Geum.ru

Сумський державний університет кафедра філософії

Вид материалаДокументы

Содержание


Особенности межкультурной коммуникации
Философия музыки.
Метафізичний дискурс у поезії юрія липи
Паратекст як маркер інтертекстуального поля
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   19

ОСОБЕННОСТИ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ


Роль общения в нашей жизни чрезвычайно велика. В общении и через него совершается усвоение человечеством организации и норм коллектива, принятых средств связи, языка, культуры. В последнее время в философии, культурологи, лингвистике крепнет убежденность в том, что путь к осмыслению феномена человека лежит не через естественные науки, а через естественные языки. «История человечества совершается в общении. В возрастании роли речевого общения заключается одно из условий и слагаемых социального прогресса. В этой связи становятся понятными исключительная коммуникативная мощь и совершенство языка как важнейшего средства общения» [1, 9].

Современный мир – многополярен, полиэтничен и полирелигиозен. Лучшей формой согласования интересов представителей различных культур в мультикультурном мире, по-прежнему, остается диалог. Диалог как форма взаимодействия с внешним миром и окружающими людьми с необходимостью предполагает соучастие, совместный акт действия, различные модели игрового поведения, определенное мироотношение. Однако каждая культура имеет свою систему норм, ценностных установок, стандартов поведения, которые задают стереотип поведенческой модели, включая как отношение к себе, так и к представителям других этнических групп. Соответственно, в ходе межкультурной коммуникации с неизбежностью происходит столкновение между субъектами межкультурного взаимодействия, объектом которого могут выступать те же нормы, установки, модели поведения. Наличие противоположностей может создавать предпосылки для возникновения социокультурного конфликта. Но, при отсутствии инцидента, либо накопленных на протяжении длительного времени узла противоречий, любые социальные связи можно перевести в конструктивную форму сотрудничества, т.е. в форму диалога.

ХХ век многое принес человечеству: сделал мир более умным, интеллектуальным, социально зрелым. В то же время «он значительно разъединил людей, усилил закомплексованность, внес в мировую культуру семена отчуждения, несогласия и национальной обособленности, привел человечество и мировую культуру к трагической возможности самоуничтожения» [2, 61]. Нависла угроза над важнейшей ценностью человеческой жизни – взаимообогащением и взаимопониманием. Человек же остро нуждается в понимании, в осознанном сопереживании. Ведь познавая людей, человек познает себя. Можно сказать, что в основе самой человеческой цивилизации лежит постоянное стремление людей друг к другу. Но парадоксы прогресса состоят в том, что возрастание дифференциации знаний и все более углубляющаяся их специализация приводят к отчуждению людей друг от друга, непониманию ими языка общения.

В связи с этим, сведения о различных культурах становятся кране важными для развития межкультурных отношений. Навыки межкультурного общения многие ученые определяет как способность успешно взаимодействовать с представителями различных культур и предлагают включать в обучение такие культурные аспекты как язык, социальная структура, национальные традиции, обычаи и т.п., так как они отражаются в человеке, семье, обществе и являются важным фактором при формировании навыков межкультурной коммуникации. При исследовании культурного контекста необходимо отметить, что понимание, как собственной культуры, так и культуры других стран является наиболее важным при формировании межкультурной компетенции [3].

Одним из важных шагов к межкультурному диалогу, является издание словарей ассоциативных нории языка. В последние десятилетия в связи с усилением межкультурных коммуникаций такие словари разрабатываются лингвистами многих стран. Потребность в ассоциативных словарях связана с введением в речевой оборот новых значений слов, влиянием мировых языков на обмен информацией, технологиями, товарами и услугами, употреблением слов и сочетаний в тех смыслах, которые пришли из других языковых культур.

Можно констатировать тот факт, что на международном уровне разрабатывается новая политика межкультурного взаимодействия, которая учитывает интересы и права как отдельных культур, так и субкультур. В основе такого взаимодействия, с одной стороны, лежит принцип равноправия культур, а с другой, – интеграционные процессы. Они проявляются в сфере производства, обмена и услуг, в сфере коммуникации и информации, расширяя таким образом пространство социальных связей и взаимодействий. Тем самым, появляется возможность интегрироваться в систему межкультурного взаимодействия, а не оставаться в культурной изоляции. Кроме того, воздействие новых информационных и коммуникативных технологий способствует возможности и соучастия в мировом социокультурном процессе на равных, тем самым, развивая принципы межкультурного диалога.

Литература:

1. Леонтьев А.А. Психология общения. – М., 1997.

2. Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика. – М., 2000.

3. Chen T. Recommendations for creating and maintaining effective networked learning communities // A review of the literature. International Journal of Instructional Media. – 2003. – № 30(1).


Кобелева Даля Л. – магистр философии, ХНТУСХ (Харьков)


ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ.

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В ИССЛЕДОВАНИЯХ МУЗЫКИ


Прежде всего, необходимо определить такую область исследования как философия музыки. Философия стала изучать музыкальный феномен с момента своего появления. Музыка занимает важное место в жизни общества и конкретного человека, обладает огромным влиянием на эмоциональную сферу и так далее, что обусловливает необходимость её изучения.

Философия музыки состоит из множества теорий, несводимых к одному основанию. Сюда входят различные высказывания, а так же более-менее развёрнутые теории тех или иных философов и других исследователей музыки, начиная с периода Античности и до сегодняшнего дня. Одно из таких направлений посвящено рассмотрению музыки на основании лингвистической методологии.

Идея сравнения музыки и языка имеет определённые основания. И язык и музыка существуют в рамках звуковой реальности. Это даёт нам основания предполагать, что они имеют некие общие свойства. Кроме того, некоторые структуры музыки и языка схожи (фразы, предложения), что позволяет рассматривать музыку с точки зрения грамматических структур, аналогичных грамматическим структурам языка.

Изначально сравнение музыки и языка носило, скорее, метафорический характер. Но, с развитием лингвистики и философии языка в 19-20 веке, которое привело к формированию достаточно разработанной лингвистической методологии, сравнение подобного рода приобрело вполне определённое содержание. Языковая реальность представляется лучше изученной, нежели музыкальная. Поэтому, направление философии музыки, сравнивающее музыку с языком, успешно развивается, и на сегодняшний день является одним из ведущих в данной области исследования и, по всей видимости, самым перспективным.

Поскольку, языкознание не является целостной наукой и включает в себя множество подходов, философия музыки выбирает некоторые из них в качестве основания для изучения своего предмета. Один из таких подходов посвящён сравнения языковой и музыкальной интонации. Интонация в языке передаёт часть информации, смысла того, о чём говориться. Нередко мы понимаем сказанное, даже если не различаем слов. Отсюда возникает представление о музыке как искусстве чистой интонации. Выдающийся русский музыковед Б. Асафьев определил музыку как искусство интонируемого смысла [1, 344].

Представители другого направления пытаются перенести на музыку все грамматические свойства и категории языка. Тона сравнивают с фонемами; мотивы со словами. Пытаются применить правила грамматического построения языковых высказываний к музыкальным последовательностям. Однако, зачастую, такие исследования заходят в тупик, так как оказывается, что прямое перенесения свойств языка на музыку не даёт желаемых результатов. Эти явления действительно похожи, но не идентичны. Музыку так же рассматривают как семиотическую систему. Представитель этого подхода С. Лангер. Она определяет музыку как символическую форму [2]. Эта форма более всего походит на форму человеческих эмоций. Значит музыка, исходя из своей структуры, способна выражать эмоциональную сферу.

Одной из наиболее популярных и продуктивных теорий в данном направлении является генеративная теория тональной музыки, разработанная американскими исследователями Ф. Лердалом и Р. Джекендофом и основанная на генеративной грамматике Н. Хомского. Ф. Лердал и Р. Джекендоф выделяют две базовые иерархические структуры – ритмическую и звуковысотную – на основании которых строится музыкальное многообразие [3].

Стоит отметить так же, что некоторые исследователи выступают категорически против сравнения музыки с языком, утверждая, что структуры этих феноменов слишком различны. Их сомнения небезосновательны.

Проблема данного подхода состоит в том, что те вопросы, которые не нашли своего решения в области языкознания, переносятся и на музыку. Наиболее загадочная и противоречивая сфера в языке и музыке – семантика – по прежнему оставляет много нерешённых задач. Хотя, именно попытка понять смысл музыки, является основной причиной применения лингвистических подходов в исследованиях музыки.

Тем не менее, на наш взгляд, данная область исследований является весьма перспективной. Возможно, сравнения языка и музыки поможет лучше понять на только феномен музыки, но и феномен языка, который является образующим для нашего мира.

Литература:
  1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971.
  2. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование по символике разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. // Общ. ред. и посл. В.П. Шестакова. – М., 2000.
  3. Jackendoff R., Lerdahl F. The Generative Theory of Tonal Music. – MIT Press, 1983.



Шишкова Алла Д. – канд. філол. наук, ІДГУ (Ізмаїл)


МЕТАФІЗИЧНИЙ ДИСКУРС У ПОЕЗІЇ ЮРІЯ ЛИПИ


У сучасному літературознавчому дискурсі конститутивні риси метафізичної поезії, її жанрові ознаки та інші структурні рівні тексту окреслено вельми розмито, без достатньої чіткості та виразності. Й сьогодні актуальними видаються слова Т. Еліота, який у праці «Поети-метафізики» з цього приводу підкреслював, що основна причина такої ситуації пов’язана насамперед з «проблемністю диференціації метафізичної поезії, складністю узгодження поетичної картини світу з практикою метафізики» [1, 42].

Об’єктом метафізичного мислення віддавна й понині в найзагальніших і найістотніших рисах вважають трансцендентні ознаки буття: суще як таке є єдине, істинне й благе (unum, verum, bonum). Пізнання означених трансценденталій, пояснення таємничих зв’язків світового цілого визначає мету й завдання метафізики. В літературі ж це виявляється в утвердженні ідеї примату духовного над матеріальним, на тематичному ж рівні забезпечується розглядом «реалій особливого ґатунку» (Дж.Сміт), котрі корелюють із відповідними загальнофілософськими категоріями: Віра, Бог, Час, Вічність, Любов, Смерть тощо. Звідси – духовний потенціал метафізичних текстів, зумовлений моральною ідеєю Святого Письма. Йдеться про універсалію Віри та містерію Боговтілення. Сучасна польська дослідниця Б. Скарга переконує, що метафізика «робить нас чутливими до іншого виміру світу – світу, не обмеженого матеріальністю речей, світу цінностей» [2, 77].

Одним із інтерпретаційних рівнів метафізичних універсалій є активне осмислення проблеми переходу людини від буття ессенціального до буття екзистенційного. Невипадково поети-метафізики часто звертаються до містерії життя та смерті. Найфункціональнішими мотивами метафізичної лірики вважають «мотив несталості і швидкоплинності земного життя, осудження мирських спокус і розкошей, неминучості смерті, рівності перед нею всіх; елегійні роздуми про добро і зло тощо» [3, 31].

У метафізичному творі проблеми естетичного характеру невіддільні від світоглядно-філософських. Метафізичні універсалії переводяться у ранг художніх тем унаслідок осмислення та естетичного освоєння («омовлення») дійсності кожним митцем індивідуально. Поезія Ю. Липи, що лише сьогодні входить у читацький і науковий обіг, безвідносно до жанрово-тематичної ідентифікації, функціонує в пафосному полі абстрактно-християнських тональностей, що є маркерами метафізичного дискурсу. Він маніфестується інтерпретацією митцем вічних проблем буття в трансцендентному плані. Лірика поета (збірки: «Світлість», «Суворість», «Вірую») репрезентує взірець метафізичних текстів з характерною для них тематикою та стилістикою. Їм властивий високий рівень духовно-емоційної напруги та структурованість за релігійною парадигмою.

Дискурсивну метафізичну домінанту як мікросегментичний компонент метатексту Ю. Липи формує тема Бога, інспірована трансцендентною ідеєю теоцентричності світу як впорядкованого універсуму, вершиною якого однозначно визнається Творець. Буттєві катаклізми пояснюються поетом як порушення містичного зв’язку між Богом і Землею (верхом і низом). Метафізична тема стосунків земної людини та Всевишнього транслюється ним у плані руйнування традиційної вертикалі: Бог/людина (земля/небо). При цьому за Творцем визнається пріоритетність у світовій ієрархії («Господар є, то – Бог…»; «О, Боже, світлом Ти – у всьому…»). Індивідуальною рисою гносеологічної концепції митця є включення в її параметри осмислення та інтерпретацію чуттєвого світу при домінуванні світу духовного.

Ю. Липа демонструє очевидну спорідненість з метафізичною лірикою і за способом трактування універсалії Часу. Буттєво-темпоральний концепт розгортається в його творчості через характерний для бароко мотив минущості й швидкоплинності земного життя («Наш день малий, він швидко проплива…»). Поет виводить зміст своїх віршів поза межі історичної конкретики, широтою художніх узагальнень надає їм філософської багатовимірності та смислової багатошаровості, переводить реальне буття в трансцендентну площину. Крізь сакралізовану історичну перспективу (ретроспективу) ним утверджуються онтологічно й гносеологічно значущі морально-психологічні та духовні основи буття. В цьому сенсі очевидним бачиться зв’язок профетичних візій з містичним аспектом його світомислення.

Із проблемою часу Ю. Липа пов’язує індивідуальне вирішення екзистенційно-антропологічних питань, серед яких на особливий статус претендує універсалія Смерті, авторська ініціація якої функціонує поліфонічно. Сутнісною гранню інтерпретованої поетом теми смерті в метафізичному ракурсі є її позбавлення заперечувальної знаковості («уславить твій кінець»), маніфестація мотиву запросин смерті («Обізвіться в червоній імлі життя, / Ви, прегарні блискавки смерти…»). Ретранслюючи драматичну сутність смерті, він тлумачить фізичну конечність земного життя в ідеалістично-містичному аспекті, трактуючи її як метафізичний вихід із тілесності, простір свідомості «після смерті», перехід до іншого (вищого) типу буття, «вище блаженство» (М. Ільницький).

«Стереоскопічне бачення» (П. Рікер) різновекторного простору метафізичних текстів Ю. Липи переконує, що їх неможливо розглядати крізь призму звичних категорій. Подальшого дослідження на сучасних методологічних засадах вимагають і інші метафізичні універсалії, індивідуально трансформовані поетом в авторський текст. Їх детальний розгляд у єдиному художньому просторі уможливить адекватну оцінку його філософської лірики як самодостатнього естетичного явища.

Література:

1. Элиот Т. Поэты-метафизики // Лит. обозрение. – 1997. – №5.

2. Скарга Б. Кілька слів на захист метафізики // Філос. думка. – 2005. – № 3.

3. Крекотень В., Криса Б., Сулима М. Українська поезія ХVІІ ст. в контексті слов’ян-ського бароко // Слов’янські літератури: Доповіді / ХІ Міжн. з’їзд славістів. – К., 1993.


Райбедюк Галина Б. – канд. філол. наук, доцент, ІДГУ (Ізмаїл)


ПАРАТЕКСТ ЯК МАРКЕР ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО ПОЛЯ

ДИСИДЕНТСЬКОГО ТЕКСТУ


Кожен текст, створюючи навколо себе власне інтертекстуальне поле, по-своєму організовує та групує «тексти-попередники» (М. Ямпольский). Творчість українських поетів-дисидентів (В. Стуса, І. Світличного, І. Калинця, М. Руденка, Т. Мельничука, С. Сапеляка) у цьому сенсі становить собою цілісну художню систему, включену в масштабний філософсько-психологічний, естетичний та соціокультурний світовий контекст. Поза освоєнням його параметричних ознак годі говорити про бодай приблизні онтологічні та екзистенційні характеристики їх художнього доробку «в координатах культури й літератури, а не лише традиційного народницько-патріотичного дискурсу» [1, 50].

Поезія дисидентів органічно вписується в художньо-філософську парадигму з чітко вираженою інтертекстуальністю. Їхній «діалог» із «чужими» текстами має широку інтертекстуальну перспективу – літературну, філософську та культурологічну, структуровану українськими (Г. Сковорода, Т. Шевченко, І. Франко), російськими (М. Бердяєв, Б. Пастернак, Л. Шестов), західноєвропейськими джерелами (Й.-В. Гете, Г. Марсель, Р.М. Рільке).

Твори в’язнів сумління оприявнюють естетичний феномен, у якому в певному контексті «луною відгукуються» (У. Еко) попередні тексти. Інтертекстуальні перегуки, починаючи з назв, епіграфів, аж до підтекстових алюзій і типологічних аналогій, відсилають реципієнта до широкої гами соціокультурних кодів, вагомого корпусу текстів, із якими ці поети вступають у діалогічний зв’язок, засвідчуючи співдіяння з іншими творчими свідомостями.

Для виокремлення характерних для дисидентів типів транстекстуальних реляцій скористаємось відомою класифікацією, запропонованою французьким дослідником Ж. Женетом, який у своїй книзі «Палімпсести: Література в другому ступені» (1982) подає п’ятичленну класифікацію взаємодії текстів: інтертекст, паратекст, метатекст, гіпертекст, архітекст [2, 208]. У творчості дисидентів зустрічаємо всі названі типи інтертексту. Активно використовується ними паратекст, тобто відношення тексту до свого заголовка, післямови, епіграфа тощо. Визначаючи в багатьох випадках основу формування інтертекстуального поля дисидентського тексту, паратекст виявляється експліцитно в різних формах, наприклад, у численних присвятах (І.Світличний: «В. Симоненкові»; В. Стус: «Пам’яті М.К. Зерова»; С. Сапеляк: «Пам’яті Євгена Плужника»). Вказуючи безпосередньо на конкретного адресата, кожен із названих авторів без зайвої риторики подає внутрішній автопортрет, увиразнений міжтекстовим утворенням, що виникло внаслідок перетину творчих біографій адресата й адресанта.

Особлива роль у з’ясуванні естетичної концепції дисидентів належить заголовкам творів, що оприявнюють безпосереднє відношення до тексту як системи філософських та культурних кодів. Нерідко назва твору відсилає реципієнта до літературного (історичного) першоджерела («Причинна» С. Сапеляка; «Самовидець. 1-3» М. Руденка). Назви віршів стають алюзивно-фігуральними «провозвісниками» змістового (емоційного) поля тексту. Цей тип паратексту (в творчості дисидентів він вельми частотний) слугує, з одного боку, прийомом духовної інтеграції, а з іншого – важливим аргументом органічного відчуття потреби культурного контексту. Так, «Парнас» (назва сонета І. Світличного) акумулює інтелектуальну атмосферу творчості в’язнів сумління. У вірші В. Стуса «За читанням Ясунарі Кавабати» простежуються характерні для японського письменника схильність до психологізму й фіксація підсвідомого, притаманна японській літературі витончена простота («Розпросторся, душе моя, / На чотири татамі…»). Назвою засвідчено моделювання особливостей художнього мислення поета естетикою дзен.

Заголовки творів дисидентів акцентують різноманітні грані їх релігійно-містичного світомислення («В мені уже народжується Бог» В. Стуса; «Лист до Богородиці» Т. Мельничука), основні концепти художньої історіософії («За літописом Самовидця» В. Стуса; «Мазепа» С. Сапеляка; «Свідчення останнього гетьмана» Т. Мельничука; «Череп Святослава» М. Руденка), джерела їх естетики й поетики («Шевченко» І. Світличного; «Останній лист Довженка» В. Стуса; «Міф про козака Мамая» І. Калинця).

В увиразненні «потенційного діалогізму» (М. Бахтін) як іманентної ознаки дисидентського тексту важливу роль відіграють міжтекстові тяжіння, що предметно оприявнюються в такому типі паратексту, як епіграфи. Вони формують «інтертекстуальний полілог духовної еліти» (А. Ткаченко). Рядки інших митців, переструктуровані дисидентами, наснажуються їх індивідуальними рефлексіями онтологічного й аксіологічного характеру, входять в інші смислові контексти. «Співприсутність» (Ж. Женет) «чужих» текстів на рівні активного використання епіграфів виконує різні ідейно-естетичні функції в «новому» тексті («прирощування» власного тексту новим змістом та асоціаціями, розширення ідейно-художньої концепції твору тощо).

Референтне коло учасників «діалогу» дисидентів через епіграфи широке й різноманітне. Найчастішими їх співрозмовниками стають Г. Сковорода («Він носить все своє з собою» І. Світличного), Т. Шевченко («Родовід», С. Сапеляка), І. Франко («Мій сон» І. Калинця). Нерідко авторами «безмовного діалогізування» (Л. Новиченко) з ними є світові майстри слова (В. Шекспір, Ян Морштин, М. Лермонтов, Б. Пастернак та ін.). Рефлексії та уявлення, які сигніфікуються епіграфами (мікроцитатами), вибудовують інтертекстову структуру, котра «виробляється щодо іншої структури» (Ю. Кристева), тобто «нового» (індивідуального) тексту, репрезентованого віршами в’язнів сумління.

Паратекст є лише одним із актуалізованих творчістю дисидентів взаємоспіввіднесень «свого» тексту з «іншими». Дослідження всіх видів контакту з «семіотичною пам’яттю культури» (Ю.Лотман) становить перспективну лінію декодування дисидентського тексту.

Література:

1. Стус Д. Василь Стус: Життя як творчість. – К.: Факт, 368 с.

2. Современное зарубежное литературоведение: Концепции. Школы. Термины. – М., 1999.