Трагедия русской культуры
| Вид материала | Статья |
СодержаниеПосле свадьбы жили хорошо. |
- Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
- План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
- Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
- День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
- День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
- Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
- «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
- Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
- Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
- Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.
Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги (...) Своим простором она (дорога) возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории (...).
Ясно, что об Илье Муромце и Соловье Разбойнике думает не он, а кто-то за него. Здесь, как и в других подобных местах, резкое отличие «Степи» от «Мертвых душ». В гоголевской поэме нет таких превращений «героя» в авторское или какое-либо другое «я»: Чичиков слишком для этого ярко охарактеризован. Лирические отступления в «Мертвых душах» — отступления в подлинном смысле слова, они врываются в повествование. В «Степи» между ними и повествованием нет никакой грани. Один из критиков, Оболенский, отвечал «многим спрашивающим с недоумением, что Чехов хотел сказать своим этюдом», какая в нем «идея», что такая «идея» там есть: это контраст между величием природы и человеческой мелкотой, порочностью, низостью, убожеством. Он сожалел только, что степь изображена все же недостаточно величественно и к тому же слишком бледно, бесколоритно53. Девятилетний Егорушка понял Чехова лучше его критиков: недаром ему одинаково «жаль» и тополя в степи, и ужика, которого убивает Дымов, и подводчика Емельяна, и своего промокшего от дождя пряника, и своего вместе с ним «брошенного на произвол судьбы» пальто. В «Степи» пейзаж и жанр, «лоно», как выражается Оболенский, и то, что на этом лоне происходит, большое и малое, слиты в одно. Чехов достигает этого, как мы уже видели, применением средств юмористического эффекта. Так поступали и Гоголь, и отчасти Тургенев. Но все же и у Гоголя, и у Тургенева оживотворение всего относящегося к миру «природы» достигается обычно путем сравнения с тем, что в мире людском «изящно», «благородно», «возвышенно». У Чехова же степь «пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом»54. Я потому остановился на этом, что, только имея все это в виду, можно понять, в чем состоит ритмика «Степи» и какими средствами она достигается. «Степь» целиком относится к поэзии, т. е. усвоить ее нельзя иначе, как прочитавши единым духом и все-таки вчитываясь в каждое слово, ибо ее общий «образ» слагается посредством тончайших словесных внушений55. Степь, степная дорога, едущие по ней — одно. Люди грустят, радуются, отчасти под впечатлением того, что они видят вокруг себя на этой степи, но сколько раз и сама степь радуется или грустит. Откуда-то слышится пение, и прежде чем Егорушка заметил, что это поет баба, «ему стало казаться, что это пела трава». Тут Егорушка снова замещается обобщенным «я», и это открывает возможность развития образа поющей травы:
(...) в своей песне она, полумертвая, уже погибавшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...
При таких условиях ритм создается не чередованием разнокачественных «событий», а чередованием «тем» в смысле, близком к тому, в каком это слово употребляется в музыкальной терминологии, а вместе с этим — темпов и ладов. Слиянием «фона» и «действия» в одно обуславливается строжайший параллелизм процессов в мире природы и мире человеческом. Общее построение таково: сперва медленное движении по однообразной, унылой и засохшей от зноя степи, ощущение монотонности, скуки, затем — подготовка «кризиса»: жара все усиливается, а вместе с этим нарастает настроение ищущей выхода тоски — первое столкновение Егорушки с Дымовым, чем подготовляется вторая часть, трагическая: надвигается гроза, Егорушка вмешивается в ссору Дымова с товарищами, накидывается на него; гроза разражается прямо над обозом; болезнь Егорушки; наконец — «разрешение», приезд в город, выздоровление, прибытие на квартиру и — финал: вариант вступительной темы прощания с прежней жизнью56. На этой канве сплетаются две «темы», или «мотивы»: тема жизненного порыва, élan vital Бергсона, жажды жизни, слияния со всежизнью, ибо жить и значит так или иначе соучаствовать в космическом жизненном процессе, в его непрерывных, безостановочных изменениях, и тема выключенности из жизни, одиночества, а тем самым застывания в неподвижности, смерти, — антитеза первой. Эти две контрастирующие темы выражаются в ряде разнообразнейших образов-символов, в ряде проявлений, чередование которых и создает ритмическую структуру чеховской поэмы. Уже сама сюжетная, говоря условно, основа обуславливает известную закономерность чередующихся повторений обеих тем и вместе необходимость разнообразия их проявлений. Бричка, впоследствии обоз, движутся, но от времени до времени и притом в определенные часы останавливаются на перевалах. Движение предполагает постоянную смену впечатлений, но как часто ожидания едущих оказываются в этом отношении тщетными:
Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же небо, равнину, холмы... Музыка в траве приутихла. (...) Над поблекшей травой (...) носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной. (...) Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или булыжник (...) и — опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи...
(...) Но вот промелькнула и пшеница. Опять тянется выжженная равнина (...), опять носится над землею коршун. Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и все еще она похожа на маленького человечка (...). Надоело глядеть на нее (…).
С мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же, повторяю, органически связан мотив одиночества: одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь — «кто его посадил и зачем он здесь — Бог его знает. (...) Счастлив ли этот красавец? Летом зной, зимой стужа и метели (...), а главное — всю жизнь один, один»; одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром57; «почти одинокий» стол в комнате у Мойсея Мойсеича58; одинокая могила в степи. Столь же одиноки и люди: и Егорушка, и подводчики, и брат Мойсея Мойсеича, Соломон, — это изумительное по проникновенности воплощение «вечного жида», —- никем не понятый и сам себя не понимающий (его вариант — выкрест-богомолец в «Перекати-поле»). Все они пытаются выйти из своего одиночества, с кем-нибудь сблизиться, сдружиться, объясниться или — специфически человеческое проявление élan vital, социального чувства — «бескорыстно», бесцельно поссориться (столкновение Егорушки с Дымовым; ведь Дымова в действительности влечет к Егорушке), — и когда подводчикам встречается на пути человек, достигший этого (хохол, рассказывающий, как он женился на любимой женщине и делящийся с ними своим счастьем), им «становится скучно», потому что им тоже «хочется счастья». Но оно ускользает от них. Жизненный путь — дорога. Случай, а не «избирательное сродство» сводит и разводит людей. Неудивительно, что попытки «слияния двух душ в одну» так часто терпят неудачу. Егорушка мог бы, кажется, сойтись с Дениской; но уже в начале пути ему приходится покинуть бричку. На одном из перевалов ему попадается маленький мальчик. Он спускается к ручейку, где был Егорушка, как видно привлеченный красным цветом Егорушкиной рубашки:
(...) быть может, он и сам не заметил, как приятный красный цвет и любопытство притянули его из поселка вниз, и, вероятно, теперь удивлялся своей смелости. Егорушка долго оглядывал его, а он Егорушку. Оба молчали и чувствовали некоторую неловкость. После долгого молчания Егорушка спросил: «Тебя как звать?» Щеки незнакомца еще больше распухли; он прижался спиною к камню, выпучил глаза, пошевелил губами и ответил сиплым басом: «Тит». Больше мальчики не сказали друг другу ни слова. Помолчав еще немного и не отрывая глаз от Егорушки, таинственный Тит задрал кверху ногу, нащупал пяткой точку опоры и взобрался на камень; отсюда он, пятясь назад и глядя в упор на Егорушку, точно боясь, чтобы тот не ударил его сзади, поднялся на следующий камень и так поднимался до тех пор, пока совсем не исчез за верхушкой бугра. Проводив его глазами, Егорушка обнял колени руками и склонил голову (...) время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?
На другой остановке, забредя в церковь, Егорушка узнает среди молящихся подводчика Емельяна, бывшего когда-то певчим:
Глядя на (его) затылок и уши, Егорушка почему-то подумал, что Емельян, вероятно, очень несчастлив. Он вспомнил его дирижирование, сиплый голос, робкий вид (...) и почувствовал к нему сильную жалость. Ему захотелось сказать что-нибудь ласковое. «А я здесь!» — сказал он, дернув его за рукав. Люди, поющие в хоре (...), привыкают смотреть на мальчиков строго и нелюдимо. Эту привычку не оставляют они и потом, переставая быть певчими. Обернувшись к Егорушке, Емельян поглядел на него исподлобья и сказал: «Не балуйся в церкви!»
Третий аналогичный эпизод — встреча едущих обозом с Варламовым, тем «таинственным, неуловимым Варламовым», «которого все ищут» и о котором столько слышал Егорушка. И снова разочарование — и притом двойное. Во-первых, эта сказочная в воображении Егорушки личность оказывается «малорослым серым человечком, обутым в большие сапоги, сидящим на некрасивой лошаденке»; во-вторых, «проезжая мимо Егорушки, он не взглянул на него: один только жеребчик удостоил Егорушку своим вниманием и поглядел на него большими, скучными глазами, да и то равнодушно».
Подобные ожидания и обманы, разочарования переживает и природа. Восходит солнце, степь
сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась (...). Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь (...) обласканное солнцем, оживало (...). Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый, июльский вид.
Ср. еще: Воздух все больше застывал от зноя и тишины, покорная природа цепенела в молчании... (...) Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью — я, мол, готово — и нахмурилось. (Подымается ветер, гремит гром, кажется, что пойдет дождь.) Еще бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина.
«Подъемы» и «спуски», «взлеты» и «срывы», напряжение и разрешение «в ничто», встречи и расхождения, ожидания и разочарования в надеждах — все это в многообразии своих проявлений и сообщает «Степи» ее ритмичное движение. Сочетание категориально различных образов-символов воедино подкрепляется лексикой — повторением таких речений, как но вот вдруг, опять, по-вчерашнему и тому под.:
Но вот (...) едет воз со стопами; Но вот промелькнула и пшеница; Но вот, наконец, степь и холмы не выдержали (...); Но вот впереди обоза кто-то крикнул; Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу и убежал куда-то. Штук шесть громадных степных овчарок вдруг (...) бросились навстречу бричке; К Егорушке вдруг вернулась его скука; Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось, сильно рванул ветер и с шумом и свистом закружился по степи; Вдруг завизжала дверь и задрожал пол от чьих-то шагов; Вдруг рванул ветер и с такой силой, что едва не выхватил у Егорушки узелок и рогожу. И опять послышалась тягучая песня; И опять бегут мимо глаз бурьян, холмы, грачи; Опять тянется выжженная равнина (...); Опять Егорушка лежал на тюке. Солнце жгло по-вчерашнему, воздух был неподвижен и уныл; В воздухе по-вчерашнему стрекотала степная музыка.
Нельзя не обратить внимания на стилистические совпадения здесь у Чехова с Толстым — в «Отрочестве». В двух коротеньких вступительных главах «Отрочества» я насчитал 9 случаев употребления «вот» в начале фразы и 4 — «но вот». И симптоматично — свидетельство, что здесь не случайное совпадение, то, что есть и еще некоторые аналогии между «Степью» и как раз этим местом «Отрочества» — поездка детей из Петровского в Москву после смерти матери Николеньки. Очень близки в обеих вещах описания разразившейся над едущими грозы; сперва страшные порывы ветра, затем дождь.
«Степь»: Но вот, наконец, ветер в последний раз рванул рогожу. (...) Послышался ровный, спокойный шум. Большая, холодная капля упала на колено Егорушке, другая поползла по руке.
«Отрочество»: На кожаный верх брички тяжело упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласилась равномерным шумом падающего дождя.
В обеих вещах молния разрывается вблизи от едущих; у Толстого она «вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи». Ср. «Степь»: «Вдруг над самой головой его с страшным (...) треском разломалось небо (...), и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи, (...) вспыхнул (...) ослепительно-едкий свет».
«Степь» — самый яркий, самый показательный образец композиционной манеры Чехова; самый показательный оттого, что самый простой. Здесь сама «сюжетная» структура, как мы видели, определяет ритмику развертывания сюжета. В некоторых других его вещах внутренний ритм обнаруживается с меньшей очевидностью и создается еще более тонкими приемами. Я имею в виду те его произведения зрелого периода, которые только с точки зрения «внешней» формы могут считаться рассказами. С точки же зрения «внутренней» — это, если угодно, скорее «романы» или «повести» — известно, сколь условны эти понятия и сколь шатки грани между ними: в них сжато, компактно изображается целый большой отрезок жизненного процесса, проявляющегося в цепи «событий». В отличие от «романа», где каждое событие, каждый новый «узел», в котором объединяются путем «сцеплений» разнообразные и внешне независимые одна от другой серии общего жизненного процесса, представлен во всех деталях, которые, по мере того как чтение подвигается вперед, постепенно ускользают из памяти, так что произведение, как целое, воспринимается по его прочтении в схематизированном, упрощенном виде, чеховский «роман-рассказ», где отдельные звенья целостного процесса показаны в нескольких словах посредством освещения той или иной характерной детали каждого момента, может быть воспринят как целое только в том случае, если улавливается связь между этими деталями, если угадываются те намеки, какими подсказано, что в каждом описываемом моменте «настоящего» живет изжитой момент и заложен будущий. А. Дерман, говоря о лаконизме Чехова, очень тонко подметил59, как Чехов путем таких словесных намеков, повторений в вариациях одной и той же «темы» расставил «вехи», обозначающие этапы нисходящего духовного пути своего Ионыча: сперва Ионыч отправляется куда надо пешком — «своих лошадей у него еще не было»; далее он заводит пару лошадей, затем — тройку, под конец следует «внушительная картина» разъезжающего на своей тройке, похожего на «языческого бога» Ионыча.
Аналогичный прием соединения целого — в «Душечке». Разница в том, что «душечка» не «эволюционирует»: с молодости и до старости она, в сущности, остается какою была. Именно это и надо показать прежде всего, и это достигается посредством намеренных, почти дословных повторений основной «темы». Первый этап жизненного пути Оленьки — знакомство и брак с антрепренером Кукиным:
После свадьбы жили хорошо. Она сидела у него в кассе, смотрела за порядками в саду, записывала расходы (...). И она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре.
Затем, после смерти Кукина, второй брак — с купцом Пустоваловым:
Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо. Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера и писала там счета и отпускала товар (...). Ей казалось, что она торгует лесом уже давно-давно, что в жизни самое важное и нужное это лес, и что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес (...).
Равным образом почти совпадают причитания Оленьки над обоими умершими мужьями.
Однако повторений безусловных в жизни не бывает. Оленька как-никак становится старше, да и брак ее с купцом не то же самое, что брак с театральным антрепренером. Отсюда — легкие вариации темы. Когда Оленька была замужем за Кукиным, «ее розовые щеки, милая, наивная, похожая на сияние улыбка мелькали то в окошечке кассы, то за кулисами, то в буфете»; «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия» (что дела в театре шли хорошо). Оленькино счастье во втором браке несколько иное: в нем есть оттенок прозаичности, житейской солидности. В его описании отсутствуют и сияние, и глаголы, выражающие быстроту психофизических реакций («мелькали»); «мещанский» характер нового счастья подчеркнут указанием на материальную обстановку:
По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной, в праздники к ранней обедне и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло, и ее шелковое платье приятно шумело; а дома пили чай со сдобным хлебом и с разными вареньями, потом кушали пирог.
На первом этапе у Оленьки розовые щеки; на втором — «раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные»... В соответствии с этим замедляется темп жизненного процесса: в первом браке Оленька прожила всего лишь год, муж ее умер внезапно; второй брак длился шесть лет, Пустовалов болеет перед смертью четыре месяца. Третий этап — замыкание цикла. Как вначале, до знакомства с Кукиным, Оленька «любила своего папашу (...), а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка», так теперь, на старости, когда ее последний роман — с ветеринаром — отошел в прошлое, она любит его сына, гимназистика Сашу; ее «помолодевшее» лицо снова «сияет».
Использование в различных вариантах одних и тех же образов является для Чехова одним из средств осуществления той задачи, которую он, в согласии со своим стремлением к лаконизму и к импрессионистическому изображению действительности, при котором она показана без авторских «комментариев», препятствующих непосредственному восприятию, сознательно ставил себе: «В сфере психики, — писал он в 1886 году Александру Павловичу Чехову, — тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». В «Душечке» эту функцию выполняет отмеченный уже выше образ кошки, о которой упоминается дважды — в первый раз обособленно от самой «душечки», во второй — в слиянии с нею.
Аналогия между «Степью» и «Душечкой» очевидна. И здесь и там ритмика создается посредством «возвратов» к той или другой «теме»: тема езды и тема остановки в «Степи», в «Душечке» — тема счастья и тема его утраты. Но есть и глубокое различие. Там монотонность устраняется, как мы видели, самим сюжетом. Здесь, напротив, сюжет предполагает ее: ведь Оленьке хочется, чтобы все было так, как было раньше; ведь она держит себя одинаково на первом этапе, на втором и на последнем; она не замечает, что она находится в гераклитовом потоке, и задача художника в том, чтобы показать вместе и этот поток, и ее восприятие его. Это и осуществляется путем сочетания словесных повторений с, при поверхностном чтении, неуловимыми речевыми вариантами, выражающими нюансы жизненного стиля «душечки», ее отношений к различным предметам ее любви. Так, например, характеризуя жизнь ее с Пустоваловым, Чехов не ограничивается повторением того, что было сказано о ее жизни с Кукиным («жили хорошо»), а в конце этой части замечает: «И так прожили Пустоваловы тихо и смирно, в любви и полном согласии шесть лет». Здесь речь явно отдает особенностями сказа или старинного «семейного» романа, что гармонирует с приведенными выше местами, где импрессионистически изображается эта полоса душечкиной жизни.
Приведу еще один случай повторяющегося образа-символа — в «Невесте». Андрей Андреич ведет Надю смотреть нанятую им квартиру:
На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой. «Чудесная картина», — проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. (...) Андрей Андреич водил Надю по комнатам и все время держал ее за талию; а она чувствовала себя слабой, виноватой, ненавидела все эти комнаты, кровати, кресла, ее мутило от нагой дамы. Для нее уже ясно было, что она разлюбила Андрея Андреича (...).
(Ее бегство из дому): И все ей вдруг припомнилось: и Андрей, и его отец, и новая квартира, и нагая дама с вазой; и все это уже не пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило все назад и назад.
(И затем, когда она, уже совсем другим человеком, едет погостить домой):(...) и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство (...).
«Дама с вазой» для нее словно отождествляется с Андреем Андреичем, срастается с ним в один образ самодовольной пошлости. Следует обратить внимание на то, как отмечен процесс этого слияния обоих образов воспоминания в один: сперва, покуда впечатление еще свежо в памяти Нади, Андрей и «дама с вазой» ей припоминаются вместе с его отцом, с новой квартирой. Впоследствии эти «второстепенные» объекты воспоминания отпадают; при Андрее Андреиче остается только эта «дама», от которой сразу же Надю «мутило». И теперь эта «дама» уже не «нагая», а просто «голая». Первый эпитет более приличествует «даме»