Трагедия русской культуры
| Вид материала | Статья |
- Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
- План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
- Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
- День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
- День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
- Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
- «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
- Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
- Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
- Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.
Ей казалось, что страх к этому человеку она носит в своей душе уже давно. Когда-то в детстве самой внушительной и страшной силой, надвигающейся как туча или локомотив, готовый задавить, ей всегда представлялся директор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и теперь вот, наконец, Модест Алексеич (ее муж), человек с правилами, который даже лицом походил на директора. И в воображении Ани все эти силы сливались в одно и в виде одного страшного, громадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых, таких, как ее отец, и она боялась сказать что-нибудь против, и натянуто улыбалась и выражала притворное удовольствие, когда ее грубо ласкали и оскверняли объятиями, наводившими на нее ужас.
Надо обратить внимание на глагольные формы во множественном числе в последней фразе, хотя речь, конечно, идет о ласках со стороны одного человека, Аниного мужа: дело в том, что Модест Алексеич для нее — воплощение всех этих «сил». Затем вдруг происходит перелом. Попав в первый раз на благотворительный бал, она сразу замечает, что привлекает к себе всеобщее внимание, и это — первый шаг к ее «эмансипации»:
Громадный офицер в эполетах (...) точно из-под земли вырос и пригласил на вальс, и она отлетела от мужа, и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...
«Громадный офицер» — аналогон «громадного медведя», новое воплощение судьбы, — на этот раз уже не порабощающей, угнетающей, а освобождающей. Аня совершенно лишена способности к рефлексии, к видению чего бы то ни было, что лежит вне плана «житейского»; она только реагирует на частичные восприятия эмпирической данности. Оттого только это и показано со всеми подробностями, однако так, что при внимательном чтении мы оказываемся в состоянии объединить за Аню все ее переживания и, видя окружающее ее глазами (поскольку дело идет об Ане, элементы иронии в рассказе отсутствуют: между нами и Аней не создается никакой дистанции), увидеть то, чего сама она не видит. Ане видится «медведь», видится «громадный офицер», — но только мы видим во всем этом одно — ее судьбу. И мы бы не увидели ее, не ощутили бы непосредственно ее присутствия, если бы в рассказе было меньше подробностей, если бы речь была сжатее, отрывочнее; мы не испытали бы впечатления вовлеченности в тот самый жизненный поток, в котором пребывает Аня.
* * *
Прекрасно то, что выразительно, что выявляет нечто в его единственности, неповторимости, раскрывает идею этого «чего-то». Идея — центр кристаллизации всевозможных элементов. Всякая данность — аспект космического Всеединства, потенциально — все, и, следовательно, являет собою некоторый комплекс. Ее характер, выявить который в полной наглядности и есть дело художника, — единство в многообразии. Отсюда — ритмичность как основа художественности произведений искусства: чередование и согласование света и тьмы, ускоренного и замедленного движения, «красивого» и «безобразного», «хорошего» и «дурного», «значительного» и «мелкого» и т. д., и т. д. Что до литературы, то в произведениях, тяготеющих к «прозе», т. е. показу действительности, как она развертывается в плане эмпирии, главный элемент ритмичности — чередование личностей «интересных» и «незначительных», симпатичных и антипатичных и тому под., и событий, моментов напряженности человеческих взаимоотношений и моментов стабилизации — от «завязки» и до «развязки». В «поэзии» этот элемент ритмичности играет сравнительно второстепенную роль, а чаще всего и вовсе никакой. Ритм создается здесь чередованием поэтических образов, слагающихся в единый образ, образов-символов, и, в соответствии с этим, — движением речи. В этом — сродство поэзии с музыкой и танцем. В этом и ее зависимость от этих двух «первых» искусств времени. Искусство слова, впрочем, уже давно стало проявлять стремление к освобождению от непременного сообразования с тем, без чего в музыке невозможен ритм, — с размером. Однако литературоведение здесь заметно отстает от жизни. Еще и сейчас литературоведы нередко отмечают как признак красоты, «музыкальности» прозаической художественной речи ее тяготение к речи стиховой, т. е. движущейся в границах «классических» метров — ямба, хорея и т. д. В этом русские литературоведы усматривают, например, одно из главных достоинств тургеневского языка50. Однако у других русских классиков прозы, например у Лермонтова, это редкость, у С. Аксакова, Герцена, у Достоевского, Толстого этого и вообще нет. У Пушкина прозаическая речь, структурно близкая к разговорной, соскальзывает в расчлененную метрически только в некоторых случаях концовок периодов51. В таких случаях это оправданно: так подчеркивается эмоциональный колорит периода, без того чтобы его собственное ритмическое движение было нарушено — именно оттого, что это его resumé помещено в конце и что мы уже не ждем никакого словесного восполнения к метрически построенной последней фразе. Не то у Тургенева. Приведу пример из «Довольно»:
И это я пишу тебе — тебе, мой единственный и незабвенный друг (...). Увы! ты знаешь, чтó нас разлучило. Но я не хочу теперь упоминать об этом. (...) В последний раз, приподнимаясь из немой могилы, в которой я теперь лежу, я пробегаю кротким и умиленным взором все мое прошедшее, все наше прошедшее... Надежды нет, и нет возврата — но и горечи нет во мне (...).
Здесь «стихи» вторгаются в прозу и тем разрушают ее строй. Надо быть глухим, чтобы после «Увы! ты знаешь, чтó нас разлучило» не требовать вместо «Но я не хочу...» и т. д. той же самой фразы, но только без я, чтобы получилась необходимая метрическая пара; или — после «Надежды нет, и нет возврата» — «но нет и горечи во мне» — вместо «но и горечи нет во мне». Внимание читателя отвлекается от целого, его ритм не поддается восприятию.
Ритм художественной прозы не только не обусловлен наличием в ней элементов метрики, но, напротив, не допускает их (за исключением, как мы видели, каденций). Он возникает из гармонического сочетания сжатых и протяженных фраз. У каждого мастера слова есть своя более или менее определенная схема таких сочетаний. Так, например, у Пушкина преобладают короткие, отсеченные фразы, лишь изредка перебиваемые более протяженными. Для речи Чехова характерно нанизывание кратких, структурно простых фраз, после чего следует завершительная протяженная, более сложной синтаксической конструкции:
В воздухе пахло снегом,
под ногами мягко хрустел снег,
земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах —
все было мягко, бело, молодо,
и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера,
фонари горели ярче,
воздух был прозрачней,
экипажи стучали глуше,
и в душу, вместе со свежим, легким, морозным воздухом, просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег. («Припадок»)
Зародыши этой структурной схемы находятся уже в ранних рассказах:
Мы сидели и молчали, // и нам было обидно и совестно, что нас так хитро провел этот толстый красноносый старик («В почтовом отделении», 1883); Ершаков закурил гаванку, // и в его комнате еще сильнее запахло культурным человеком («Писатель», 1885); Он не признает ни точек, ни запятых, // и его монотонное чтение похоже на жужжание пчел или журчание ручейка («Сонная одурь»).
Сначала — кратко и обобщенно выраженная «теза», затем — ее разработка. Впоследствии, в целом ряде случаев, эта схема усложняется и служит для объединения в структурное целое фраз, заключающих в себе перечисления. Архитектоническая стройность достигается иногда посредством нанизывания сложных предложений, распадающихся, каждое, на три конструктивно однородных компонента:
I. Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета (...);
II. 1. одно облачко похоже на монаха,
2. другое на рыбу,
3. третье на турка в чалме.
Зарево охватило треть неба,
1. блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома,
2. отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях;
3. далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток...
1. И подпасок, гонящий коров,
2. и землемер, едущий на бричке через плотину,
3. и гуляющие господа —
1. все глядят на закат
2. и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота. («Красавицы»)
Разумеется, здесь, как в архитектуре и музыке, допустимы разнообразнейшие вариации комбинирования различных подвидов структурной схемы, усложнения общего плана, а равно и отклонения от основной схемы.
I. Я знал,
что самовар будут ставить целый час,
что дедушка будет пить чай не менее часа и
потом заляжет спать часа на два, на три,
что у меня четверть дня уйдет
на ожиданье, после которого опять
жара,
пыль,
тряские дороги.
Я слушал бормотанье двух голосов,
II. и мне начинало казаться,
что армянина,
шкап с посудой,
мух,
окна, в которые бьет горячее солнце,
я вижу давно-давно,
и перестану их видеть в очень далеком будущем,
и мною овладела ненависть
к степи,
к солнцу,
к мухам... (Там же)
I. Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу
с ее избами,
стогами,
уснувшими ивами,
то на душе становится тихо;
II. в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях
от трудов,
забот
и горя,
она кротка,
печальна,
прекрасна,
III. и кажется,
что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением
и что зла уже нет на земле
и все благополучно. («Человек в футляре»)
I. Налево видны в тумане сахалинские мысы,
направо тоже мысы...
а кругом ни одной живой души,
ни птицы,
ни мухи,
II. и кажется непонятным,
для кого здесь ревут волны,
кто их слушает здесь по ночам,
что им нужно,
и, наконец, для кого они будут реветь, когда я уйду.
III. Тут, на берегу, овладевают не мысли, а именно думы;
жутко, и в то же время хочется без конца стоять,
смотреть на однообразное движение волн
и слушать их грозный рев.
(«Остров Сахалин», концовка XIII главы)
Легко заметить, в чем тут общность. Сперва показ, констатация чего-либо, затем — «рефлексия», переход от «объективного» к «субъективному» посредством глагола казаться с союзом и или же посредством «оживотворения» показанного, что равносильно «казаться», как в примере из «Человека в футляре», где «казаться» все же имеется, но только в конце последней части периода. Общим является и тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: а) показ, b) непосредственная рефлексия, с) заключение — выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа.
Приведу еще некоторые варианты этой схемы речевой конструкции, выявляющие с особой наглядностью как ее формальные особенности, так и ее смысл:
Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле,
жаловалась ей на свои невыносимые страдания,
плакала,
и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то
нечистое,
жалкое,
поношенное,
а Оля машинально, тоном заученного урока, говорила ей,
что все это ничего,
все пройдет
и Бог простит.
(«Володя большой и Володя маленький», концовка)
Здесь сперва показ, затем передача переживания, наконец — снова показ, ответ Оли, являющийся своего рода «заключением».
(...) по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты,
и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику;
сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось,
и, когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и, показывая ему сквозь занавеси только лицо и одно плечо, ласково улыбалась... («Душечка»)
Здесь нет того строгого порядка следования показа, рефлексии, заключения, но ритм, основанный на чередовании стяженных и протяженных фраз, тот же, что и в других пассажах. Примером свободного использования всех элементов основной схемы речевого построения является концовка «Студента»:
А когда он переправлялся на пароме через реку и потом (...) глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла.
Здесь сперва показ, затем — рефлексия и под конец — передача эмоций, общего впечатления, того, что «казалось»; движение речи в направлении все возрастающего напряжения, успокоения в постигнутом духовном опыте.
На подобной речевой схеме построено немало пассажей и у Толстого. Приведу один характернейший пример из «Анны Карениной»:
И что он (Левин) видел тогда, того после уже никогда не видал. В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые, слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были неземные существа. Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставили сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости.
Первая часть — обобщенная экспозиция; следующая — ее развертывание и последняя — передача впечатлений от «всего этого». Правило триадичности соблюдено, как легко заметить, со всей строгостью. Можно сказать, что толстовский пассаж несколько страдает именно от своей чрезмерной схематичности. С этой точки зрения к чеховским разработкам общей речевой схемы ближе один лермонтовский — снова из «Тамани»:
Я завернулся в бурку и сел у забора на камень, поглядывая вдаль; передо мною тянулось ночною бурею взволнованное море,
и однообразный шум его, подобный ропоту засыпающего города, напомнил мне старые годы,
перенес мои мысли на север,
в нашу холодную столицу.
В сущности, этот пассаж, как и столько подобных чеховских, представляет полную аналогию с «На холмах Грузии». Но прозаическое произведение повествовательного жанра, сколь бы сжато оно ни было, сколь бы ни тяготело к тому, чтобы быть воспринятым как одно слово, т. е. как целостный поэтический образ, все же не то же самое, что «чистая поэзия». Элементы эмпирической данности в нем не могут быть только «символами». Напротив, они выделяются в нем в своей «самостоятельной» роли. В этом отношении есть действительно глубокое различие между прозою и стихами. Пушкин был прав, когда, сообщая Вяземскому о своей работе над «Евгением Онегиным», подчеркивал, что это не просто роман, а роман в стихах — «дьявольская разница!». В таком романе все подчинено размеру; внешний ритм обуславливает собою внутренний, и материал, взятый из обыденной жизни, из мира эмпирического бытия, так сказать, растворяется в общей атмосфере, создаваемой метром и строфическим членением. Оттого-то Пушкин и мог так легко играть Онегиным: то он надевает на него маску «байронического героя», то сам скрывается за ним и заставляет своего «героя» говорить за него, — и лишь изредка Онегин у него становится самим собою, живым человеком. То же самое происходит и с Татьяной. Не то в прозаическом произведении, язык которого близок к языку повседневных житейских отношений. Ритмичность целого, повторяю, здесь обуславливается не только движением речи, сменою контрастирующих образов-символов, звучаний и тому под., но и чередованием ситуаций, реальных образов, переживаний изображаемых людей. Это, мы видели, легче осуществляется в произведениях большой формы, оперирующих по необходимости богатым и разнообразным материалом. Но как избежать, в этом отношении, монотонности, аритмичности в повести, а тем более — в рассказе, где фигурируют всего несколько персонажей, где они показаны лишь в кратком отрезке времени и где «сплетение» доведено до максимальной простоты? Разрешение этой задачи составляет самую значительную, самую ценную творческую находку Чехова. Оно состоит в тончайшем комбинировании ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании, столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа средств показа действительности, как она воспринимается в плане повседневности, со средствами словесных внушений, намеков, транспозиции материала, доставляемого жизнью, в план «иного бытия»; поскольку же дело идет о самом этом материале — в смелом игнорировании категориальных различий «пейзажа» и «жанра», мира «природы» и мира людского, что и дало ему возможность использовать обе эти категории материала одинаковыми способами, сочетая вместе их элементы, -— тогда как обычно материал, доставляемый «природою», разрабатывается в литературе «поэтически», а доставляемый миром людских отношений — «реалистически». Правда, в этом он был не без предшественников: путь к этому уже был проложен Лермонтовым, Гоголем и Толстым. Но, как увидим, именно Чехов, идя этим путем, нашел новые способы осуществления принципа ритмичности. С этой точки зрения следует остановиться на начале рассказа «Невеста»: я имею в виду первые три абзаца, являющиеся, так сказать, интродукцией к повествованию. Их надобно привести целиком:
Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна. В доме Шуминых только что кончилась всенощная, которую заказывала бабушка Марфа Михайловна, и теперь Наде — она вышла в сад на минутку — видно было, как в зале накрывали на стол для закуски, как в своем пышном шелковом платье суетилась бабушка; отец Андрей, соборный протоиерей, говорил о чем-то с матерью Нади, Ниной Ивановной, и теперь мать при вечернем освещении сквозь окно почему-то казалась очень молодой; возле стоял сын отца Андрея, Андрей Андреич, и внимательно слушал.
В саду было тихо, прохладно, и темные покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть, за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать.
Ей, Наде, было уже 23 года; с 16 лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь наконец она была невестой Андрея Андреича, того самого, который стоял за окном; он ей нравился, свадьба была уже назначена на седьмое июля, а между тем радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало... Из подвального этажа, где была кухня, в открытое окно слышно было, как там спешили, как стучали ножами, как хлопали дверью на блоке; пахло жареной индейкой и маринованными вишнями. И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца!
Эти абзацы — прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз — и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места: «Было уже часов десять вечера...»; «В саду было тихо...»; «Ей, Наде, было уже 23 года...» — зачины; «И хотелось почему-то плакать»; «И почему-то казалось...» — концовки 2-й и 3-й строф. Показательно и повторение почему-то (ср. выше), также форм казаться.
Первый абзац посвящен теме обыденщины, в которой пребывает Надя. Второй — теме «идеальной жизни», о которой она мечтает. Третий — возврат к первой теме, разработанной по-новому, с подчеркиванием черт пошлости, неизменности и неизбывности, безвыходности. Противостояние обеих тем выявляется с особой яркостью именно в силу сходства словесной структуры соответствующих абзацев-строф. В дальнейшем строфическое членение устранено. Это вполне естественно. Уместное в интродукции, оно при развертывании сюжетной основы, при показе развития сложных человеческих взаимоотношений и сопутствующих им переживаний, было бы излишне, вредило бы общему впечатлению.
Сходный случай ритмообразующей функции, выполняемой тяготеющим к строфическому членением речи с концовками с «и казалось» в повести «Три года», где изображено, как Лаптев постепенно отдается во власть охватившего его чувства влюбленности в Юлию Сергеевну.
(Ужин с Панауровым, рассуждающим о любви): А Лаптев, усталый, слегка пьяный, смотрел на его красивую голову, на черную, подстриженную бородку и, казалось, понимал, почему это женщины так любят этого избалованного, самоуверенного и физически обаятельного человека.
(Панауров уходит. Лаптев провожает его): Простившись с ним, Лаптев возвращается к себе не спеша. Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку, и Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно как пухом проводит по волосам.
— Я люблю! — произнес он вслух, и ему захотелось вдруг бежать, догнать Панаурова, обнять его, простить, подарить ему много денег и потом бежать куда-нибудь в поле (...).
Дома он увидел на столе зонтик, забытый Юлией Сергеевной (...). Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем.
Самый наглядный пример использования разнообразнейших средств, благодаря которым прозаическое произведение приобретает характер ритмически движущегося целого, представляет собой «Степь». Выше уже шла речь о том, чего добивался Чехов, работая над нею. В письме к Короленко от 9 января 1888 года он жалуется на трудность задачи:
(...) от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлении52.
К несчастью, для изучения Чехова мы не располагаем материалом, подобным имеющемуся для изучения Пушкина, Гоголя, Толстого, — первоначальными вариантами законченных текстов. Сравнение помогло бы подметить даже при внимательном чтении не всегда улавливаемые отдельные черточки, благодаря которым Чехову в конце концов удалось сделать из «степной энциклопедии» картину, «в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее». Укажу на то, что мне все же удалось уловить. Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «Степь» не рассказ и не повесть в общепринятом значении этих понятий, а