Geum.ru

Трагедия русской культуры

Вид материалаСтатья

Содержание


Уход из жизни — «развязка» «завязки», состоящей в сплетении всех
Подобный материал:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   43
он архиерей, и целовала его, как ребенка, очень близкого, родного». И примиряющей, очищающей душу грустью веет от финального пассажа:


Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха, мать покойного (...), когда выходила под вечер (...) и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать (...) о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят...

И ей в самом деле не все верили.


Замыкание цикла, возвращение к исходной точке осуществлено так, как у Сервантеса, где Дон Кихот Ламанчский, умирая, освобождается от своей оболочки, желает снова быть, чем он был прежде, Алонсо Добрым. В этом — смысл пасхальной мистерии, приходящейся на момент умирания архиерея: воскресение в смерти, духовное возрождение на исходе жизни. То, что казалось сущностью жизни, на самом деле ее оболочка, уходит в туман («...было все, как в тумане»; «В тумане не было видно дверей...»; «Но вот минуло восемь лет (...), и все прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...»); и сознание озаряется светом истины84.

Смерть — освобождение, обретение своей духовной сущности, своего чистого «я»:


А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!


Уход из жизни — «развязка» «завязки», состоящей в сплетении всех жизненных обстоятельств, единственное средство поправить «ошибку», какою является вся жизнь целиком. Так окончательно переосмысливается анекдотическая канва. Из этого, конечно, не следует, что подобная «нулевая развязка» означает не более как обращение «я» в ничто, что обретение чистого «я» равнозначуще усмотрению и реализации его меоничности. Этому противоречит вся символика «Архиерея», как и вообще всех лучших произведений Чехова. Освобождение «я» — это преодоление той его эмпирической ограниченности, замкнутости в себе, которая равносильна его самозамыканию в «футляре»; это выход из того состояния одиночества, переживание которого с такою силою выражено в рассказе «Огни»:


А потом, когда я задремал, мне стало казаться, что шумит не море, а мои мысли, и что весь мир состоит из одного только меня. И, сосредоточив таким образом в себе самом весь мир, я забыл и про извозчиков, и про город, и про Кисочку, и отдался ощущению, которое я так любил. Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один.


Почему можно любить это ощущение страшного одиночества? Потому, что это крайнее проявление солипсизма — момент, кроющий уже в себе его окончательное преодоление. Этого рода отождествление себя со вселенною, это включение вселенной в свое «я» может привести к включению своего «я» во вселенную, к уразумению тайны жизни в смерти. «Ни одна наша смертная мерка не годится для суждения о небытии, о том, что не есть человек», — писал Чехов85. Ср. еще записи последних лет: «Очевидно есть прекрасное, вечное, но оно вне жизни; надо не жить, <слиться с остальным>, потом в тихом покое равнодушно смотреть...»86. Как для Толстого — и, по всей вероятности, не без его влияния, — и для Чехова первое условие этой духовной аксезы, этого, выражаясь в терминах мистической мудрости, «опустошения души» — «опрощение», освобождение «я» от того, что составляет его оболочку, созданную социальными условиями. Прежде всего необходимо стать «незначительнее», ниже всех — исходная точка духовного пути св. Франциска. И вот в этом отношении «Архиерей» представляет собою подведение итога всему чеховскому творчеству. К проблеме «опрощения» Чехов подходил уже раньше, и неоднократно, — в «Моей жизни», где главный персонаж — добровольный «declasse», в «Бабьем царстве», где Анна Акимовна мечтает о том, чтобы вернуться в прежнее состояние « простоты », бедности:


По шоссе и около него через поле, направляясь к городским огням, шли толпами рабочие из соседних фабрик (...). В морозном воздухе раздавались смех и веселый говор. Анна Акимовна поглядела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представляла себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью, а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка, и из соседних квартир слышались смех, брань, детский плач, гармоника, жужжание токарных станков и швейных машин, а отец (...) паял что-нибудь около печки или чертил или строгал. И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак, как это она делала каждый день, когда жила с матерью. Ей бы рабочей быть, а не хозяйкой!


Ср. в «Архиерее»:


Какой я архиерей?... Мне бы быть деревенским священником...


«Простота», и притом во всех отношениях, — как для Толстого, так и для св. Франциска, — необходимое условие нормальной чистоты. «Идеальной женщине» Тургенева, которая Чехову была «невыносима» своей «фальшью»87, он противопоставляет Ольгу в «Мужиках» и Липу, которая знакомит с собою читателя следующими словами: «Я до варенья очень охотница». И вот как раз этой женщине-ребенку и ее матери открывается что-то, что обычно скрыто от взоров образованных, «мыслящих» людей:


Теперь, когда быстро наступала темнота, мелькали внизу огни и когда казалось, что туман скрывает под собой бездонную пропасть, Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим все, кроме своих испуганных, кротких душ, — быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней, и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз все-таки надо.


Это, разумеется, еще не тот духовный опыт, который был пережит св. Франциском или Мейстером Экхардтом, но в этом наивном переживании обеих женщин все же есть нечто близкое к нему. Условием душевного спокойствия является переживание какой-то «другой реальности», о которой свидетельствует разлитая в природе красота:


Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло (...), все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью.


В записных книжках последнего периода жизни Чехова имеются две находящиеся рядом заметки:


Вера есть способность духа. У животных ее нет, у дикарей и неразвитых людей — страх и сомнения. Она доступна только высоким организациям.

Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь.


В этих и приведенных выше записях, кажется мне, ключ к раскрытию смысла творческих исканий и достижений Чехова.

* * *

Охваченность одной проблемой, наличие центра кристаллизации творческих исканий — непременное условие совершенства, т. е. художественного единства, соподчиненности всех частей художественного произведения, что, как мы видели, и было достигнуто Чеховым в ряде его вещей. С этой точки зрения не лишнее сопоставить Чехова с его даровитейшим последователем, Куприным. У Куприна немало мест, которые, взятые отдельно, легко могут быть приняты за принадлежащие Чехову. Например:


То задувал с северо-запада, со стороны степи, свирепый ураган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах; вздрагивали оконные рамы, хлопали двери, и дико завывало в печных трубах. («Гранатовый браслет»)

А рота все идет и идет по грязной почтовой дороге, и кажется, что никогда не будет конца этому движению, что какая-то чудовищная сила овладела тысячами взрослых, здоровых людей, оторвала их от родных углов, от привычного, любимого дела и гонит — Бог весть куда и зачем — среди этой ненасытной ночи... Недалеко до рассвета. Понемногу вырисовываются из темноты серые измятые, глянцевитые от тумана, от бессонницы солдатские лица. Все они похожи одно на другое и выглядят еще суровее и покорнее в слабом и неверном утреннем полусвете. (Конец рассказа «Поход»)

(Зимняя буря): И, когда я прислушивался к этому дьявольскому концерту, моя мысль невольно останавливалась на том, что вот я сижу теперь в ветхом помещичьем доме, затерянном среди унылых снежных равнин, сижу глаз на глаз с дряхлым, больным стариком, далеко от города, от привычного общества, и мне начинало казаться, что никогда, никогда уж больше не окончится это завывание вьюги, и эта длительная тоска, и однозвучный ход маятника... («Брегет»)


В этих пассажах налицо не только чеховская тематика, чеховская символика, но также — и это самое главное — чеховское строение речи, т. е. то, мимо чего проходят простые подражатели.

Куприн далеко не подражатель Чехова, не его «эпигон». У «эпигонов» стиль художника, которому они последуют, превращается в «манеру», так что отдельные элементы этого стиля выпячиваются, воспринимаются сами по себе, а самый стиль не воспринимается никак. «Эпигон» словно бессознательно пародирует свой образец. Куприн стоит в совершенно ином отношении к Чехову. Его изобразительный талант кажется не уступающим чеховскому и, можно сказать, в Чехове в этом отношении Куприн нашел самого себя; у Чехова, говоря словами Лафонтена, он брал свое добро. Но именно оттого трудно подыскать другой случай, который бы послужил столь наглядным опровержением мнения некоторых «формалистов», что в поисках новых средств экспрессии заключается вся сущность художественного творчества и что «форма» определяет собою «содержание» художественного произведения, служит как бы «причиною» его, чем случай отношения, в котором находятся между собою Куприн и Чехов. В рассказе «Штабс-капитан Рыбников» Куприн достигает предельной выразительности в описании того, что переживает проститутка, к которой попал на ночь этот «штабс-капитан», — на самом деле японский шпион. Но это место, не уступающее по силе того потрясающего впечатления, которое оно производит, эпизоду смерти Эммы Бовари или началу «Преступления и наказания», или же некоторым местам «Анны Карениной», изумительно само по себе; к целому, к содержанию рассказа оно не имеет никакого отношения. Символического значения этот эпизод лишен. Он не указывает ни на что, чему посвящен рассказ. Есть, правда, у Куприна вещи, стоящие особенно близко к чеховским. Таков рассказ «Мелюзга». Здесь явно отражены влияния, исходящие и от «Человека в футляре», и от «Учителя словесности», и от «Палаты № 6», и от «Гусева». И здесь есть известное единство, известная адекватность «внутренней формы», «идеи», и «внешней». И все же — только известная, относительная, далеко не полная. Оба персонажа, учитель и фельдшер, охарактеризованы настолько ярко, что их судьба необходимо должна была бы быть представлена «имманентной», гибель каждого из них должна была бы быть столь же предопределенной внутренно, как гибель доктора в «Палате № 6». У Куприна же они погибают в силу внешней «случайности» — подобно намеренно обезличенным персонажам «Гусева». И так всюду у Куприна. Как и Чехов, он большой, очень большой «художник жизни»; но, быть может, в известном отношении слишком большой. В жизни его влечет к себе все одинаково, и он ни на чем не может сосредоточиться. Его все заинтересовывает само по себе, но он не прозревает во всех жизненных проявлениях их общего смысла; он не видит жизни в ее целом.

Еще ближе к Чехову Куприн в рассказе «Ночная смена». Здесь не только всюду слышится чеховская речь (например, фразы, начинающиеся с И кажется: «И кажется Меркулову, что теперь — теплый вечер...»; «И кажется Меркулову, что он сам едет по этой черной грязной дороге...»), не только встречаются прямые перефразировки некоторых чеховских мест (например, письмо, полученное Меркуловым из деревни, ср. «На святках»). Весь этот рассказ целиком, если бы он сохранился как-нибудь без подписи, был бы несомненно приписан Чехову. Сомнения бы вызвала, пожалуй, только его некоторая растянутость. Но это — «Чехов» раннего периода, когда подлинный Чехов еще не вышел на свою дорогу, периода его творческих поисков. Здесь отражено общее им обоим, Чехову и Куприну, сочувственное, любовное, сострадательное отношение к человеку. Чеховского охвата всежизни здесь — как и всюду у Куприна — нет. Куприн навсегда остановился на том, с чего Чехов начал.

Русская критика объявила Чехова «писателем без миросозерцания», и ее представители задавались вопросом: как же это возможно, что, будучи «без миросозерцания», он все-таки был весьма значительным писателем? В сущности, вопрос этот беспредметен, бессмыслен, и возник он единственно в силу упрощения, опошления самого термина миросозерцание и выражаемого им понятия. Под миросозерцанием принято разуметь не то, что это слово буквально значит, а известную идеологию и связанную с ней «программу». Этого у Чехова действительно не было. Мало того, что он за всю жизнь не дал себе труда выработать такое миросозерцание, он еще и сознательно от него отталкивался. И не только оттого, что ему претило то, что в такой степени свойственно людям, этого рода миросозерцанием обладающим: узкая, злобная нетерпимость по отношению к инаковерующим и тупое самодовольство88. Миросозерцание, так понимаемое, было вразрез с подлинным миросозерцанием, т. е. видением мира и жизни, какими был одарен Чехов. Миросозерцание в общепринятом значении слова предполагает способность и склонность что-то такое выделить, обособить, определить и тем самым зафиксировать. После всего сказанного нет нужды останавливаться на разъяснении, до какой степени это было чуждо Чехову. Его миросозерцание не может быть выражено в системе понятий. Оно заключено в его символике. Что-то мелькает, вступает в поле зрения одно за другим, затем ускользает; эти мелькания и эти исчезновения возбуждают тревогу, душевное напряжение, за которым следует катарсис — разрешение путем слияния «всего этого» в нечто целостное, указывающее («казалось») на какую-то невыразимую истину, на исполнение, свершение в другом плане бытия. Уходящее на покой солнце, церковный крест, отражающий на себе его лучи, — вот формула — опять-таки в прямом значении этого слова — всего миросозерцания Чехова.

Думается, излишне останавливаться на том, насколько так понимаемое миросозерцание Чехова близко к миросозерцанию Толстого. Общность — в гераклитовско-шопенгауэровском переживании жизненного процесса, в стремлении к «освобождению» от всяческих частичных «проявлений» (см. замечательную книгу И.А. Бунина «Освобождение Толстого», Париж, 1937 — самое глубокое из всего, что было писано о Толстом) через смерть как слияние со Всеединым, в тяге к «опрощению» как первому этапу на пути к освобождению. Именно этим духовным сродством обоих величайших «художников жизни» обусловлено и то, что так мало у Чехова прямых, бьющих в глаза, лексических, композиционных и тому под. совпадений с Толстым, а столь много таких, которые едва заметны, но которые при внимательном чтении оказываются особо показательными. Чехов ни в какой степени и ни в каком отношении не был ни «толстовцем», ни «учеником» Толстого как писателя — именно оттого, что внутренне, духовно был слишком близок к нему. Свою «монадность», столь родственную толстовской, он выявил, идя своим творческим путем, в общем, как мы видели, коренным образом разнящимся от толстовского, что обусловлено не только, разумеется, тем, что чем ярче, чем значительнее творческая индивидуальность, тем она самобытнее, но также и несходством их жизненных путей — пути человека, принадлежащего к русской аристократии, связанного живой традицией с эпохой Отечественной войны, движения декабристов, пережившего эпоху великих реформ, и пути «вышедшего в люди» «разночинца» эпохи «безвременья», распада общественности и морального одиночества. Человек широкого общественного круга, современник великих событий, Толстой естественно проявил свой гений в творениях большой формы, «романа-реки». Сын эпохи «малых дел», отошедший от социальной среды, с которой связывали его воспоминания детства и отрочества, вошедший в круг русской интеллигенции, когда она переживала стадию тяжелого духовного кризиса, Чехов столь же естественно явил себя мастером малой формы. Но тем показательнее, что их творческие пути все же порою скрещивались и что Чехову случалось находить у Толстого столь много своего.

Человек-монада, individuum, неделимое целое, своего рода замкнутая система, в которой все элементы находятся в состоянии соподчиненности, взаимозависимости, будучи связаны тяготением к общему центру. Все проявления личности — проявления единого психического «комплекса», — разумеется, вовсе не непременно во «фрейдистском» смысле этого слова. Основа этого комплекса у Чехова, т. е. его общая тенденция, — это тенденция к преодолению своего эмпирического «я», того, что в нем составляет его случайную, преходящую оболочку, и к обретению своего истинного, умопостигаемого «я». Если в молодости он добивался того, чтобы «выдавить из себя раба», то это уже было одним из проявлений этой тенденции; но ее значение гораздо более широко. Чехов «выдавливает из себя» вообще все, что ему близко, с чем он свыкся, от чего он так или иначе душевно и духовно зависит. На это все он приучает себя смотреть как на нечто случайное, преходящее, обреченное на исчезновение, старается отдалить себя от этого89. В этом укоренено и «гераклитовское» восприятие жизни и обусловленная им тематика, а также и юмористическое отношение ко всему данному. Условием юмора является Pathos der Distanz, переживание дистанции, отделяющей субъекта от всего, что окружает его, и от него самого, от его собственного «я». Отсюда — сочувственно-незаинтересованное восприятие жизни, а значит, способность отрешиться от привычных оценок объектов по степени их «достоинства», игнорирование их «иерархии», а в силу этого — способность видеть в том, что принято считать «ничтожным», «мелким», прекрасное, трогательное, в том, что принято считать «мертвым», — жизненное начало. Понятно, что чем сами по себе объекты по своей природе отдаленнее от воспринимающего субъекта, тем, если ему присуще чувство юмора, легче выделяет он в них то, что скрыто от взоров людей, дышащих воздухом повседневности с ее заботами о «полезном» и «приятном»; и наоборот — чем ближе объекты восприятий к воспринимающему субъекту, тем сильнее его тенденция к переживанию «дистанции» между ними и собою возбуждает в нем чувство отчужденности от них. В первом случае «дистанция» дана, во втором — ее надобно создать. Вот почему Чехову удалось, как, кажется, никому другому, проникнуть в душу ребенка, собаки, простой, очень похожей на ребенка, женщины; показать своего Егорушку, свою «душечку», свою Каштанку такими, каковы они есть на самом деле, без «идеализации», без прикрашивания, без приписывания им каких-либо условно считающихся «высокими» духовных качеств, однако так, что они нам становятся глубоко симпатичны, трогают нас, живут в нашем сознании. И вот почему, когда он изображает людей своей общественной среды, своей культуры, он как-то отодвигает их от себя и от нас. Не то, чтобы Чехов, сколь бы ни тянуло его в последний период его творчества к опрощению, сознательно отрицательно, подобно Толстому, относился к «цивилизации» или «культуре», к современному искусству, к университетской науке — насколько, например, привлекательнее его профессор в «Скучной истории» профессора в «Анне Карениной»; напротив, Чехов — убежденный сторонник идеи прогресса, обусловленного успехами цивилизации.

Но, повторяю, наряду с этим его не покидает мысль о суетности всех наших забот, интересов, усилий, о том, что, сознательно или бессознательно, люди в своей деятельности обманывают себя, ожидая свершения в плане эмпирического бытия, где все временно, преходяще, неустойчиво, несовершенно, и не видя, что за миром наших реальностей есть какая-то другая, высшая истина, которую мы можем лишь угадать в разлитой в мире красоте, но которой мы не в силах охватить нашим сознанием. Без видения этого второго плана бытия вообще нет и не может быть искусства. С этой точки зрения все художники — одной природы. Разница лишь в том, что каждый из них в своем творчестве, которое, сколь бы художник ни был охвачен идеей «второго плана», все же по необходимости обращено к нашей жизни, к эмпирической данности, — ибо ведь и она есть реальность, с которой мы связаны и без переживания которой невозможно и переживание той, другой реальности, — выражает это свое двойственное восприятие реальности. В частности, что касается художника-повествователя, сколь бы он ни отдалялся от повседневности, условием художественности, совершенства его произведений является их жизненность. Переживание «дистанции» вовсе не равнозначуще холодности, равнодушию, безразличному отношению к жизни: оно — только условие увидеть ее и показать ее в тех аспектах, в каких не видит ее человек, барахтающийся в житейском потоке и неспособный ни на один миг выкинуться на берег, если только художник не протянет ему руку помощи, в тех аспектах, в которых раскрывается ее смысл, а тем самым и ее «второй план». В чем же жизненность тех вещей Чехова, которые посвящены описанию жизни людей нашей культурной среды, тех людей, которых он показывал намеренно «сниженными», обесцвеченными, неспособными, казалось бы, нас заинтересовать ни своими характерами, ни своей судьбой — ибо ведь то, что у него случается с ними, не представляет собою ничего особенного, нового, значительного? А ведь большинство чеховских вещей именно таково по своему содержанию. Напомню еще раз слова Толстого о Чехове в передаче Сергеенко90: «Чехов несравненный