседаниях, и стало основным событием этой пятиактной пьесы.

Конфликтность ситуации связана с приписками, но в пьесе суть этой проблемы не проясняется, а затемняется: производственные сложности возникли в том числе и потому, что никто «не поинтересовался состоянием северных», в результате чего получилось «сорок восемь» и теперь «придется закрывать по старому расклину», короче, просто «рев и ползанье» [6, с. 80], но, тем не менее, с приписками необходимо бороться, «как с каменным желе» [6, с. 92]. «Темный стиль» пьесы, вызывающий полное непонимание происходящего, демонстративно неясного происхождения: возможно, частично это профессиональный жаргон, но в основном это «эзотерический» язык для посвященных в тайны именно этого производства.

Погружение в производственную шуто-трагедию предполагает принятие этого «новояза», приближающегося по своим функциям к языку символистов, создающему определенное настроение, атмосферу благодаря полному освобождению от конкретики. Сам же язык этого нового «производственного символизма» строится как на словах, не входящих в общелитературный словарь, так и на общеупотребительных, но вступающих в «незаконные» языковые связи. Языковая игра пьесы смоделирована во фразеологических оборотах — благодаря устойчивости, а значит, предельной их узнаваемости. Например, «и волки сыты, и дратва прибрана» [6, с. 85], «Наши комсомольцы слова на ветер не кладут» [6, с. 88] или «Спасибо от вынутых почек!» [6, с. 94] — в последнем обороте происходит весьма знаменательная замена «души» на «вынутые почки».

Более сложен случай, когда фразеологизм конструируется по активной модели: «Не надо косить в платок, товарищи» [6, с. 84] или «Это все равно что пить ничком» [6, с. 86]. В этих случаях возникает контекстуальная оппозиция значения и смысла: значение неясно, а смысл внятен. Именно этот принцип — особое соотношение неясной семантики и умопостигаемого смысла — стал основным при создании пьесы Сорокина, написанной в уникальном жанре — жанре производственного абсурда.

Система образов четко драматургична: Бобров и Павленко, т. е. директор завода и секретарь парткома, противостоят некоему внесценическому Трушилину; в пределах же сценического пространства Бобров и Павленко являются, безусловно, антагонистами. Трушилин — «откровенный поршень. Да еще с медовым кольцом!»; он никогда не интересовался заводской молодежью, воспринимая ее как «одноразовое сверление» и делая из комсомольцев «калейдоскоп» [6, с. 88]. Павленко же, явный протагонист, видит в них надежду, ибо на них «весь серый лад держится», они — «деревянные стены. Наша скользящая трава, наше потрясающее отбитие. Нам с ними пихать, с ними и отпихиваться» [6, с. 97]. Таким образом, сюжетно предполагается, что ретроградная сила осталась вне завода. Но и в пределах сценического пространства протагонисту противостоит не столь отсталый, как Трушилин, но все же по-советски боязливый Бобров: он считает, что, прежде чем предпринимать что-то конкретное, нужно посоветоваться в райкоме, «обжать уши» [6, с. 110]. Столкновение осторожного Боброва и Павленко, которому надоело чувствовать себя «удодом или девчонкой» [6, с. 110], происходит на планерке и разрешается в акте пятом, на общем собрании, где и проясняется заглавие этой трагикомедии.

Более полно рисуется образ прогрессивного «воителя» Павленко. Он — и это знак главного и положительного героя – единственный, кто показан не только как производственник новой формации, но и как личность, претендующая на значимость внутреннего мира: выразительны картина семейного благополучия (секретарь парткома с женой и сыном, отужинав, пьют чай), ретроспекция, устанавливающая преемственность династии настоящих коммунистов (воспоминания об отце), «хождение в народ» (секретарь парткома в общежитии), образ секретаря парткома в интимные моменты любви.

Павленко, как и положено секретарю парткома, последовательно вспоминает этапы своего пути к вершинам партийного Олимпа: вот он приходит на завод «семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» [6, с. 89]; практика в Минске и встреча с будущей женой, их тайный язык любви: Павленко звал свою возлюбленную «трещиной» и «желудочной верой», а она его — «воронцом» и «текстурой обруча» [6, с. 101], язык, который тоже несет признаки новояза, т. к. это, так сказать, интимно-производственная любовная лексика. Не менее важен эпизод с сыном — как свидетельство того, что язык пьесы не только профессиональный жаргон, но и язык общения, понятный не только профессионалам, но и юным душам, не испорченным производственной страстью. Желание Максима пойти к Сережке, потому что он — «рама» и «ленту для выплеска обещал», так как Максим «в трубке продвинул выплеск», высказано на языке, требующем перевода его (их) языка на мой (наш), ибо функция лексемы ясна, а номинация неизвестна. Так выясняется, что язык героев не производственный жаргон, а коммуникация то ли недавнего прошлого, то ли близкого будущего.

Наконец, воспоминания об отце, имеющие особое значение: фразы, составленные из общенационального словарного запаса, встречаются довольно редко — тем весомее они. Рассказ политрука Зотова о гибели отца выдержан в основном в стилистике «старояза»: «… он нам все подробно рассказал, и какой бой был, и как все делали руками такие вот куриные движения, и как отец сам повел свой полк в атаку. И добавил — ему это было вовсе не положено. Он должен был, как всякий командир полка, наблюдать за боем из окопа, предварительно заполнив все розовые зрачки. И я тогда — мальчишка совсем — подумал: как же так? Почему отец пошел сам под пули, напитал кремом машинку? Ради чего? И я тогда спросил у Зотова — ради чего? Зачем? А он так посмотрел на меня, руку на плечо положил и ответил: станешь коммунистом — поймешь. Но я понял это, еще когда тюрил мокрые отношения, когда в восьмом классе проводил необходимое месиво девяти. И теперь знаю, как сову» [6, с. 103].

Во-первых, «нормальный» язык есть знак «чужого слова», слова политрука Зотова, и «рассказ в рассказе» лексически очень четко отделяет «свое» слово от «чужого». Во-вторых, этот пассаж — идеологически ответственное место, показывающее формирование личности коммуниста по примеру коммуниста-отца. Согласно жанру производственной пьесы, естественно в этом месте обращение к патетическому, высокому слову, и у Сорокина — весьма показательно – «нормальное» слово эквивалентно высокому стилю. В этом же частном диалоге, наполненном интимными воспоминаниями, актуализируется и заглавие пьесы. Продолжением разговора об отце и о войне стали рассуждения Павленко о жизни, которая хороша тогда, «когда с ней борешься» [6, с. 103]. И, как когда-то отец — с фашистами, сын вступает в бой «с бюрократами, с очковтирателями, с лентяями, с теми, кто привык сосать соломинкой из рельса, кто кричит от собственного отбеливания» [6, с. 103 — 104]. Именно эта воинственность пугает его «добродетельную супругу» — так разговор выходит на новую должность Павленко, а вместе с ней и на доверие. Жена считает, что мужа назначили на должность, сам секретарь — доверили, и уверенность будущего партийного заводского вождя основывается на его уверенности, что за ним — массы. Психологическая кульминация пьесы, очевидно, вербализована в монологе из этого же третьего акта, судя по его сюжетной функции. На вопрос жены, чувствует ли он это доверие, Павленко отвечает: «Чувствую. Чувствую, как родовые прутья, как соленую жесть. Мне это доверие — как ребристость. Я, может, и свищу в угол только потому, что доверяют. Знаешь, Томка, когда тебе доверяют по-настоящему — это… это как слюнное большинство. Когда за спиной сиреневые насечки – тогда и линии друг на дружке. Вот ради этого я и работаю» [6, с. 105].

Композиция пьесы строго традиционна: имея нечетное число действий, она имеет две кульминационные вершины, выпадающие на нечетные — третий и пятый — акты, соответственно третий — социально значимое как личное, пятый — личное как социально значимое, растворение личного «я» в социальном «мы». К кульминации — открытому партийному собранию — стянуты все нити знакомой схемы действия, все из того, что более или менее понятно читателю. Именно на этом собрании окончательно проясняются характеры, обостряется конфликт — то столкновение воль конкретных людей в конкретных ситуациях, которое может быть решено определенным конкретным образом, что угадывается из многих брошенных намеков, туманных производственных символов. Драматический акт построен как подтверждение заявления Павленко о доверии, что выражается возгласами хора типа «Согласны! Правильно! Даешь ломтевозы!» [6, с. 112] или «Верно! Давно пора! Правильно!» и т. д. [6, с. 113]. Это на уровне текста — паратекст углубляет конфликт, переводя его на более высокий уровень, на уровень автора, с его видением происходящего и его стремлением смоделировать точку зрения реципиента, способного свести воедино текст и паратекст. Начальная ремарка к пятому акту такова: «Главный пусковой цех завода. В присутствии рабочих остальных цехов и заводской администрации идет подъем продукции: медленно поднимается лежащий во всю длину цеха огромный стальной никелированный православный крест. Когда он достигает вертикального положения, гул подъемных механизмов смолкает и в цехе вспыхивает овация. На небольшое возвышение поднимается Павленко, поднимает руку. Овация стихает» [6, с. 111 — 112]. Таким образом, на одном сценическом пространстве мы имеем однокорневые, но в данном контексте принципиально разные понятия — вера (крест) и до-верие, вещно обозначенное и персонифицированное понятие. Подлинной кульминацией для зрителя становится открытие, что продукция завода — православные кресты, и все эти «расклины», «тон и серости» относятся к изготовлению крестов. И все планерки и совещания касаются только изготовления вещи, но не понимания смысла, ею выражаемого. Производственники не покушаются на познание истины, но они пытаются понять, что такое правда, при этом исключительно в сфере труда. Павленко, коммунист-правдоискатель, говорит: «Но правда — не куль муки и не голубое желе. Правда – это сталь. Правда — это реальные цифры» [6, с. 86]. В этом определении чрезвычайно выразителен ряд, через который секретарь парткома пытается определить достаточно абстрактную вещь: еда — металл — цифры. Иначе говоря, из сферы правды исключен человек, а опосредованно он представлен через «живот», труд и разум, выражающийся в конкретных цифрах, которые, в свою очередь, могут выразить степень сытости «живота» и / или успешности труда. Многочисленные выступающие лишь варьируют мысли Павленко — вот почему крест сначала медленно поворачивается вокруг своей оси, затем вращается «с медленно нарастающим гулом» [6, с. 114], наконец, «крест вращается уже так быстро, что его контуры трудно различимы» [6, с. 115]. Чем больше рабочие говорят о вещи, а не о человеке страдающем, тем больше вращается крест; чем энергичнее они ищут правду, тем больше удаляются от истины; короче, делая знак, они перестали в означающем видеть означаемое. Так разрушается связь знака и значения, значения и смысла, и сорокинский «новояз» есть лишь попытка вербализовать «порвавшуюся связь» значения и смысла.

__________________________________________
  1. Блок А. Ирония. Собр. соч.: В 8 т. / А. Блок. — М.-Л., 1962. Т. 5.
  2. Herrick T. Tragicomedy. Its origin and Development / Т. Herrick. — Urbana, 1955.
  3. Одоевский В. Письмо к приятелю помещику / В. Одоевский. — Русский архив. 1879. N 4.
  4. Корнель. Гораций. / Корнель. Гораций. // Пьер Корнель. Театр. Том 1. — М., 1984.
  5. И. Крылов. Подщипа / И. Крылов. // И. А. Крылов. Соч.: В 2 т. Т. 2. — М., 1984.
  6. Сорокин В. Доверие. Пьеса в пяти актах / В. Сорокин. // — В кн.: Язык и действие. — М., 1991.

Ивана Рычлова (Прага)