Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Содержание Должно быть

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

Обязанность непрерывно улыбаться и говорить, звон посуды, бестолковость прислуги, обеденные антракты и корсет, который она надела (...), утомили ее до изнеможения («Именины»). Никитину с тех пор, как он влюбился в Манюсю, все нравилось у Шелестовых: и дом, и садик при доме, и вечерний чай, и плетеные стулья, и старая нянька, и даже слово «хамство», которое любил часто произносить старик («Учитель словесности»). (...) и все тут было нехорошо, жутко: и темные стены, и тишина, и эти калоши, и неподвижность мертвого тела». («По делам службы»)


Ср. еще варианты этого пассажа:


Майские сумерки, нежная молодая зелень с тенями, запах сирени, гуденье жуков, тишина, тепло — как все это ново (...) («Моя жизнь»). И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла (...). («Мужики»)


Ср. перечисления у Тургенева:


Бывшая фрейлейн (...) представила его (...) своему мужу, у которого все блестело: и глаза, и завитые в кок черные волосы, и лоб, и зубы, и пуговицы на фраке, и цепочка на жилете, и самые сапоги... («Яков Пасынков»)


Здесь все на своем месте: «блестящие» части мужской фигуры перечисляются в таком порядке, в каком полагается их обозревать, сообразно со степенью их «значительности». Образ расчленен на свои элементы, расположенные по нисходящей линии. Ср. аналогичный случай перечислений в «Дворянском гнезде»:


Марфа Тимофеевна сидела у себя в комнате, окруженная своим штатом. Он состоял из пяти существ, почти одинаково близких ее сердцу: из толстозобого ученого снегиря (...), (...) собачонки Роски, сердитого кота Матроса, (...) девочки лет девяти (...) и пожилой женщины (...) по имени Настасьи Карловны Огарковой.


Юмористичность этого перечисления в том, что «существа», составляющие «штат» Марфы Тимофеевны, перечислены в порядке, обратном «иерархическому». Насколько это отлично от перечислений гоголевских или чеховских, где всякий порядок непременно нарушается!

Еще показательнее для стиля Тургенева перечисления, где цель автора — передать целостное впечатление, единый «образ», слагающийся из отдельных чувственных восприятий:


Я отдал себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям; неторопливо сменяясь, протекали они по душе и оставили в ней, наконец, одно общее чувство, в котором слилось все, что я видел, ощутил, слышал в эти три дня, — все: тонкий запах смолы по лесам, крик и стук дятлов, немолчная болтовня светлых ручейков с пестрыми форелями на песчаном дне, не слишком смелые очертания гор, хмурые скалы, чистенькие деревеньки с почтенными старыми церквами и деревьями, аисты в лугах, уютные мельницы с проворно вертящимися колесами, радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки, скрипучие, медлительные возы, запряженные жирными лошадьми, а иногда коровами, молодые длинноволосые странники по чистым дорогам, обсаженным яблонями и грушами... («Ася»)


Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан «фон», «пейзаж», затем «жанр». В-третьих, при перечислении всего относящегося к «жанру» соблюдена «иерархия»: на первом месте «лица», затем «камзолы», на последнем — «чулки», к тому же: сперва люди, затем «возы»; сперва то, что встречалось чаще, — «поселяне», — а затем уже «странники». Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что «обрамляет», — «горы», затем «скалы» (опять — «иерархия»), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки «с пестрыми форелями».

Эта верность логике и принципу иерархии, эта аналитичность у Тургенева препятствует слиянию «образа», т. е. комплекса чувственных восприятий и порожденной ими эмоции в передаче всего этого словом, в единое целое, в то, что и есть поэтический образ⁴⁴. У Чехова указания на чувственные восприятия таковы, что объекты, вызвавшие их, выхватываются из эмпирической данности, какую создает себе бергсоновский homo faber с его практическим разумом: они включаются в другой мир, мир интуитивного охвата всеединого, где неприложимы понятия «я» и «не-я», субъекта и объекта. Повторяю, Чехов следует здесь Лермонтову, Гоголю, Толстому, вероятно, также Флоберу и Мопассану, но идет еще дальше их. Этой своей удачей он в значительной степени был обязан своей подготовке: ведь как долго он, Антоша Чехонте, упражнялся в изыскании средств различных комических эффектов. Уже в раннюю пору у него встречаются чудесные находки, относящиеся к категории приема метонимических оживотворений, например:


Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются... («Лишние люди»)


Здесь еще, так сказать, голая метонимия. «Рыжие панталоны» замещают того, на ком они надеты. Юмористичность состоит лишь в том, что «части» совершенно произвольно и намеренно немотивированно приписана функция, выполняемая целым. Этим подчеркивается, как «целое» воспринимается предполагаемым зрителем. Сложнее и тоньше разработка этого приема в рассказе «В Париж!»: «Рекомендована новая грамматика Грота, — бормотал Лампадкин, всхлипывая своими полными грязи калошами». Здесь «часть» и «целое» находятся в обратном отношении: «целое» берет на себя функцию «части» — развитие образа, находящегося в другом рассказе — «Ночь на кладбище»: «(...) когда (...) мои калоши начали жалобно всхлипывать, я свернул на дорогу (...)». Ср. еще случай такой же метонимии в «У знакомых»:


Поле с цветущей рожью, которое не шевелилось в тихом воздухе, и лес (...) были прекрасны (...).


И здесь он следует путем, проложенным Лермонтовым и Гоголем. Гоголь в этом отношении оценен достаточно. Проза же Лермонтова до сих пор не была предметом внимательного изучения. Между тем важно отметить, что уже в юношеской повести «Княгиня Литовская» есть полная аналогия с чеховской фразой:


(...) порою (...) сталкивался он с какою-нибудь розовою шляпкой и, смутившись, извинялся; коварная розовая шляпка сердилась, потом заглядывала ему под картуз и, пройдя несколько шагов, оборачивалась (...).


Скажут, это совпадение Чехова с Лермонтовым не имеет показательного значения. В подобных метонимиях нет ничего специфического (олицетворение «панталон» встретилось мне, например, в одном месте «Дневника» Эдм. Гонкура (7 мая 1871 г.): A la barbe blanche succede un pantalon gris perle qui declare d'une voix rageuse...¹, и аналогичные случаи имеются и у других предшественников Чехова, например у Григоровича — разговор двух мужиков с нищенкой: «Ох, врешь, тетка (...), — заметил второй мужик. — Вестимо врет! — проворчала баранья шуба (...). — Что за притча!... — проговорила поддевка...» («Рождественская ночь»). На деле, однако, сходство здесь чисто внешнее. Юмористические метонимии здесь использованы просто как «плохо лежащее добро», без нужды: иначе «поддевка» не чередовалась бы со «вторым мужиком». Кроме того, они употреблены при обозначении субъектов, выполняющих акт высказывания, т. е. во фразах, воспринимаемых как всего только средства избежания недоразумения со стороны читателя: когда беседуют несколько лиц, необходимо указать, кто именно в каждом данном случае говорит. Будет ли названо лицо прямо или метонимично, для читателя это все равно. Иное дело, когда «рыжие панталоны» наделяются «глазами» и способностью «задумываться» или когда человек, проходя по улице, воспринимает встреченную женщину как «розовую шляпку»⁴⁵.

Особо любопытен один случай приема оживотворения, где, как кажется, шуточно показано, хотя и в скрытом виде, само возникновение поэтического образа:


Но вот показывается на поверхности реки большая ледяная глыба. За ней, как за козлом в стаде, в почтительном отдалении тянется несколько глыб поменьше... Слышится удар глыбы о бык моста. Она разбилась, и части ее в смятении, кружась и толкаясь, бегут под мост... («На реке», 1886)


Сравнение, вероятно, подсказано каламбурным использованием слова бык. Следует обратить еще внимание на выдержанность тона: в последней фразе оживотворению подвергается если не сама «глыба», то все-таки ее «части».

Впоследствии Чехов разрабатывает прием оживотворения искуснее, с меньшей обнаженностью, устраняя элементы каламбура, однако с не меньшей смелостью.

Смелость дает себя знать в развертывании оживотворяющих метафор. Достаточно одного речения, переносящего на «мертвый» объект то или иное качество «живого», чтобы ожили все его признаки и все его окружение и чтобы на таким образом оживотворенное можно было возложить и соответствующую роль:


Она (бричка) тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, — и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшемся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти на слом. («Степь»)


Ср. там же:


(Дождь) и рогожа, как будто поняли друг друга, заговорили о чем-то быстро, весело и препротивно, как две сороки⁴⁶.


Быть может, еще большую последовательность в использовании этого метода перенесения воспринимаемого из плана повседневной в план поэтической реальности Чехов проявляет там, где не связывает себя всецело «оживотворяющей» метафорой, а при развертывании образа пользуется и метафорами иного порядка, а то обходится и без них. Так, например, в повести «Моя жизнь», где Полознев говорит о домах, строившихся его отцом-архитектором: «У фасада упрямое, черствое выражение, линии сухие, робкие..». Но далее: «...крыша низкая, приплюснутая», и наконец: «а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с черными, визгливыми флюгерами». Метафоры, сравнения употреблены экономно, там, где это навязывается. О крыше достаточно сказать, что она «низкая», ибо этот эпитет может относиться и к «мертвому» и «живому» предмету. А «сдобный» в сочетании с образом, указывающим на «духовное», содействует созданию общего колорита, вызывает впечатление той атмосферы пошлости, которая царит во всем, что имеет отношение к его отцу: «И почему-то все эти выстроенные отцом дома (...) смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый».

В пределе это приводит к полному нарушению грани между восприятием и воспринимаемым; признаки объекта восприятия переносятся на само восприятие — как, в сущности, это и есть в действительности:


Седые бакены у него (доктора) были растрепаны, голова не причесана (...). И кабинет его с подушками на диванах, с кипами старых бумаг по углам и с больным грязным пуделем под столом производил такое же растрепанное, шершавое впечатление, как он сам. («Три года»)


Отсюда один шаг к замещению объектами восприятия самого субъекта. Так в одном месте рассказа «Счастье»:


Окруженное легкою мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки — все это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку.


Здесь предметы, которые поэт оживотворил, как бы заместили его самого. Им приписано то, что поэт делает с ними. Условием этого является то, что, как это прекрасно формулировано у М.П. Столярова, поэтическое, интуитивное восприятие данности состоит в отождествлении воспринимающего субъекта с воспринимаемым; тем самым объект восприятия и сам субъективируется, сам творит свою собственную поэтическую реальность. К этой реальности неприложимы наши понятия, основанные на представлениях, доставляемых практическим разумом «человека-мастера»⁴⁷. Метафоры, метонимии возможны оттого, что качества или явления, обозначаемые ими, в этом мире — не то же самое, что одноименные качества или явления в нашем мире, мире обыденщины:


Меланхолически-однообразная трескотня кузнечиков, дерганье коростеля и крик перепела не нарушали ночной тишины, а напротив, придавали ей еще большую монотонность. Казалось, тихо звучали и чаровали слух не птицы, не насекомые, а звезды, глядевшие на нас с неба... («Агафья»)


Невозможно лучше представить абсурдное состояние слушания ночной тишины и тем самым раскрыть смысл таких образов, «как светил небесных чудный хор» или «и звезда с звездою говорит». Можно ли слышать безмолвный «разговор»? Но в этом мире с точки зрения «здравого разума» все абсурдно:


Ее широкое, очень серьезное, озябшее лицо с тонкими черными бровями, поднятый воротник пальто, мешавший ей свободно двигать головой, и вся она, худощавая, стройная, в подобранном от росы платье, умиляла его. («Черный монах»)


Казалось бы, если выключить из нее ее «лицо», то что, собственно, от «нее» останется»? Во всяком случае, «она» уже не будет «вся она». Но в том-то и дело, что и ее «лицо» и «воротник» живут своей собственной жизнью и вместе с тем — нераздельно с «ней» самой, — сколь это ни внутренне противоречиво. Художник здесь не преобразовывает действительности: он лишь передает переживание, на самом деле испытанное человеком. В сущности, потенциально каждый из нас поэт, иначе мы бы не понимали поэзии. Поэт только актуализирует, выявляет то, что переживается обыкновенным человеком бессознательно и что, если бы последний попробовал выразить, следуя привычному способу дискурсивного мышления высказывания, он бы исказил, умертвил, обратил в ничто. Данность неделима, целостна — и если попытаться выделить в ней «сущность» и «оболочку», «центр» и «периферию», как раз то, что таким центром в ней является, что как таковое и воспринималось непосредственно, куда-то уходит:


Я любил и его дом, и парк, и небольшой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную. Должно быть, я любил и его самого (...). («Страх»)


То, что его «философия» поставлена на одну доску с «его домом» и т. д., ясно показывает, что в них рассказчик, конечно, любил «его самого». Но когда он пытается отделить «его самого» от всех этих «аксессуаров», он уже не знает, с кем он имеет дело; он уже не может сказать с уверенностью, что он любил этого «чистого» «его».

Наряду с приемом юмористических в своей основе, т. е. игнорирующих категориальные свойства употребляемых лексем, перечислений объектов или их признаков, надлежит отметить у Чехова еще одну разновидность юмористического словосочетания, сочетания, основанного опять-таки на нарушении привычной «иерархии» фраз, выражающих те или иные действия или психические процессы. Например, в том месте повести «Три года», где дается понять, как сходит на нет влюбленность Лаптева в свою жену:


Она объясняется ему в любви, а у него было такое чувство, как будто он был женат на ней уже лет десять, и хотелось ему завтракать.


Эта художественная тенденция проявляется в другом месте той же повести, где показано состояние «душевного спокойствия», «равновесия», в котором находилась Юлия Сергеевна, путем перечисления ее реакций на самые разнообразные впечатления — опять-таки с нарушением «иерархии» объектов восприятий и соответствующих оценок их:


Кто бы что ни сказал, все выходило кстати и умно. Сосны были прекрасны, пахло смолой чудесно, как никогда раньше, и сливки были очень вкусны, и Саша была умная, хорошая девочка...


В полном соответствии с нарушением словарной, так сказать, логики находится у Чехова и нарушение логики синтаксической, обусловленное той же художественной тенденцией. Наряду с перечислениями путем нанизывания отдельных, категориально — логически или иерархически — разнородных символов, — перечисления, состоящие из различных структурно фраз — или комбинаций того и другого.


Он (Ярцев) дремал, покачивался (на извозчике) и все думал о пьесе. Вдруг он вообразил страшный шум, лязганье, крики на каком-то непонятном (...) языке; и какая-то деревня, вся охваченная пламенем, и соседние леса (...) нежно-розовые от пожара, видны далеко кругом (...) («Три года»). Идти было в охотку, Ольга и Саша скоро забыли и про деревню, и про Марью, и все развлекало их. То курган, то ряд телеграфных столбов, которые друг за другом идут неизвестно куда (...), и проволоки гудят таинственно; то виден вдали хуторок (...), потягивает от него влагой (...), и кажется почему-то, что там живут счастливые люди; то лошадиный скелет, одиноко белеющий в поле («Мужики»). (...) и по-прежнему было только поле и небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать («В овраге»). То, что чужой человек спал в гостиной и храпел, и этюды на стенах, и причудливая обстановка, и то, что хозяйка была непричесана и неряшливо одета — все это не возбуждало теперь ни малейшего интереса («Попрыгунья»).


То, что для практического, «разумного» человека фраза, предложение или синтагма, для поэта — одно слово⁴⁸. Что для первого существует раздельно, для второго существует в неделимом целом⁴⁹. Мало того, что всякий отдельный элемент речевого периода у него — одно слово, весь этот период у него является таковым. Часто спайка его элементов достигается с помощью сочинительных союзов. Уже из приведенных примеров видно, как часто у Чехова употребление союза и. И в этом его сходство с Толстым, в отличие от «аналитика» Тургенева, у которого такая конструкция редкость. См., например, в «Казаках»:


«Может быть, мне не вернуться с Кавказа», — думал он. И ему показалось, что он любит своих друзей и еще любит кого-то. И ему было жалко себя.


В «Анне Карениной»:


Все то, что он (Вронский) видел в окно кареты (...), было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов (...), и резкие очертания заборов и углов построек, и фигуры (...) пешеходов и экипажей, и неподвижная зелень дерев, и поля (...), и косые тени, падавшие от домов и от дерев, и от кустов, и от самых борозд картофеля. Все было красиво (...).


Но, может быть, всего ближе Чехов в том, что касается свободы распределения перечисляемого и сочетаемого посредством союза и, к Помяловскому, сколь это ни кажется удивительным, если принять во внимание, как далек, говоря вообще, Помяловский от «ведущей линии» русской литературы:


Пили чай на балконе. Был прекрасный вечер (...). В улице там и сям выезжали крестьяне (...). Как и вчера, тишь и благодать в воздухе. Но все то же, да не то: и в пении птиц, и в ворчаньи самовара, и в легком плеске реки, и в воздухе, и в отдаленных голосах для Егора Иваныча пронеслось какое-то новое движение, как будто с души его поднялось что-то и вместе с вечерними тенями покрыло и реку, и сад, и кладбище. («Мещанское счастье»)


Сходство с Чеховым здесь не только формальное: речевая конструкция преследует ту же цель: слияние в одно целое, в поэтический образ, «внутреннего и внешнего», чувственных восприятий и эмоций.

Для окончательного уразумения функций союза и у Чехова необходимо остановиться на еще одном примере:


Утро было веселое, праздничное. Часов в десять Нину Федоровну, одетую в коричневое платье, причесанную, вывели под руки в гостиную, и здесь она прошлась немного и постояла у открытого и окна, и улыбка у нее была широкая, наивная, и при взгляде на нее вспоминался один местный художник (...), который называл ее лицо ликом и хотел писать с нее русскую масленицу. И у всех — у детей, у прислуги и даже у брата Алексея Федорыча, и у нее самой — явилась вдруг уверенность, что она непременно выздоровеет. Девочки с визгливым смехом гонялись за дядей, ловили его, и в доме стало шумно. («Три года»)


На первый взгляд все эти и здесь не у места, вразрез с «содержанием», состоящим из мелких фактов повседневности, которые вряд ли могут явиться материалом для свободного поэтического образа. На деле, однако, это не так. Ведь Нина Федоровна смертельно больна, уверенность в ее выздоровлении обманчива. Веселье, воцарившееся вдруг в ее доме, подчеркивает трагичность положения. Нина Федоровна уже почти мертвец: ее выводят, ее лицо — лик. Эпизод из обыденной жизни показан как мистерия. Вот еще один пример подобного же, на первый взгляд неожиданного и неуместного, на деле — на редкость удачного соблюдения принципа лаконизма посредством употребления союза и:


Она (Оленька) засыпает и все думает о том же (как ее воспитанник вырастет, женится, будет иметь детей), и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз. И черная кошечка лежит у нее под боком и мурлычет: «Мур... мур... мур...» («Душечка»)


Всякий другой, наверно, сказал бы здесь: а черная кошечка... По крайней мере, такая конструкция несомненно показалась бы читателю более удачной как более удовлетворяющая требованиям здравого смысла. С обыденной точки зрения кошечка здесь противополагается Оленьке. Оленька плачет, думая о своем, а кошечка безмятежно мурлычет. Но для самой «душечки», к которой Чехов хочет подвести нас вплотную, не существует — надо прочесть целиком этот удивительный рассказ, чтобы убедиться в этом, — дистанции между нею и тем, что окружает ее. Кошечка — это она сама, «душечка». Ее грезы, ее плач и кошкино мурлыканье — все это одно. Функция образа кошки выясняется вполне при сопоставлении этого места с другим, где речь идет о той поре, когда «душечка» тосковала в своем одиночестве:


Черная кошечка Брыска ласкается и мягко мурлычет, но не трогают Оленьку эти кошачьи ласки. Это ли ей нужно? Ей бы такую любовь, которая захватила бы все ее существо, всю душу (...). И она стряхивает с подола черную Брыску и говорит ей с досадой: «Поди, поди... нечего тут!»


Здесь Брыска еще обособлена от «душечки».

Повторяю, лаконизм художественного слова это — отстранение всего, что воздействует на нас само по себе, что препятствует восприятию всех образов как единого образа. Поэтому лаконизм иногда