Песни, конечно же, лучше слушать ушами, чем читать глазами
| Вид материала | Документы |
- «итальянские песни» (1964), 123.37kb.
- Автор: учитель начальных классов средней школы №3 Крайнова, 176.57kb.
- Планирование, 988.51kb.
- К. Г. Паустовский «Кот ворюга» Цель: знакомство с творчеством К. Г. Паустовского; развивать, 124.39kb.
- История эта случилась в Новогодние каникулы. Иказалось бы небольшое чудо для здешних, 47.4kb.
- М. В. Ломоносов: «Ода на день восшествия на престол Елисаветы Петровны 1747 года»,, 8.48kb.
- Стемы и способы производства, однако опыт показал, что современная рыночная система, 192.12kb.
- Методики обучения чтению: что лучше?, 160.91kb.
- Елена Петровна Блаватская, 449.99kb.
- Конкурсная программа Цели: -вспомнить сказки, привлечь к ним внимание детей, вызвать, 108.85kb.
От автора
Песни, конечно же, лучше слушать ушами, чем читать глазами. Не буду здесь вдаваться в банальности по поводу нерасторжимого единства формы и содержания, скажу только, что если мотивчик песни у читателя не на слуху, ее голый текст (безотносительно к своим литературным достоинствам или недостаткам) почти всегда выглядит слегка диковатым и напрочь лишенным поэтической привлекательности – за исключением тех редких случаев, когда он написан каким-нибудь более или менее традиционным и регулярным размером. Но даже тогда впечатление от песни, прочитанной глазами, можно сравнить, ну, скажем, с впечатлением от стихотворения, пересказанного прозой.
В этой связи я, признаться, всегда не очень понимал, зачем тексты песен принято издавать в виде поэтических сборников. Причем издавать тексты, снабдив их нотами или аккордами, как это иногда делается, тоже не выход, потому что нотную грамоту знает не больше одного человека из ста, да и к тому же сиротливая линейка нотных знаков или гитарных аккордов, как правило, дает о песне весьма отдаленное и, мягко говоря, неполное представление.
Мне могут возразить, что тексты песен при непосредственном исполнении и даже в студийной записи зачастую бывает трудно разобрать. На это я отвечу, что без внятной дикции и разработанной артикуляции вообще нечего делать на эстраде, что все сколько-нибудь замечательные исполнители песен в полной мере обладали двумя эти качествами, sine qua non, а издавать тексты исполнителей ничем не замечательных не имеет смысла в принципе. На это мне, возможно, скажут: а куда же тогда суешься ты, со своей безобразной дикцией и кашеобразной артикуляцией? А я отвечу: да, это один из моих главных недостатков, но я постоянно работаю над собой и делаю все возможное, чтобы (по крайней мере, на дисках и кассетах) мои тексты «читались» с первого раза. Скажу больше: неискушенный слушатель содрогнулся бы, если б узнал, к каким дьявольским трюкам, ухищрениям и насилиям над самой природой звука и звукоизвлечения приходится порой прибегать в этих целях звукорежиссерам и звукооператорам, на чью долю выпало трудное счастье работать со мной.
Однако я немного отвлекся. Возвращаясь к вопросу о целесообразности издания текстов песен в виде поэтических сборников, я могу предположить, что это делается для тех, кто уже и без того хорошо знает все включенные в такую книгу песни, и она им нужна для более пристального и детального разбора и анализа их текстов или, скажем, для хорового пения в семейном или дружеском кругу.
Но и тут, увы, не наш случай. На общеизвестность этих песен, к сожалению, ни сейчас, ни в обозримом будущем рассчитывать не приходится. Так что в свете всего вышесказанного я прямо не знаю, для чего не знакомому с нашим творчеством читателю эта книга могла бы сгодиться. Остается только надеяться, что в самих «голых» текстах его все-таки что-нибудь «зацепит» и он захочет изыскать, скажу сразу, нелегкую возможность услышать эти песни. И вот тогда (и только тогда) он получит о них полное представление, Впрочем, применительно к нашим песням издание их в виде книги имеет одно весьма существенное преимущество. Дело в том, что, поскольку многие из них (особенно ранние) первоначально писались для «сугубо внутреннего употребления», а именно для небольшого круга близких друзей, то при «внешнем употреблении» эти песни остро нуждаются в некотором справочном аппарате – объяснениях, примечаниях, комментариях, введении в специфический контекст нашего образа жизни и пр. А подобную счастливую возможность может предоставить только книга, и я уж постарался в настоящей книге эту возможность беззастенчиво использовать.
Так что теперь в упоительных мечтах я представляю себе идиллическую, но не очень реалистичную картину: вы, дорогие друзья, сидите перед своими магнитофонами, слушаете наши песни, листаете эту книгу и пытаетесь с ее помощью разобраться, о чем в них идет речь.
Следует также сказать и еще кое-что. На обложке этой книги стоит мое имя, и это, в общем, справедливо, поскольку в ней представлены только тексты, а они действительно в большинстве своем написаны мной (за исключением тех, что написаны в соавторстве с моим старым боевым другом Сергеем Костюхиным). Но если говорить не только о текстах, а о песнях как таковых, то полноправными авторами того, как они звучат на концертах и в записях являются все без исключения участники коллектива «Марк Фрейдкин и группа «Гой». Поэтому я считаю необходимым привести ниже краткую историю этого во всех отношениях замечательного коллектива.
Цепь событий культурной жизни нашего общества, приведших коллектив «Марк Фрейдкин и группа «Гой» к его нынешнему виду, составу и состоянию, до последней крайности сложна, запутана и прихотлива. Началом этого долгого и славного пути можно, пожалуй, считать далекий 1974 год, когда совсем еще юные Марк Фрейдкин и Сергей Костюхин сделали первые шаги в совместном литературном и музыкальном творчестве. Впрочем, в то прекрасное, но, увы, невозвратное время они еще практически не сочиняли собственных песен (за исключением каких-то не слишком серьезных и не имеющих самостоятельной художественной ценности текстов «на случай», которые писались на мелодии популярных песен тех годов), а пытались худо-бедно интерпретировать произведения из репертуара Г. Белафонте, Ж. Брассенса, Т. Бикеля и других любимых ими исполнителей. Однако надо признать, что, ввиду крайне слабой профессиональной подготовленности наших героев и их, мягко говоря, легкомысленного отношения к делу, ничего сколько-нибудь путного из этого не вышло и на протяжении нескольких лет их бьющая ключом творческая энергия находила выход лишь в частых и весьма, надо сказать, успешных «кухонных концертах» в кругу друзей и знакомых.
В 1976 году в маленький коллектив влились неистовый гитарист Алексей Злодеев (не путать с его родным сыном, а впоследствии – приемным сыном М. Фрейдкина и духовным сыном С. Костюхина, Дмитрием Злодеевым, которого тогда еще не было на свете) и новообращенный контрабас-балалаечник Борис (Борух) Шапиевский (ныне популярный в Москве и за рубежом врач-гинеколог). Новая группа получила название «Лыковые струны», и репертуар ее составляли преимущественно американские баллады и разнообразный русский псевдофольклор. Имело место большое количество напряженных репетиций, малоцензурных и не всегда трезвых творческих дискуссий, а также несколько не слишком успешных концертов. Пожалуй, единственным подлинно художественным достижением того времени можно считать домашнюю запись «Песни про деревянную ногу», которая сохранилась в архивах, но из-за своего низкого качества ни в коем случае не может быть вынесена на суд взыскательной публики.
Постепенно деятельность группы «Лыковые струны» в силу органических причин сама собой сошла на нет. Но вскоре (в 1977 году) С. Костюхин, работавший к тому времени школьным учителем и будучи с отроческих лет фанатичным аматером группы «Beatles», сколотил из своих тогда еще несовершеннолетних учеников Александра Шершнева, Александра Платонова и Алексея Клочкова (которым он, обладая несомненным педагогическим талантом, собственноручно привил задатки игры соответственно на гитаре, бас-гитаре и ударных) рок-группу, названную «Переходный возраст» и специализировавшуюся почти исключительно на песнях упомянутых «Beatles», а также «Doors» и «Rolling stones» (разумеется, на языке оригинала).
Немного позже к группе примкнул и М. Фрейдкин, хотя его участие в силу не очень горячей приверженности к рок-музыке носило скорей идеологический и воспитательный характер. Зато к этому времени относятся его первые, тогда еще весьма немногочисленные оригинальные произведения («Запоздалый романс») и первые (еще совсем слабые) переводы из Ж. Брассенса. Кроме того, находясь под сильным влиянием творчества гениальной Эвы Демарчик, М. Фрейдкин в начале 80-х годов написал цикл песен для голоса и струнного квинтета на стихи А. Мицкевича («Я ее не люблю»), И. Бунина («И ветер, и дождик, и мгла...»), Б. Пастернака («Разлука»), О. Мандельштама («Я в хоровод теней...») и свои собственные («Романс под гитару», «Романс под мандолину»), тщательно расписанные партитуры которых он со свойственным ему отсутствием комплексов послал любимой певице непосредственно в Краков. Никакого ответа он, впрочем, не получил.
Группа «Переходный возраст» влачила вялотекущее и не отмеченное сколько-нибудь серьезными художественными достижениями существование чуть ли не до 1986 года, но активный период ее деятельности завершился еще в 1981-82 годах – в последующие годы наблюдались только лихорадочные и малопродуктивные вспышки творческой активности. Тем не менее, в целом работа в составе группы не была для ее участников совершенно бесполезной – напротив, она во многом способствовала становлению личности, эманации духа и профессиональному росту. В частности С. Костюхин в дополнение к уже имевшемуся филологическому образованию почти окончил за это время музыкальное училище по классу гитары.
Между тем все эти годы отнюдь не прекращалось и только набирало силу совместное литературное и музыкальное творчество М. Фрейдкина и С. Костюхина. Поднаторев в эпистолярном жанре и в уже упоминавшихся песнях «на случай», друзья почувствовали, что начали перерастать рамки непритязательного любительского сочинительства, и их недвусмысленно потянуло на «нетленку». И вот в 1984-87 годах появляются сначала «Песня про Машу и ее сучку», «День рождения», «Песня про Ларису», «Давно когда-то», «Ракин-рок» – еще на чужие мелодии, а затем – уже на свои собственные – «Радость бытия», «Бабушка Ревекка», «Бывало на пленэре», «Песня про Филю», «Песня о супружеской верности», «Песня про Диму», «Первая песня про Вэла», и целый ряд других произведений, в том числе и дошедшие постепенно до кое-какой кондиции переводы из Ж. Брассенса. Впервые за долгие годы начал складываться собственный и весьма оригинальный репертуар. Но в этот судьбоносный момент «печальный Шура» (А. Платонов), который, впрочем, тогда еще отнюдь не был печальным, по окончании МАИ был призван под знамена доблестных советских вооруженных сил и все снова развалилось.
Здесь, пожалуй, следует сказать, что полноценной реализации группы «Переходный возраст» препятствовало множество различных факторов: низкая музыкальная подготовка участников, крайне слабая материально-техническая база (отсутствие инструментов, аппаратуры, помещения для репетиций и пр.), принципиальная маргинальность участников группы, их неумение и нежелание идти на компромиссы с мрачной политической реальностью тех лет, неспособность руководителей (С. Костюхина и М. Фрейдкина) грамотно организовать репетиционный процесс, всевозможные личные и творческие противоречия внутри коллектива и многое другое. Все это вместе взятое приводило к тому, что деятельность группы носила спорадический характер и периодически прерывалась на довольно длительные сроки.
Вскоре после возвращения А. Платонова с действительной военной службы в домашних условиях была произведена запись уже упомянутых и нескольких других шедевров, которая, несмотря на свой вопиюще низкий художественный и технический уровень и практически нулевой «промоушн», приобрела немалую популярность – нам рассказывали, что ее слыхали в лучших эмигрантских домах Нью-Йорка и Тель-Авива, оксфордский профессор Дж. Смит использовал ее в качестве пособия по современному русскому языку и еще сравнительно недавно на Горбушке продавались ее пиратские копии.
А затем в работе группы и в совместном творчестве М. Фрейдкина и С. Костюхина наступил весьма длительный перерыв. С. Костюхин и А. Платонов (также поступивший к тому времени в музыкальное училище и с годами окончивший его) стали по совместительству преподавателями гитары и ресторанными музыкантами, А. Шершнев и А. Клочков отошли от активных занятий музыкой, а М. Фрейдкин глубоко погрузился в пучины литературной, издательской и книготорговой деятельности, продолжая, впрочем, в свободное от основной работы время от случая к случаю сочинять песни – «Собачья жизнь», «Шалунья», «Вот и лето прошло» (на стихи А. Тарковского), «Песня про Костю».
Как ни странно, но именно к этому смутному времени относятся первые упоминания в анналах истории названия «Гой» (это слово является не только русским былинным междометием – в еврейской традиции оно означает также человека любой национальности, но не еврея). Все началось с того, что в конце 80-х – в начале 90-х годов стихийно образовалась группа в составе: Полина Белиловская (вокал), Олег Белиловский (гитара), С. Костюхин (гитара), А. Платонов (бас-гитара), которая, благодаря незаурядному таланту П. Белиловской, с блеском исполняла идишисткие фольклорные песни. Первоначально эта боеспособная творческая единица соответственно своему национальному составу называлась «Полтора жида» (О. Белиловский – полукровка). Но позже ее стали называть «Полина Белиловская и инструментальное трио «Гой» (О. Белиловский – еврей по отцу, а, значит, по еврейским понятиям, тоже гой). Однако этот замечательный коллектив просуществовал очень недолго, поскольку вскоре супружеская чета Белиловских, совершенно безосновательно, на наш взгляд, убоясь роста антисемитских настроений в России, перебралась на историческую родину.
А в 1991-м году произошло еще одно немаловажное событие: в своих странствиях по музыкальным подмосткам кабацкой Москвы С. Костюхин и А. Платонов познакомились с замечательным пианистом и аккордеонистом Андреем Кудрявцевым, который, также будучи вполне полноценным гоем, тем не менее чрезвычайно интересовался еврейской фольклорной музыкой. И в 1993 году под его руководством появился на свет инструментальный ансамбль в составе: А. Кудрявцев (аккордеон), А. Платонов (контрабас-балалайка), Борис Саакян (гитара), Вадим Мусников (кларнет), исполнявший разнообразную (но преимущественно еврейскую) фольклорную музыку и унаследовавший по линии А. Платонова название «Гой». В 1994-м году квартет выпустил одноименную кассету, а затем отправился в длительное турне по Европе, где весьма успешно подвизался на ниве уличного музицирования. Однако в самый разгар гастролей в группе произошел конфликт и от нее остались только первые двое.
Таким образом, к середине 90-х годов все герои нашего повествования оказались в той или иной степени у разбитого корыта. Но в начале 1996 года неутомимые А. Кудрявцев и А. Платонов предпринимают очередную попытку реанимировать инструментальный ансамбль «Гой», для чего привлекают к сотрудничеству Владимира Тирона (саксофон, кларнет, флейта Пана) и Павла Сакуту (скрипка), которые позже приняли активное участие в записи альбомов коллектива «Марк Фрейдкин и группа «Гой». Скажем сразу, что эта попытка в силу различных обстоятельств оказалась неудачной, но в какой-то степени именно она послужила толчком к дальнейшему развитию событий: услышав на одной из репетиций виртуозную игру нового состава ансамбля, М. Фрейдкин, к тому времени уже совершенно дошедший до ручки на посту директора знаменитой книжной лавки «19 октября», возмечтал под старость лет увековечить свое имя и сделать более или менее пристойную запись своих бессмертных мастерписов в сопровождении любимых музыкантов. Эта благородная идея встретила понимание у А. Платонова и А. Кудрявцева, и хотя вскоре ансамбль «Гой» последнего призыва также прекратил существование, это не помешало ее участникам (см. выше) внести свою лепту в общее дело. Более того, вскоре удалось привлечь к записи и С. Костюхина.
Работа была долгой и местами мучительной. Достаточно сказать, что продолжалась она полтора с лишним года. На ее завершающем этапе к делу подключилась студия «Московские окна», которая отчасти взяла на себя полиграфическое оформление и тиражирование. И вот к концу 1997 года двойной альбом Марка Фрейдкина и группы «Гой» увидел свет. Что скрывать, далеко не все в нем получилось так, как хотели авторы, и сейчас многие вещи с того альбома вызывают у его создателей только чувство непритворного стыда и отвращения, а также жгучее, но, увы, несбыточное желание переделать все заново. Но тем не менее альбом имел бесспорный успех, хотя здесь следует оговориться, что существительное «успех» даже в наше меркантильное время не обязательно подразумевает прилагательное «коммерческий».
Вдохновленные этим успехом М. Фрейдкин, С. Костюхин, А. Платонов и А. Кудрявцев сгоряча решили начать концертировать, чего, между прочим, изначально не предполагалось. Концертная деятельность началась в ноябре 1998 года полным провалом в Институте землеустройства, но, к счастью, это не стало системой и в дальнейшем концерты проходили, если не всегда с аншлагом, то почти всегда с успехом. Все это побудило М. Фрейдкина и С. Костюхина возобновить свое совместное творчество, и за последние годы был создан целый ряд новых произведений вокального жанра, вошедших в альбомы «Меж еще и уже» (2000) и «Последние песни» (2002). С 1999 года в концертах группы принимал участие юный Дмитрий Злодеев (гитара) – приемный сын М. Фрейдкина и ученик С. Костюхина. Позже к концертам и записям неоднократно привлекался Евгений Билый (ударные).
ПЕСНИ ИЗ АЛЬБОМА
«ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ДРУЗЬЯМИ»
(CD-версия: «ЭТА СОБАЧЬЯ ЖИЗНЬ»)
РАДОСТЬ БЫТИЯ
(С. Костюхин, М. Фрейдкин1)
В общем-то с этой непритязательной и немного грубоватой песенки все и началось. То есть, конечно, далеко не «все» и отнюдь не «началось», но именно в этом, с позволения сказать, произведении авторы (находясь, между прочим, уже в довольно преклонном для дебютов возрасте), по сути дела впервые дерзнули сами сочинить и слова, и не бог весть какой оригинальный мотивчик (прежде мы, как правило, писали свои тексты на готовые мелодии популярных песен). А кроме того, эта песня в отличие от всех наших предыдущих упражнений была впервые вполне сознательно и целенаправленно адресована не только узкому кружку наших друзей и знакомых, но и, как выражались недавно в прессе, «более широкой публике». И с тех пор последующие песни писались уже с обязательной оглядкой на доступность «постороннему» слушателю, что хотя и не освободило их от определенной герметичности, но, безусловно, пошло им на пользу.
Немного удивляет, что именно эта, в каком-то смысле первая песня стала со временем одной из самых известных и любимых (причем, что характерно, как раз у «посторонних» – «свои» отнеслись к ней без особенных восторгов) – в некотором роде нашей визитной карточкой. Вот почему, несмотря на отчасти шокирующее воздействие на неподготовленного слушателя, она по праву открывает и наш первый альбом, и эту книгу. Если мы почему-либо не включаем ее в программу нашего очередного концерта, ее непременно просят исполнить на «бис». А когда несколько лет назад я пришел устраивать свою дочку в одну престижную московскую школу, директор сказал мне, что мест у него, конечно же, нет, но автору «песни про импотенцию», которую он в качестве профилактического и тонизирующего средства слушает каждое утро, он отказать, ясное дело, не может.
Впрочем, сами авторы склонны приписывать такой успех не каким-то особо выдающимся художественным достоинствам этой, повторяю, довольно незатейливой песенки, а преимущественно неприкрытому наличию в ней ряда не вполне цензурных выражений, к которым никогда не оставалось равнодушным русское ухо.
С каждым днем идет на убыль
радость бытия –
не похмелишься на рубль
больше ни хуя2.
С каждым днем наш тонус ниже,
с каждым днем наш стул все жиже,
с каждым днем она все ближе,
импотенция.
С каждым днем липиды гуще
в кровь пускают яд,
каждый день, чем предыдущий
хуже во сто крат.
В выходной и средь недели,
на работе и в отделе3
всех нас держит на прицеле
дедушка Кондрат.
И тогда в дешевом гробе,
весь в цветах по грудь,
ты сумеешь ноги обе
с кайфом протянуть.
А друзья над этим гробом
скажут, что ты не был жлобом,
и пойдут с печальным ебом
друга помянуть.
ДАВНО КОГДА-ТО...
(Ш. Азнавур – М. Фрейдкин)
Прежде всего необходимо предуведомить читателя, что авторство музыки этой песни, волюнтарно приписанное выше Ш. Азнавуру, не следует понимать чересчур буквально. В действительности она сочинена на мелодию песни, которую мы часто слушали в начале 70-х годов на какой-то любительской (еще катушечной) и, увы, безвозвратно утраченной пленке, где по обыкновению тех лет было намешано с десяток разных исполнителей. Это происходило в доме А.Г. Ракина (см. «Ракин-рок»), и он как-то обмолвился, что полюбившуюся нам песню поет Ш. Азнавур. Я теперь, впрочем, не исключаю, что это вполне мог быть и Ж. Беко – их манера исполнения в чем-то схожа. К тому же много лет спустя я идентифицировал одну из песен с той пленки и выяснил, что ее автором является Ж. Ферра. Что же касается интересующей нас песни, то ни ее авторов, ни даже названия установить ни тогда, ни позже,к сожалению, так и не удалось, а из всего ее текста в памяти сохранился только обрывок сравнения «comme a souteneur» («как сутенер»). Более того, зная, что Ш. Азнавур вообще довольно редко писал музыку к песням, которые пел (он писал преимущественно тексты и в основном на музыку все того же Ж. Беко), с большой долей вероятности можно предположить, что и эта мелодия принадлежит не ему. А вот кому – до сих пор так и осталось невыясненным. И чтобы избежать опасного соблазна присвоить эту замечательную мелодию, сохранившую свое очарование даже в нашей легкомысленной обработке, нам пришлось в качестве фигового листа прикрыться именем знаменитого французского шансонье. Надеемся, он не останется на нас в претензии, даже если не имеет к этой песне вообще никакого отношения.
Я очень люблю эту песню, но должен с грустью признаться, что мне еще никогда не удавалось ее как следует исполнить. Я и на диске после бесчисленного количества дублей спел ее, мягко говоря, посредственно, и на концертах она у нас так ни разу толком не получилась.. Обидно до соплей...
Давно когда-то,
юна и чуть поддата,
мой прервала ты младой анабиоз.
В те годы все мы
влачили жизнь богемы,