Geum.ru

Міністерство освіти І науки України Полтавський національний педагогічний університет

Вид материалаДокументы

Содержание


Специфічні риси конкретної поезії
Подобный материал:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19

Література

  1. Гришаева Е.Б. Об отношении к западным культурам в ходе преподавания английского языка как международного / Гришаева Е.Б. / «Актуальные проблемы лингвистики и лингводидактики»: Сб. статей. – Выпуск 4. – Красноярск: Изд-во КГПУ им. В.П. Астафьева, 2005. – С. 197-205.
  2. Гумбольдт В. «Избранные труды по языкознанию». М., 1984. С. 37-297. - електронна версія ссылка скрыта.
  3. Забужко О. Хроніки від Фортинбраса. Вибрана есеїстика. – 4-те видання. – К.: Факт, 2009. 352 с. – (Сер. Висока полиця)
  4. Свиридон Р.А.Язык и культура: К транскультурной компетентности в изучении языка (Красноярский государственный университет) sh.info/pdf/Rada-Sviridon/4.pdf
  5. Der Perez-Bericht als Initiator einer neuen Kulturpolitik. Workshop "Unsere kreative Vielfalt" des Fachausschusses Kultur der DUK. – In: UNESCO Heute (Bonn), 44 (Herbst 1997) 3, S. 65-66.
  6. Forum (English Teaching). April 2004.
  7. Seidl M. Forum for Modern Language Studies. Vol. Xxxiu # 2, 1998.
  8. Suzuki T. Why the Japanese People are no good at English. Tokyo: Iwanami Shoten, 1999.



summary

In this article the necessity of studying of foreign language on the intercultural basis is stated, positive interference of the general intercultural competence of the person and studying the foreign language is proved. Some possible ways of educational process improvement due to increasing the authentical materials of study are viewed.

Key words: the communicative competence, the intercultural competence, the authentical materials.


Богдан Стороха

СПЕЦИФІЧНІ РИСИ КОНКРЕТНОЇ ПОЕЗІЇ

ЕРНСТА ЯНДЛЯ НА ТЛІ КОНКРЕТНОЇ ПОЕЗІЇ

ІІ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ


Стаття присвячена осмисленню ролі австрійського поета Ернста Яндля в окресленні явища конкретної поезії в німецькомовній ліриці середини ХХ століття. Аналізуються художні позиції поета, розглядається літературний контекст епохи.

Ключові слова: поезія, конкретна лірика, теорія поезії.


Звертаючись до питання про особливості віршування в Е. Яндля, ми маємо брати до уваги саму концепцію віршування, прийняту для себе автором, хоча його ми не можемо зарахувати до числа тих, хто вповні реалізував себе як поет і теоретик. У випадку Е. Яндля ми можемо говорити про спорадичні намагання окреслити коло тем, прийомів та світоглядну авторську позицію, висловлені ним у ряді теоретичних статей [6; 7; 8; 9; 179; 10; 12; 13; 14; 15].

На відміну від О. Ґомрінґера, чиї критико-аналітичні виступи починаються з 1958 р. та продовжуються до цього дня (фундаментальним підтвердженням є збірка статей та промов «Про випадок конкретних авторів» [4], де погляди автора простежуються в його теорії конкретного, а пізніше, з 70-х рр. XX ст., концептуального мистецтва) та відображають зв’язок літератури і мистецтва (у першу чергу художнього) взагалі крізь призму теорій як самого О. Ґомрінґера, так і теоретиків, які мали вплив на формування конкретного мистецтва як феномену інтелектуальної культури середини XX ст. (наприклад, М. Білль), пріоритетними питаннями для Е. Яндля стають його власне тлумачення поняття експериментального і поезії, які він намагається окреслити колом понять, стратегій та імен, значущих особисто для нього, та водночас не складають узагальненої картини, створення котрої передбачало б фундаментальний огляд із урахуванням усіх особливостей явища конкретного мистецтва.

Теорія конкретного мистецтва, сформована та сформульована Ф. Моном, як і теоретичний спадок О. Ґомрінґера, позначений фундаментальністю охопленої картини, де загальні питання (роль та місце мови, ґенеза конкретної поезії, зв’язок поезії з іншими видами мистецтва, головним чином архітектурою; процесуальність) мови поєднується зі з’ясуванням часткових аспектів (конкретність вислову чи поняття, серіальність як явище, артикуляція мови та вірша, групування, виникнення поетичного простору).

Аналітичні роботи М. Бензе за глибиною та всеохопністю осмислення зв’язків конкретної літератури та теорії знаків наближаються до теорії Ф. Мона, приділяючи увагу теорії знаків [1 – 3] і вписуючи конкретну літературу у контекст естетичного, його трансформації в сучасному мистецтві.

Аналогічну позицію займає Г. Гайсенбюттель, серед числа поетів-експериментаторів найближчий до позиції Е. Яндля. Г. Гайсенбюттеля у сфері конкретного мистецтва, переважно літератури, цікавлять питання семіотичного плану [5], з’ясування особливості поетики конкретного тексту з подальшим виходом на філософське осмислення трансформації поняття літератури та включенням його (поняття) у сферу естетики і моралі.

Що стосується самого Е. Яндля, то він в аналітичних текстах стосовно власної творчості дотримується принципу відкритості до всіх можливих потрактувань, не переймаючись питаннями організуючого плану. У статті «Орієнтування» [16] він оперує поняттями «розвиток», «відкриття», «винахід». Не використовуючи конкретні імена, він відсилає до творчості своїх сучасників, які переймаються створенням нових видів та жанрів конкретної поезії, залишаючи для себе максимально вільний простір «експериментальної поезії», наголошуючи одночасно, що його ставлення до власних творів здійснюється як до текстів, а не як до «віршів», а ключовим моментом стає мовний експеримент, у межах якого він визнає за собою право на винахід і освоєння галузі «розмовних віршів» (Sprechgedichte), датованих 1957 р.: «… я писав та пишу «тексти» мовою, у той чи інший спосіб перенесені зі звичайного стану рівноваги в незвичайний, підпорядкування яких я залишаю іншим» [16, S.446].

У статті «Австрійський внесок у сучасну поезію» [17; 18] Е. Яндль частково уводить себе в контекст сучасної йому поезії, обмежуючи її 50 ми рр. ХХ ст. та виводячи її генеалогію від О. Ґомрінгера. Його аналіз, достатньо поверховий, оперує класичним набором понять теоретичного дискурсу про конкретну поезію (площина, мова, матеріал, конкретність, абстрактність, перспектива) та демонструє автора як письменника, котрий навіть у теоретичному тексті не відмовляється від поетизації (метафора, анафора, повтори), проте абсолютно тверезо оцінює розвиток літератури після Другої світової війни. Він вказує на приблизно десятирічний період пишного розквіту повоєнної поезії, наслідком чого стала «вичерпаність» теми та виснаженість суб’єктивності як матеріалу [17, S. 137; 18, S.447]. Конкретна поезія, на його думку, позбавлена такої згубної характеристики, як «ілюзіонізм» та наділена «загальністю», наслідком чого стає нехарактерне для Е. Яндля вживання такого терміну як «світова поезія» (Weltdichtung). Вказуючи на те, що це поезія «сутої свідомості», «необтяженого розуму», він одночасно зауважує «поверховість» такої літератури в тому, що вона, створюючи мовні об’єкти, залишається «зовні»: не направляючи жодних відносин «всередину». Вона від поверхні говорить із глибиною. Незважаючи на відсутність прямих вказівок, ми не можемо не помітити певну подібність із мовною теорією Ж. Дельоза, котрий представляє мову як структуру, зовнішню стосовно суб’єкта. Характеризуючи «розум» у стосунках із поезією, Е. Яндль зауважує, що він виступає передумовою «запису» поезії та «контакту з нею» [18, S.449]. На його погляд, як поезис, так і естетична цінність являють собою категорії зовнішнього плану: для зрозумілості автор наводить порівняння з «абсолютною музикою», повне сприйняття якої можливе лише в «порожнечі розумового простору» [18, S. 449].

У декількох статтях, виступаючи автокритиком, наприклад, у текстах «Мій вірш та його автор», «Передмова до лекції у Граці», «Передумови, приклади та цілі», «Найкращий вірш», «Новини літературної практики», Е. Яндль не здійснює тематичної диференціації власної поезії, зосереджуючи увагу виключно на поетиці власних текстів та ґенеративних можливостях подібних прийомів роботи з мовним матеріалом (Sprache, Sprachmaterial, Sprachstoff). Чи не єдиним дороговказом може слугувати його стаття «Два види віршів» [20; 21], де він здійснює поділ власної поезії на суспільно-критичну та мовно-критичну. Із цим пов’язані різні способи оперування «об’єктами мови» (більш детальний опис цих об’єктів автором не здійснюється): це або зрушення, формування, встановлення рядів, розкладання, деструкція, спаювання – якщо мова йде про мовно-критичні твори, або ж пошук ситуацій, зв’язків, багатозначність смислів – якщо це вірші, «експресивність котрих робить їх придатними для ідентифікації та інтерпретації» [20, S.479].

З’ясовуючи власні стосунки з мовою, Е. Яндль не обходить стороною питання «сумніву в мові» в однойменній статті [21], проте, на відміну від традиційного дискурсу з даної теми, він жодним чином не звертається до традиційного початку від «Листа» Г. фон Гофманнсталя та розвитку ідеї сумніву в «Логіко-філософському трактаті» Л. Вітґенштайна, а надає питанню сумнівності мови виразно антропологічного забарвлення, апелюючи з одного боку до «тривалої використаності мови» [21, S. 504], а з іншого – намагаючись довести беззмістовність фрази «сумнів у мові» через пряму аналогію з феноменом смерті та неможливості «сумніву в смерті». Як і у випадку смерті, так і мови, автор говорить про повну сингулярність та абсолютність обидвох феноменів. Відсутність альтернатив у ситуації смерті і мови, підводить Е. Яндля до необхідності говорити про «сумнів у людині» [21, S. 508], з котрого, за умови занадто великої використаності мови, логічно витікає необхідність пошуку нових виражальних способів, тобто – трансформації мови, що стає можливим шляхом практичного експериментування з наявними приступними об’єктами.

Здійснюючи загальну характеристику конкретного віршування Е. Яндля, ми беремо до уваги той факт, що з-поміж творів літературного спадку письменника ми маємо звертати увагу головно на його тексти, згруповані в поетичні збірки «Голосно та Луїза», «мовний пузир», «штучне дерево», «свято речей» та «вправа з хлопчиком». Перша збірка (детальний аналіз поезій буде здійснюватися в четвертому розділі) знаменує собою відмову автора від традиційного способу віршування, хоча зв’язки зі стилістикою, сформованою великою мірою під впливом Б. Брехта, Ґ. Бенна, Ж. Превера, Е. Фріда та Й. Р. Бехера, ще достатньо помітні. Уже сама назва, де в написанні з’являються великі літери, говорить про ще не остаточно розірвані зв’язки з «класичною школою», хоча у поезіях переважає написання без великої літери, – прийом, закорінений у поезії початку XX ст. та остаточно легітимізований Ґ. Аполінером та Е. Е. Каммінґсом.

Наступна збірка «мовний пузир», яка виходить 1968 р., перекидає місток як до двох попередніх («Інші очі» та «Голосно та Луїза»), так і до подальшої «штучне дерево». Подібно до збірки «Голосно та Луїза» жоден вірш не пов’язаний своєю назвою з назвою збірника; на противагу до них «Інші очі» (першопочатково за задумом автора – «Знаки») і «штучне дерево» відсилають до віршів, які становлять стрижень збірок, максимально повно відображаючи авторський задум. У «мовному пузирі» Е. Яндль здійснює поетичну передмову (вірш «передмова»), перші рядки котрого стають зачином та скеровують напрямок думок читача: «der baum ist kunstvoll / und alles in der luft / zugleich». Це ще не «künstlich» – штучний, мистецький, але «kunstvoll» – сповнений мистецтва. Мистецьке освоєння світу та витворення нової реальності в мистецтві знаходяться «у повітрі одночасно». Тому логічною стає назва, де за допомогою гри слів та за аналогією до слова «Luftblasen» – бульбашка, повітряна кулька, – поет поєднує мову, легкість та поверхню, нестійку сполуку моменту мовлення та схоплення мистецької реальності невловимою матерією слів. Це говоріння, що надимається та зривається з губ автора, перестаючи існувати вже в момент звільнення від нього, показуючи читачеві лише поверхню, а за нею – тільки повітря, порожнечу: все зосереджується у грі ефектів поверхні. Відповідно, логічним стає те, що 67 віршів збірки не структуровані в цикли, представляючи собою палітру можливостей фіксування мови, орієнтуючись лише на зоровий та слуховий канали або ж на різноманіття можливостей між ними.

Збірка «штучне дерево» (аналіз поезій здійснюється у четвертому розділі) стає вершинним виразом експериментальної творчості Е. Яндля, демонструючи як майстерне використання ним можливостей мови, так і чітке розуміння і з’ясування для себе принципів структурування віршів. Автор неявно окреслює систему поетичних жанрів конкретної поезії, беручи за основу сприйняття як формотворчий критерій та підпорядковуючи йому прийоми роботи з мовленнєвим матеріалом. На відміну від збірки «Голосно та Луїза», де принципом циклізації поезій та переходу від одного циклу до наступного був змістовий критерій, ця збірка стає конструктивною демонстрацією інтелектуальності поезій, тої самої незаплямованої та незабрудненої роботи сутого розуму, котрий робить цю поезію «Weltdichtung».

Збірка «свято речей», опублікована 1973 р., охоплює хронологічно поезії найбільш тривалого періоду: від квітня 1952 р. до 1971 – 1972 рр. Лише невелика частина віршів можуть називатись експериментальними чи конкретними: тут Е. Яндль повертається до початків свого віршування, поезій тому «Інші очі», який не викликав реакції ані публіки, ані Б. Брехта – автора, до якого непрямо апелював поеті і якому надіслав примірник своєї збірки, проте не отримав від Б. Брехта жодної реакції у відповідь. Конкретні твори за своїми формальними ознаками, центральною з яких є відмова від дискурсивності, зближуються з поезіями збірки «Голосно та Луїза»: написані в один і той самий період між 1956 та 1958 р., вони відобразили знайомство з творами О. Ґомрінґера та засвідчили його вплив на Е. Яндля. Цими ж поезіями характеризується, за висловом самого автора, «Befreiung», вивільнення, вихід у нове поле експериментування, проте цей простір водночас, на початку 70-х рр., сприймається поетом як «кайдани» через сам факт їхнього існування та необхідності пізнати механізми конструкції. Лише вивчивши, освоївши, автор може їх відкинути та повернутися до поезії конвенціональних форм. Назва збірки апелює до однойменного вірша та дозволяє подвійне тлумачення: свято речей або ж певність, твердість речей.

Саме осмислення речності стає поворотним пунктом для письменника. Парним до цього вірша можна назвати поезію «усе вище» зі збірки «штучне дерево»: хронологічно більш ранній, цей вірш демонструє знання речей як взаємозв’язку між ними та залежність; «свято речей» представляє їх як замкнені «речі в собі» (одночасно помітний кантівсько-гайдеґґерівський контекст осмислення). Від специфічної суб’єктивізації речей (без їхньої антропоморфізації) у поезіях збірки «штучне дерево» із дозволом речам перебувати у взаємозв’язках та переживання власної сутності він переходить до осмислення мінімальної речності та інструментальності речей як такої через призму їх суб’єктивного сприйняття Я суб’єкта (що повною мірою відповідає позиції М. Гайдеґґера стосовно інструментальності, «Zeughaftigkeit», речей). Таким чином, змінюючи парадигму представлення, Е. Яндль здійснює поворот до суб’єктивності, шукаючи у ній шляхи висловлення думки: це своєрідна «подвійна гра» – освоєння нової стилістики, а з іншого – повернення до вже знайомого та прийнятого ним у досвід.

Незважаючи на те, що після останньої зі згаданих вище збірок – «вправа з хлопчиком» – виходять наступні, де зустрічаються поодинокі випадки конкретного експериментального віршування, можна вважати, що саме вона стала підсумком широкомасштабної експериментаторської діяльності письменника. Вірші цієї збірки були написані 1957 р., проте до 1973 р. не публікувалися. Їхній вихід автор коментує як появу віршів, що не мають жодного значення і ваги. Подібно до серіальної музики, поезії оцінюються та мають оцінюватися не через їхню внутрішню цінність, а як послідовність. Це вірші, цілком та повністю зосереджені у сфері «візуального», яке для Яндля має одне значення: зорове. Чітко усвідомлюючи відмінності зору, бачення, промовляння та слуху, автор говорить про вірші як про «максимально редукований мовний матеріал» [19, S.201]. Однак мовний матеріал (точніше було б сказати «мовленнєвий») залишається для автора в межах загальноприйнятих конвенцій та вирізняється лише формальною організацію. Абсолютно виразним стає графічний принцип організації віршів, великою мірою позначений «дидактизацією» та унаочненням мовленнєвого матеріалу. Ці поезії, максимально конкретні та зближені з констеляціями та ідеограмами конкретистів (у першу чергу О. Ґомрінґера), суперечать акцентованій «одержимості звуком», аудитивністю, самого Е. Яндля. Якщо для письменника своєрідним «виправданням» вірша виступає ідея, то в цьому циклі він, максимально конкретизуючи поезію, викорінює з неї ідею, залишаючи суту механіку та здійснюючи «підрив підвалин» експериментальної поетики вже 1957 р., хоча й опублікувавши їх майже два десятиліття потому.

Працюючи у сфері неконвенціональної поезії протягом майже двох десятиліть із кінця 50-х до початку 70-х рр., Е. Яндль проходить, фактично, весь шлях презентативних шукань конкретної поезії з її ідеєю вивільнення матеріалу від змісту і, таким чином, уникнення проблеми репрезентації. Своєрідною концентрацією цієї проблематики можна назвати трансформацію його концепції речі та її корелята – суб’єктивного Я.

Спочатку суб’єктивізуючи річ, а потім позбавляючи її зв’язків та намагаючись засобами мови її описати, оперуючи лише поверхневими категоріями (мовними), автор поступово приходить до факту можливості мислення речі, знайомої та незнайомої, як мислення суб’єктивного досвіду, для якого річ залишається завжди «річчю у собі», а спроби її осмислення – лише мовними конструкціями, за ними стоїть лише оболонка, яка нічого під собою не приховує. Викриваючи беззмістовність цієї оболонки, Е. Яндль здійснює наприкінці періоду свого експериментального поводження з формою віршів той самий висновок, що був ним констатований на самому початку знайомства з конкретною поезією: форми залишаються свідченнями механіки, свідоцтвами зовнішнього, але порожнього всередині процесу.