В. Г. Арсланов Философия XX века (истоки и итоги). Учебное пособие

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 42

«Систематическая философия, — продолжает Шпенглер, — нынче бесконечно далека нам; этическая философия завершена. Остается еще третья, соот-ветствующая в пределах западного духовного мира античному скептицизму возможность, характеризуе-мая неведомым до сих пор методом сравнительной исторической морфологии... Скептическая философия вступает в эпоху эллинизма как отрицание филосо-фии — ее считают бесцельной. В противовес этому мы принимаем историю философии как последнюю серь-езную тему философии. Это и есть скепсис. Отрица-ются абсолютные точки зрения: греком, когда он улы-бается прошлому своего мышления; нами, когда мы понимаем это прошлое как организм»2.

Итак, этой «нефилософской философией», как ее называет Шпенглер, завершается история западноев-ропейской философии. «Скептицизм — это выражение чистой цивилизации; он разлагает картину мира пред-шествовавшей культуры»з. Шпенглер не дожил до са-мой «нефилософской философии» — до постмодер-низма, в котором скептицизм перешел уже в самый откровенный цинизм. Но рубеж между классической и неклассической философией им зафиксирован очень

' Там же. С. 181. 'Там же. С. 180-181. 'Там же. С. 181.

четко. Как и основные черты того, что пришло на смену философской классике.

Цивилизованный человек, по мнению Шпенгле-ра, — это скептик. Он не верит в Истину, Добро и Красоту. Наивность и доверчивость им воспринима-ются как признаки провинциализма, деревенщины. Этим скепсисом проникнута, по Шпенглеру, не только философия конца XIX — начала XX веков, но и искус-ство. И позицию скептика он считает единственно воз-можной для мыслящего человека его времени. Шпен-глер знает только разъедающий скепсис. Но ведь было и другое понимание сомнения, которое сформирова-лось на заре западноевропейской христианской циви-лизации у Августина Блаженного, понимавшего сомне-ние как путь к несомненному. Это понимание роли скесиса перешло к Декарту. Были и другие «скептики» подобного рода. Например, Маркс, любимым изрече-нием которого было: сомневайся во всем.

Философия, по Шпенглеру, одновременно сродни искусству. Он пишет: «она представляет собой часть ее целокупно символического выражения и слагает своими постановками проблем и методами мышления некую умственную орнаментику, в строгом родстве с архитектурой и изобразительным искусством»!. В сво-ем понимании философии Шпенглер так же двойстве-нен, как и в понимании жизни. Классическая филосо-фия теоретична, но в то же время она должна быть сродни искусству. Более того, Шпенглер способен за-явить, что философии в целом вообще не существует:

«у каждой культуры своя собственная философия»2.

Но вернемся к философии периода упадка культу-ры. В чем состоит «философия» современного искусст-ва? В том, отвечает Шпенглер, что начинают калечить его язык. «Свобода и необходимость, — пишет Шпенглер, — были некогда идентичны. Теперь же под свободой разу-меют отсутствие дисциплины»з. Шпенглер очень красоч-но и убедительно рисует упадок европейского искусства эпохи модерна. Импрессионизм, как считает он, это уже осень европейской живописи. «Импрессионизм, — пи-

Там же. С. 553.

2 См.: там же.

3 Там же. С. 472.

шет он — возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной му-зыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осу-ществление в этом умирающем искусстве. Так старец с каждым днем возвращается «к природе»... Опасное ис-кусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энер-гичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма са-тиров, составляющая параллель к великой масляной жи-вописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бод-лера могло оно прижиться»!.

Этой модернистской живописи соответствует мо-дернистская музыка. Для Шпенглера это прежде всего Рихард Вагнер. «Негодование афинян, — пишет он, — вызванное Еврипидом и революционной живописной манерой, скажем, Аполлодора, повторяется в протесте против Вагнера, Мане, Ибсена и Ницше»2. Шпенглер говорит о «протесте» против модернизма, хотя евро-пейская публика уже давно приучена к тому, что «упа-дочное» модернистское искусство является прогрес-сивным и передовым. И в Европе времен Шпенглера только такие аристократы духа, как Бердяев и Шпен-глер, видели в этом упадок. Но лишенный вкуса обы-ватель в простой смене впечатлений ищет и находит удовлетворение: что ново и необычно, то и «прекрас-но». «Всякий модернизм, — замечает Шпенглер, — считает перемену за развитие»з. Принцип один: лишь бы не было похоже на Ник Самофракийских.

Вагнер, так же как и живопись Коро, «серебряные ландшафты» которого «с их серо-зелеными и коричне-выми тонами все еще грезят о душевности старых мастеров»4, фигура промежуточная от классики к мо-

' Там же. С. 467-468.

2 Там же. С. 169.

3 Там же. С. 475.

4 См.: там же. С. 468.

дернизму, или, согласно Шпенглеру, от «культуры» к «цивилизации». «Тристана и Изольду» и «Парсифаля» он ставит в один ряд со «Страстями по Матфею» и «Героической симфонией» Бетховена. Именно в самом Вагнере мы имеем перелом: уже в так называемой музыкальной драме, в «Гибели богов», явно имеет ме-сто надрыв, некая безмерность, которая действует не столько на чувства, сколько на нервы, хотя душевность Моцарта и Гайдна еще присутствует в «Майстерзин-герах», — в «Гибели богов» уже чувствуется будущий «тяжелый металл».

«Между Вагнером и Мане, — пишет Шпенглер, — существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовать в пространстве мир — к этому сво-дилось последнее и утонченнейшее искусство импрес-сионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звезд-ной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-уны-лых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, — все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива»1.

Шпенглер в своем неприятии модернизма продол-жает своего учителя Ницше, который сказал: Вагнер мне друг, но истина дороже. Ницше тоже остался в культуре и не принял «цивилизацию», — либерализм,. социализм и демократию.

Кризис европейской культуры, как известно, про-явился в резком контрасте между научно-техничес-ким и собственно духовным прогрессом, вернее— регрессом. Поэтому Шпенглер, в конце концов, отдает предпочтение научно-технической интеллигенции. «На общем собрании какого-нибудь акционерного об-щества или среди инженеров первоклассного маши-ностроительного завода, — замечает Шпенглер, — можно... обнаружить больше интеллигентности, вкуса, характера и умения, чем во всей живописи и музыке

Там же С. 472.

современной Европы»'. Инженер не может обойтись без дисциплины и четкости мышления. Здесь нет и не может быть привычной среди «философов» софисти-ки. Поэтому понятны технические симпатии Шпенгле-ра. В особенности если учесть, что именно Германия дала в XIX — XX вв. самых первоклассных инженеров. В технической интеллигенции, таким образом, он ви-дит едва ли не единственный живой росток на теле умирающей цивилизации. Только здесь можно говорить о возможном выходе из кризиса культуры.

Последние годы жизни Шпенглера совпали с при-ходом к власти в Германии нацизма. Сам он прямого отношения к нацизму не имел. Но его сочинения, вы-шедшие после «Заката Европы», «Пруссачество и соци-ализм» (1920), «Политические обязанности и немецкая молодежь» (1924), «Восстановление германской импе-рии» (1924), «Человек и техника» (1931), «Годы решения» (1933) сыграли свою роль в подготовке нацистского режима. Они были направлены против демократии, либерализма, парламентаризма и капитализма, хотя и продиктованы тем же пафосом, что и у Ницше, а имен-но пафосом неприятия их гниения и разложения.

Литература

1. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. T.I. Образ и действительность. М., 1993.

2. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.2. Всемирно-исторические перспективы. М. 1998.

2. Н.Бердяев: аристократизм против модернизма

В этом параграфе, посвященном Н.А.Бердяеву (1874—1948), мы позволим себе взглянуть на его творче-ство с необычной стороны, по крайнее мере, необычной для современной комментирующей литературы. В цен-тре нашего внимания отношение Бердяева к модерни-стскому искусству XX века, анализ которого помогает

' Там же. С. 473-474.

уточнить его философскую позицию. Но прежде немно-го о жизненном и творческом пути этого философа.

Николай Бердяев родился в Киеве в семье потом-ственных военных. Его дед был кутузовским генера-лом. Мать — урожденная княгиня Кудашева. По семей-ной традиции Бердяева отдали в Киевский кадетский корпус. Но военная карьера его не прельстила, и, окон-чив корпус, он в 1894 году поступил на естественный факультет Киевского университета, а в 1895 году пе-решел на юридический.

Судьба Бердяева очень похожа на судьбу горьков-ского Клима Самгина. В студенческие годы он втянулся в революционное движение, увлекся марксистской ли-тературой. В 1898 году за участие в акциях студенчес-кой социал-демократии его даже арестовывают, исклю-чают из университета и ссылают в Вологду, где он проводит три года в обществе таких людей, как А.Луна-чарский, Б.Савинков, Б.Кистяковский, А.Богданов и др. Вот здесь-то Бердяев и понял, что это все не для него.

Но марксизм в то время был распространенной модой среди российской интеллигенции. В марксизме либерально настроенные молодые люди видели ради-кальное средство против самодержавных порядков. Ведь марксизм стоит на точке зрения «прогрессивнос-ти» капитализма по сравнению с феодализмом. Между тем, чисто либеральные идеи в России уже не имели широкого влияния в массах и выродились в пресмыка-тельство перед самодержавием.

Своеобразным «синтезом» марксизма и либерализ-ма в России явился так называемый легальный марк-сизм, к которому и примкнул Бердяев. Но говорить о марксизме Бердяева всерьез не приходится. Ни одной из философских идей Маркса он толком не усвоил, кроме той, что капитализм «прогрессивнее» феодализ-ма. О «марксизме» Бердяева можно сказать примерно то же самое, что он сам сказал о С.Н.Булгакове, кото-рый поначалу также увлекался легальным марксизмом. «Он никогда не был ортодоксальным марксистом, в философии он был не материалистом, а кантианцем»'.

' Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // О России и русской философ-ской культуре. М. 1990. С. 255

Бердяев, в свою очередь, пытался соединить иде-алистическую этику Канта с «историческим материа-лизмом», но очень скоро от этой затеи отказался. Его суждения о марксизме поспешны, поверхностны и в сущности неверны. Например, в работе «Смысл твор-чества» он заявляет: «Маркс окончательно отрицает самоценность человеческой личности, видит в челове-ке лишь функцию материального социального процес-са и подчиняет и приносит в жертву каждого человека и каждое человеческое поколение идолу грядущего zukunftstaat'a (т. е. государства будущего. — С.М.) и блаженствующего в нем пролетариата»!. Это было обычным в то время пониманием Маркса в духе так называемого экон омического материализма и позитивистской социологии.

Русская революция 1905—1907 годов произвела переворот в настроениях интеллигенции. Это было прежде всего разочарование в революции как таковой и в революционных идеях в частности. Люди, типа Бер-дяева, убеждаются в том, что народная революция мо-жет зайти гораздо дальше, чем они хотели бы. В 1907 году выходит работа Бердяева «Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные, литературные. 1900 — 1906», а затем в 1910 году работа «Духовный кри-зис интеллигенции. Статьи по общественной и рели-гиозной психологии 1907—1909 гг.». Идеи последней работы представлены Бердяевым также в статье для сборника «Вехи» — своего рода манифеста российс-кой либеральной интеллигенции, которая отрекалась от прошлых революционных «заблуждений» и воз-вращалась в лоно самодержавного государства и православной церкви. В своих работах времен Пер-вой русской революции и после нее Бердяев обличает «народопоклонство» интеллигенции. «Интеллиген-ция, — пишет он, — стала поклоняться народу как идолу, а под народом понимала исключительно просто-народье, крестьян и рабочих»2.

Против покушения на самодержавие Бердяев оп-ределенно возражает. У него получается следующее:

' Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М. 2 Бердяев Н.А. Духовный кризис интеллигенции. М. 1998. С. 93. Т9

одна нация, одна вера, один царь. Но тогда о каком же праве на революцию может идти речь? Бердяев все время правой рукой отнимает то, что дает левой. «По своим верованиям, — пишет Бердяев, — я... не демок-рат, так как религиозно отвергаю принцип народовла-стия, ищу гарантии прав личности не в народной воле, не в человеческой воле, а в воле Божьей»!. Правда, к этому месту он тут же делает примечание: «Всего ме-нее это значит, что демократии я противопоставляю классовые и сословные привилегии»2. Но ведь это ничего не меняет по сути. Если вы не хотите дать привилегии народу, то тем самым уже сохраняете свои привилегии.

Во время Первой мировой войны Бердяев отдал дань патриотизму и русскому национализму. В захвате Россией Константинополя и Дарданелл он видел необ-ходимый духовный синтез Запада и Востока. Ради этих «высоких» целей он не жалел народной крови. «Самые страшные жертвы, — считал он, — могут быть даже нужны народу, и через великие жертвы возможны достижения, которые невозможны были для самодо-вольного и благополучного прозябания»з.

Позже, уже в эмиграции Бердяев стал оценивать войну иначе. «Государство порождает войны, — пи-сал он в работе «О назначении человека», — держит-ся военной силой и не хочет знать высшего нравствен-ного трибунала, предупреждающего войны. Во имя своего сохранения, своего расширения, своего могу-щества государство считает все дозволенным. И со-вершенно оказывается невозможным применять к государству, как к нравственному субъекту, ту мораль, которая применяется к отдельной личности. То, что в отдельной личности почитается злым, безнравствен-ным и заслуживающим осуждения, в государстве почитается не только дозволенным, но высоким и доблестным»4.

Февральскую революцию Бердяев сначала при-ветствовал и готов был в ней участвовать. Но очень

Там же. С. 49.

2 Там же (прим.)

3 Бердяев Н.А. Судьба России. М. 1990. С. 128.

4 Бердяев Н.А. О назначении человека. М. 1993. С. 175—176.

быстро разочаровался в ней. Октябрь 1917г. он встретил резко враждебно. В 1919 году в революцион-ном Петрограде Бердяев в своих публичных лекциях практически призывал к борьбе с большевизмом. Правда, несмотря на это, в голодные годы Бердяев получал высокий паек, поскольку был включен в список крупнейших ученых страны. В 1920 году Бер-дяев был арестован и доставлен в ВЧК к Ф.Э.Дзер-жинскому, Дзержинский, как вспоминал потом сам Бердяев, произвел на него впечатление фанатика, но человека искреннего и убежденного в своей идее1. Чем кончился разговор, трудно сказать, но Бердяев, по распоряжению Дзержинского был отправлен до-мой на автомобиле.

В 1922 году Бердяев вместе с другими представи-телями русской религиозной философии был выслан за границу. С 1922 по 1924 год он жил в Берлине. Именно здесь выходит его «Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии». Здесь же он встречается с Максом Шелером. Самое интерес-ное в этой встрече заключается в том, что русский националист и германский националист нашли друг в друге родственную душу.

В литературе можно встретить намеки на то, что некоторые идеологи национал-социализма ценили Бер-дяева как человека, близкого им по духу. И не в этом ли секрет того, что Бердяев нигде по сути прямо не осу-дил нацизма, который он благополучно пережил с женой еврейкой, принявшей еще до Первой мировой войны католичество, в оккупированном немцами Па-риже. Умер он в Париже в 1948 году, на три года пе-режив свою супругу.

Таковы основные вехи жизненного и творческого пути крупнейшего русского философа XX века. Та-ким, к примеру, его считает историк философии Ф.Коплстон, у которого Н.Бердяев входит в тройку крупнейших русских философов, наряду с А.И.Герце-ном и В.И.Лениным2. Думается, что он недалек от ис-тины, хотя сравнение Бердяева с Лениным в наше

' См.: Бердяев Н.А. Самопознание. М. 1991. С. 240.

2 См.: Coplestoa F. Philosophy in Russia. Univ. Of Notre Dame.

время может вызывать странное чувство. Ведь это люди, которые стояли на самых крайних полюсах идейного и политического спектра РОССИИ конца XIX — начала XX столетий.

Бердяев о кризисе в искусстве

Уже из приведенных оценок событий XX века видно, что аристократизм Бердяеву ближе, чем демок-ратизм, несмотря на уверения в обратном. И с этих позиций он и выступает в критике модернизма, о кото-рой пойдет речь дальше. Правда, нужно заметить, что - Бердяев в начале XX века еще не пользуется термином «модернизм». Этот термин войдет во всеобщее употребление только в 20-е и 30-е годы, прежде всего для обозначения тех новых художественных направле-ний, которые противопоставили себя традиционному и классическому искусству. Имеются в виду французс-кий импрессионизм, немецкий экспрессионизм, ку-бизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм,, поп-арт, оп-арт и др. j

Бердяев решительно не принимает этого явления в искусстве. И в дальнейшем речь пойдет о его крити-ке, которая содержится в небольшой брошюре, назван-ной «Кризис искусства» и вышедшей в издательстве Г.А.Лемана и С.И.Сахарова в 1918 году в Москве. Кро-ме работы «Кризис искусства», которая представляет собой текст лекции, в брошюре помещены материалы «Пикассо» и «Астральный роман». Последний являет-ся по существу рецензией на роман А.Белого «Петер-бург». И творчество Пикассо, и творчество А.Белого, которого Бердяев называет «кубистом в литературе»!, а также творчество футуристов и Скрябина, — все это, по Бердяеву, есть выражение кризиса искусства вооб-ще. «Мы присутствуем, — пишет он, — при кризисе ;

искусства вообще, при глубочайших потрясениях в j тысячелетних его основах»2.

Этот эпизод из творческой биографии Бердяева I как-то стыдливо обходят стороной. Возможно адептам ;

Бердяева неловко за своего мэтра, потому что вся «про-

' Бердяев Н.А. Кризис искусства. М. 1918. С. 41. 2 Там же. С. 3.

грессивная общественность» XX века разделяет убеж-дение, что модернизм «прогрессивен». Кроме того, здесь обнаруживается «опасное сходство» Бердяева с... Лениным. Ведь Ленин тоже не принимал модернизма. В беседе с Кларой Цеткин он говорил: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением худо-жественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости». Бердяев тоже не испытывал от них никакой радости. В то время многие не испыты-вали от этого радости. И, нам, по крайней мере, долж-но быть любопытно, почему же такое искусство не радовало именно Н.А.Бердяева, и каким образом это связано со всей его философией. Примерно на такой вопрос мы и хотим здесь ответить.

Глобальный кризис искусства, если можно так выразиться, Бердяев связывает с общим кризисом куль-туры. «Вся новая культура, — пишет он, — роковым образом склоняется к упадку и истощению. Конец XIX века на вершине культуры породил ядовитые цветы декаданса»!. А упадок культуры, по его мнению, порож-дает распад современного человека. «Человек, —отме-чает Бердяев, — выброшенный на поверхность, чело-век с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искус-ства»2. В марксистской традиции факт «распыления» человека называется отчуждением человеческой сущ-ности. По сути это самоутрата человека, когда человек становится сам себе чужим.

Но частичный человек, который, в силу своей ча-стичности, не способен создавать сильное и великое искусство, не способен, чего не замечает Бердяев, та-кое искусство адекватно воспринимать. Распад куль-туры и распад человека — по сути один и тот же про-цесс. Об этом и писал в свое время Э.В.Ильенков. «Полотна Пикассо, например, это своеобразные зер-кала современности, — читаем мы у Ильенкова. — Волшебные и немножко коварные. Подходит к ним один и говорит: «Что за хулиганство! Что за произвол! У синего человека — четыре оранжевых уха и ни

Там же. С. 25. 2 Там же. С. 19-20.

одной ноги!» Возмущается и не подозревает, насколь-ко точно он охарактеризовал... самого себя — просто в силу отсутствия той самой способности воображе-ния, которая позволяет взору Пикассо проникать сквозь вылощенные покровы буржуазного мира в его страшное нутро, где корчатся в муках в аду «Герни-ки» искалеченные люди, обожженные тела без ног, без глаз и все еще живые, хотя и до неузнаваемости ис-кореженные в страшной мясорубке войны — этого неизбежного следствия капиталистического способа жизни. Ничего такого формалист от канцелярии не видит»1. И далее Ильенков пишет: «Подходит дру-гой — начинает ахать и охать: «Ах, как это прекрасно, какая раскованность воображения, как необычно по цвету, по очертанию! Как свободно сломана традици-онная перспектива, как хорошо, что нет сходства с Аполлонами и Никами Самофракийскими! Как хоро-шо, что у человека четыре ноги!..» И опять он охарак-теризовал самого себя...»2.

Адекватно понять и выразить суть кубизма, как и модернизма в целом, это и значит понять и выразить то противоречие, которое в нем заключено. И если мы от этого противоречия абстрагируемся, то есть берем только одну его сторону, «положительную» или «отри-цательную», мы неизбежно впадаем в заблуждение, которое будет выражаться или в телячьем восторге по поводу синих уродов, или в таком же тотальном охаи-вании этого «нового искусства». Здесь так же, как и с оценкой творчества Ницше, которая постоянно коле-балась и колеблется между однозначно положительной и однозначно отрицательной. И только Владимир Со-ловьев — вот что значит хорошее знание классической диалектики! — сумел найти нужный ключ к его твор-честву. «Одно и то же слово, — пишет он, — совмеща-ет в себе и ложь и правду этой удивительной доктри-ны».з А у Бердяева ложь и правда часто совмещаются, если и не в одном и том же слове, то, во всяком случае, в одной и той же фразе.

Blog

В. Г. Арсланов Философия XX века (истоки и итоги). Учебное пособие