Geum.ru

Трагедия русской культуры

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   43
на картине. Теперь, отделившись от всех других объектов и, так сказать, отождествившись с Андреем Адреичем, «дама» припоминается уже скорее как обыкновенная женщина.

Вот в этом приеме повторения одной и той же «темы» или «символа» в различных контекстах и во множестве вариаций — сродство чеховской манеры с пушкинской в его прозе. Таким словом-символом в «Пиковой даме» является три — «три карты», «три злодейства» (на душе у Германна), «три девушки» (служанки графини), «три старые горничные» ее же, «три дня», «три недели», отделяющие одно происшествие от другого — и т. д., — символ судьбы (три Парки)60; в «Путешествии в Арзрум» этому соответствует тема «нетерпения», связанная с образом «зверя Терека». Впрочем, подобный прием свойственен и Гоголю — «подбородок» и «живот» Чичикова, к которым тот относится с особой внимательностью. Особенно ярко выступает этот прием в «Коляске»: здесь несколько раз показаны военные с соблюдением иерархического порядка, в каком они себя так или иначе проявляют: сперва осматривает кобылу генерал, затем полковник, затем майор; «прочие пощелкали языком»; в том же порядке они едут к Чертокуцкому, выходят из экипажей, обмениваются мыслями о поступке Чертокуцкого и насчет коляски. Этой ритуалистической торжественностью выступлений генерала вместе с «господами офицерами» подчеркивается скандальность положения, в которое попал Чертокуцкий. Показательно, что «Коляска» — чистейший анекдот, как большинство чеховских рассказов, и что она кончается такою же «нулевой» развязкой и замыкается такою же, как обычно у Чехова, концовкой: «Сказавши это, генерал тут же захлопнул дверцы, закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами». Трудно поэтому решить вопрос, кому именно, Пушкину или Гоголю, Чехов был обязан этим приемом. Важно, во всяком случае, то, что в его вещах он является главным условием единства каждой из них и что он применяется Чеховым с крайней последовательностью. Английский литературовед Oliver Elton в своей маленькой статье о Чехове61 правильно отметил у Чехова такое же использование «темы-символа» и в его драмах — «Москва» в «Трех сестрах», «чайка», «вишневый сад». Здесь это, так сказать, суррогат «интриги», от которой Чехов-драматург стремится отделаться (см. об этом ниже).

Особенно широко прием употребления образов-символов, выполняющих функцию «темы», использован в рассказе «В овраге»62. Здесь элементы внутреннего ритма уловимы еще труднее, ибо они не заданы в сюжете. Но зато для обнаружения их мы располагаем материалом, сродным с тем, каким у других авторов являются черновики, первоначальные версии их произведений. К Чехову применимо то же самое понятие, которое ввел Ходасевич, говоря о творческой работе Пушкина63: и у него было свое «поэтическое хозяйство», свой запас образов, мотивов, речевых оборотов, которыми он пользовался на различные лады в своих различных произведениях, и то, как он их разрабатывал в одних случаях по сравнению с другими, и дает возможность усмотреть и оценить их значение в каждом отдельном случае64. С этой точки зрения необходимо сопоставить «В овраге» с «Мужиками». Первый рассказ представляет из себя очень отдаленный, но несомненный вариант второго. Сходство ситуаций: один из сыновей в обоих рассказах — горожанин; когда в «Мужиках» он умирает, а «В овраге» ссылается на каторгу, жена его покидает дом свекра: в первом случае добровольно, в другом — будучи выгнана невесткой. Сходство параллельных контрастирующих образов: распутная и злобная жена одного из сыновей, ей противостоят — в «Мужиках» две невестки, Марья и Ольга, в «В овраге» — свекровь Варвара и невестка Липа. Отношения между Ольгой и Феклой очень похожи на отношения между Липой и Аксиньей. Но это еще не все. В «В овраге» есть эпизод, являющийся явной переработкой одного эпизода в «Мужиках»:


Прасковья и Липа стали засыпать. И когда их разбудили чьи-то шаги, было уже светло от луны; у входа в сарай стояла Аксинья, держа в руках постель. «Тут, пожалуй, прохладней...» — проговорила она, потом вошла и легла почти у самого порога, и луна освещала ее всю. Она не спала и тяжко вздыхала, разметавшись от жары, сбросив с себя почти все — и при волшебном свете луны какое это было красивое, какое гордое животное!

Ср. «Мужики»: Кто-то тихо-тихо постучал в окошко. Должно быть, Фекла вернулась. Ольга встала и, зевая, шепча молитву, отперла дверь, потом в сенях вынула засов. Но никто не входил, только с улицы повеяло холодом и стало вдруг светло от луны. (...) «Кто тут?» — окликнула Ольга. «Я, — послышался ответ. — Это я». Около двери, прижавшись к стене, стояла Фекла, совершенно нагая. Она дрожала от холода, стучала зубами и при ярком свете луны казалась очень бледною, красивою и странною. Тени на ней и блеск луны на коже как-то резко бросались в глаза, и особенно отчетливо обозначались ее темные брови и молодая, крепкая грудь.


Очень близки друг к другу и оба заключительных эпизода. В «Мужиках» Ольга с Сашей отправляются пешком из деревни в Москву:


В полдень Ольга и Саша пришли в большое село. Тут на широкой улице встретился им повар генерала Жукова, старичок. (...) Он и Ольга не узнали друг друга, потом оглянулись в одно время, узнали и, не сказав ни слова, пошли дальше, каждый своею дорогой. Остановившись около избы, которая казалась побогаче и новее, Ольга поклонилась и сказала громко тонким певучим голосом: «Православные христиане, подайте милостыню Христа ради, что милость ваша, родителям вашим царство небесное, вечный покой». «Православные христиане, — запела Саша, — подайте Христа ради, что милость ваша царство небесное...»


В «В овраге» Липа и ее мать, возвращаясь с работы, встречаются, проходя через село с опустившимся, живущим теперь в полной зависимости от Аксиньи стариком Цыбукиным, Липиным свекром:


Старик остановился и, ничего не говоря, смотрел на обеих; губы у него дрожали и глаза были полны слез. Липа достала из узелка у матери кусок пирога с кашей и подала ему. Он взял и стал есть.

Солнце уже совсем зашло. Блеск его погас и вверху на дороге. Становилось темно и прохладно. Липа и Прасковья пошли дальше и долго потом крестились.


Здесь использование на новый лад материала, содержащегося в заключительном пассаже «Мужиков». Явно, что «Мужики» — один из источников позднейшего рассказа. Различие между обеими этими вещами, однако, очень значительное. Вся суть дела в том, что «Мужики» в известной степени приближаются к так называемому бытовому очерку. Личности в них тяготеют к «бытовым типам»; на первом плане — социальная среда, которой каждый из персонажей является так или иначе представителем. Поэтому они и охарактеризованы обобщеннее персонажей в «В овраге», не столь ярко индивидуализованы. Они сами по себе скромнее, бледнее, незначительнее. Сравним оба первых параллельных пассажа — и уже сразу увидим это: насколько демоничнее Феклы Аксинья: красивое, гордое животное; а эпитет волшебный, отнесенный к лунному свету, усугубляет впечатление этой «демоничности» Аксиньи. Отношения между обеими невестками в «Мужиках» всего лишь, так сказать, иллюстрируют общий характер социальной среды. Недаром Ольгу здесь «дублирует» Марья. Напротив, в «В овраге» социальная среда — фон, на котором разыгрываются эти отношения. Здесь они на первом плане, равно как и отношения Липы и Аксиньи к семье Цыбукиных. Можно сказать, что в «В овраге» сюжетная канва служит основою, на которой борются две главных «темы»: «тема Липы» и «тема Аксиньи», тема вечно женственного начала и тема начала демонического в женщине. Поэтому и антагонизм между представительницами этих начал, проявляющийся в первом рассказе лишь в виде мелких столкновений, во втором сказывается во всей полноте: убийство Аксиньей Липиного ребенка — его кульминационная точка. Здесь, как нигде, Чехов достигает шекспировской трагичности. Шекспировской в том отношении, что ужасное показано с предельной лаконичностью и простотой, что усиливает впечатление. И все же чеховская трагедия коренным образом отличается от шекспировской. Конфликт между женщиной, воплощающей в себе начало «вечно женственного», и женщиной-демоном не предопределен ни их характерами, ни обусловленной этим «интригой». Аксинья ненавидит Липу вовсе не оттого, что чувствует в ней противоположность себе; а просто потому, что Липа — лишний человек в доме и что она жена зятя — «каторжника», — так же как и Фекла ненавидит Ольгу за то, что она «чужая», и за то, что она и ее муж — лишние рты. Простые люди у Чехова, как у Толстого, подобны гомеровским царям и царицам. Они просты в буквальном смысле слова, наивны: обливши ребенка кипятком, Аксинья расхаживает со своей «прежней наивной улыбкой». Они чужды рефлексии, самосознания, а значит, и сознательного отношения к тому, что составляет «не-я». Вот почему нельзя было бы сказать, что антагонизм между Аксиньей и Липой является основной темой рассказа в том значении, в каком это понятие употребляется в литературоведении. И здесь я говорю о двух «темах», следуя музыкальной терминологии. Это мы, читая «В овраге», осмысливаем изображенный там конфликт, мы привносим в него тот смысл, о котором сами персонажи даже не догадываются. Если усвоить себе это, станет очевидна полнейшая оправданность чеховской формы, адекватность формы и содержания. В повести нет сюжетного центра. Она распадается на ряд эпизодов, внутренно не связанных с тем, что является кульминационной точкой конфликта между Аксиньей и Липой. Но во всех этих эпизодах участвует то одна, то другая или обе вместе. Каждая из них проявляет себя, и из этих проявлений складывается у нас общее впечатление от обеих. Никакой предварительной обобщающей характеристики «героинь» повести, которая была бы необходима, если бы конфликт между ними был обусловлен психологически (а этого нет: Аксинья возненавидела бы Липу и в том случае, если бы она была похожа на нее самое), не дано: здесь она была бы излишней. Вместо этого чередование образов, словесных подсказываний, структурно — чисто музыкальное развитие «темы» и «противотемы», обрамляющихся «побочными темами». Повторам мелодий, гармонических звучаний, ладов, тональностей, темпов в музыке здесь соответствуют повторения образов-символов, эпитетов, указаний на движения, звучания, краски, создающие два целостных образа. Необходимо показать параллельное движение обеих тем.

I. Тема Аксиньи:


а) (...) его (Степана) жена Аксинья, красивая, стройная женщина, ходившая в праздники в шляпке и с зонтиком, рано вставала, поздно ложилась, и весь день бегала, подобрав свои юбки и гремя ключами, то в амбар, то в погреб, то в лавку (...)- (Гл. I)

б) Аксинья, едва вышла за глухого, как обнаружила необыкновенную деловитость (...), держала при себе ключи (...), щелкала на счетах, заглядывала лошадям в зубы (...) и все смеялась или (...) покрикивала (...). (Там же)

в) Еще солнце не всходило, а Аксинья уже фыркала, умываясь в сенях, самовар кипел в кухне и гудел, предсказывая что-то недоброе. (Там же. Пока еще ни о чем «недобром» нет речи.)

г) Аксинья торговала в лавке, и слышно было во дворе, как звенели бутылки и деньги (ср. а), как она смеялась или кричала (ср. б) и как сердились покупатели, которых она обижала (...). (Там же)

д) В праздники Костюков и Хрымины младшие устраивали катанье (...). Аксинья, шурша накрахмаленными юбками, разодетая, прогуливалась по улице (...). (Там же)

е) (Приготовления к свадьбе Анисима и Липы): Аксинья, завитая, без платья, в корсете, в новых скрипучих ботинках, носилась по двору как вихрь, и только мелькали ее голые колени и грудь. (Гл. III)

ж) (Свадебное празднество): Среди кадрили пускались вдруг вприсядку; зеленая Аксинья только мелькала, и от шлейфа ее дуло ветром (...). У Аксиньи были серые наивные глаза (Липе и глаза ее кажутся зелеными: «А теперь Аксиньи боюсь (...). Она ничего, все усмехается (...), а глазы у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы»), которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову. (Там же. И только теперь выясняются ее отношения с одним из братьев Хрыминых.)

з) Затеяли новое дело — кирпичный завод в Бутёкине, и Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно. (Гл. VI, ср. е)65.

и) (После того как стало известно об Анисиме. Ссора со свекром): Во дворе на протянутых веревках висело белье; она срывала свои юбки и кофточки (...) и бросала их на руки глухому. Потом, разъяренная, она металась по двору около белья, срывала все, и то, что было не ее, бросала на землю и топтала. (После того как она ошпарила Никифора): И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом, молча, со своей прежней наивной улыбкой... (Гл. VII)

к) В селе говорят про Аксинью, что она забрала большую силу; и правда, когда она утром едет к себе на завод, с наивной улыбкой, красивая, счастливая, и когда потом распоряжается на заводе, то чувствуется в ней большая сила. (Гл. IX)


II. Тема Липы.


а) Всюду, и вверху, и внизу, пели жаворонки. (...) Как только муж выехал со двора, Липа изменилась, вдруг повеселела. Босая, в старой, поношенной юбке, засучив рукава до плеч, она мыла в сенях лестницу и пела тонким серебристым голоском, а когда выносила большую лохань с помоями и глядела на солнце со своей детской улыбкой, то было похоже, что это тоже жаворонок. (Гл. IV)

б) (В конце повести, гл. IX): Шли бабы и девки толпой со станции, где они нагружали вагоны кирпичом (...). Они пели. Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть. (...) Солнце уже совсем зашло, блеск его погас и вверху на дороге.


Прочих мест, где развивается эта же тема, не привожу, так как выписки из них уже были сделаны в другой связи. Все они относятся к эпизодам «хождений» Липы. В отличие от Аксиньи, которая показана главным образом «мечущейся», «мелькающей», «носящейся» по двору, «фыркающей», «гремящей» (ключами) и тому под., Липа очерчена так, что с ее образом связывается в сознании образ странницы-богомолки. Показательно, что в описании этих «хождений» Липы постоянно упоминается о солнце — преимущественно заходящем, уходящем на покой:


Гл. V: Солнце уже заходило и его лучи проникали сквозь рощу, светились на стволах. (Там же далее): Солнце уже зашло, и над рекой, в церковной ограде и на полянах около фабрик поднимался густой туман (...). Гл. VIII: Солнце легло спать (...). Гл. IX: Солнце уже совсем зашло (...).


Сходные образы-символы в одном эпизоде повести «Три года», там, где речь идет о пейзаже на выставке картин, перед которым остановилась жена Лаптева:


На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер (...). А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.

Ср. еще в «Черном монахе»: Перед ним теперь лежало широкое поле (...). Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.


Этот пейзаж, приковавший внимание Юлии, и то, что она переживает, глядя на него, и это слияние Липы с жаворонком, с солнцем в один поэтический образ, каким и исчерпывается ее характеристика, — все это подводит к уразумению того определения своей творческой индивидуальности, которое Чехов вкладывает в уста Тригорина — там, где он называет себя прежде всего «пейзажистом». Чехов постоянно, вопреки советам, которые он дает другим, «олицетворяет», антропомор-физирует природу; но когда он изображает самое значительное, самое ценное, самое человеческое, что есть в человеке, он переносит на человека то, что он воспринимает от мира природы, он включает его в природу — и это не путем банальных сравнений, а посредством приема показа, при котором нет «портрета» и «обрамления», «фона» и «первого плана». Это само собою подводит нас к вопросу, каково видение мира и жизни у Чехова, или, что то же, каково «содержание» его произведений, поскольку оно дано в их «форме».

* * *

Если жизненный путь каждого человека как феномена, принадлежащего к миру эмпирического бытия, есть ряд случайностей, то того же нельзя сказать о творческом пути художника, следуя которым он выявляет свое чистое «умопостигаемое» «я». Здесь действительно можно говорить о некоем имманентном fatum'e, о внутренней необходимости; здесь у места слова Гете: «Еіn guter Mensch in seinem dunkeln Drange ist sich des rechtes Weges wohl bewusst» (хороший человек — это человек-творец; ведь это говорит у него Бог-Творец) — и его motto ко второй части «Dichtung und Wahrheit»: «Was Man in der Jugend wünscht, hat Man im Alter die Fülle»1.

Словно имманентной судьбою было предопределено то, что Чехову пришлось начать с писания смешных фельетонов для «Осколков» и «Стрекозы», которых содержанием был анекдот. Из ходячих анекдотов он брал для них темы. «Марья Владимировна (Киселева, его хорошая знакомая) здравствует, — писал он в 1885 году брату Михаилу Павловичу, — подарила матери банку варенья и вообще любезна до чертиков. Поставляет мне из франц. журналов (старых) анекдоты». Годы упражнения в писании рассказов на анекдотические темы были настоящими Lehrjahre Чехова. Эта работа, часто тяготившая его, принесла свои плоды. Благодаря ей Чехов нашел самого себя. Традиционная сюжетная основа анекдота — qui pro quo, недоразумение, ошибка, тема даром израсходованной энергии и как следствие — «нулевая» развязка. На этой основе построены все рассказы Антоши Чехонте — как и вообще почти все «смешные» рассказы, новеллы, драматические произведения с тех пор, как существует литература. Комический эффект ведь и есть эффект несоответствия между ожидаемым и сбывшимся — в том случае, если сбывшееся не страшно и не печально — и самый простой, самый легкий способ достижения этого эффекта и состоит в приведении интриги, «сплетения», к нулевой развязке. Отличие анекдота от «новеллы» или драмы в том, что событие изображено в анекдоте как нечто «самодовлеющее», с завязки начинающееся и завершающееся в развязке, тогда как в новелле или драме событие, которое показано, берется как момент целостного процесса, как «настоящее», предполагающее и «прошедшее» и «будущее», — почему, в частности, в новелле наличествуют элементы того, что литературоведы зовут Ѵоr- и Nachgeschichte66. Тургенев, например, обязательно «представляет» читателю персонажей своего рассказа, снабжая их, пусть и кратким, но обстоятельным curriculum vitae2, а затем, в конце, обычно дает понять, как то, о чем было рассказано, отразилось на их дальнейшей судьбе. Чехов в этом отношении на всю жизнь остался верен Антоше Чехонте. Здесь сказалась его общая тенденция преодолевания литературных шаблонов. Возможно, что в этом отношении ему оказал содействие Мопассан, у которого также рассказ обычно не что иное, как разработанный и переключенный в другой план — из плана просто «смешного» в план «юмористического», а то и трагического — анекдот. Но нет сомнения, что решающую роль сыграла здесь для Чехова его писательская практика. Как бы то ни было, в том, что касается этой стороны его творчества, необходимо установить, что Чехов-художник действовал в полном согласии с Чеховым — теоретиком литературы. «Начинающие писатели, — говорил он Щукину67, — часто должны делать так; перегните пополам и разорвите первую половину». И пояснял: не следует «вводить в рассказ», а надо писать так, «чтобы читатель без пояснения автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков, понял, в чем дело». Еще значительнее другая его формула: написавши рассказ, следует вычеркивать начало и конец; ибо это как раз самые трудные места и поэтому сперва выходящие всего слабее: «Тут мы, беллетристы, больше всего врем»68.

Почему самые трудные? Потому что то, что относится к Ѵог- и Nachgeschichte, может и должно быть показано только намеками, легкими касаниями. Так, по крайней мере, всюду у него самого. Но тут снова возникает вопрос: почему именно так надо? Поскольку дело идет о рассказе-новелле, т. е. повествовании, прямо вышедшем из анекдота, ответ подыскать не трудно: подробное изложение предшествующих центральному событию и последующих моментов нарушает требование художественного единства: показ здесь замещается изложением более или менее протокольного свойства. Этим, однако, еще не исчерпывается значение приведенных высказываний Чехова. Для понимания сущности его творческого пути показательно, что и в зрелую пору своего творчества ему случалось писать рассказы отнюдь не смешные, но формально вполне тождественные анекдоту, т. е., во-первых, вовсе без «пролога» и «эпилога», а во-вторых, построенные на основе мотива «недоразумения», qui pro quo. Таков, например, рассказ «В усадьбе» (1894), где помещик Рашевич в беседе с гостем «громит» задающих теперь тон «мещан» и только под конец узнает, что сделал une gaffe1, когда его гость говорит ему про себя, что он сам — «мещанин». Таков и рассказ «Попрыгунья», где героиня, обманывающая своего мужа, увлекаясь «знаменитостями» и «гениальными личностями», лишь после смерти мужа узнает, что он был крупный ученый и что его ожидала известность. Чудесный пример переработки мотива даром израсходованных усилий — не в силу недоразумения, обусловленного обстоятельствами, но вследствие душевного движения — трогательный рассказ «Письмо», где дьякон, получив от благочинного выпрошенное им укорительное письмо к своему сыну, делает к нему приписку: «А к нам нового штатного смотрителя прислали. Этот пошустрей прежнего. И плясун, и говорун, и на все руки, так что говоровские дочки от него без ума. Воинскому начальнику Костыреву тоже, говорят, скоро отставка. Пора!» — причем забавно, что он так и не понимает, «что этой припиской он вконец испортил строгое письмо». Об еще подобном примере («Поцелуй») придется говорить особо. И не менее показательны случаи, так сказать, выворачивания анекдотической основы наизнанку: человек решается на что-либо, что ему кажется пустячным, — а затем оказывается, что это определило всю его дальнейшую судьбу: таково развитие отношений между героем и героиней в «Даме с собачкой»: сходясь с женщиной, герой