Geum.ru

Трагедия русской культуры

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   43
* * *

Этого одного достаточно для уразумения, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Но этого еще мало для уразумения его творческой индивидуальности. От констатирования совпадений у Чехова с Тургеневым, — как и с другими, — надо перейти к вопросу, как перерабатывал он усваиваемое им. С чего следует начать, — на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину («Чайка»), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: «"Дни и ночи", страница 121, строки 11 и 12». Тригорин находит в указанном месте фразу: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа «Соседи». Там же, в «Чайке», Треплев говорит о тех «приемах», которые «выработал себе» Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:


У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно.

Чехов здесь цитирует самого себя, ср. «Волк»: На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...


Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над «Волком») он писал брату Александру: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»16. А в позднем рассказе «Ионыч» он использовал вариант этого образа: «В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела». Ясно, что Тригорин — зашифрованный Чехов17. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую «эпитафию»: «Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева». Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его и впоследствии. Я отказываюсь от вопроса, был ли отклик на эту его оценку в «Чайке» проявлением авторского ressentiment1 или же опытом объективной самооценки — это значило бы впасть в беспредметное психологизирование. Для меня все это важно только как одно из средств для ориентировки в поставленной выше проблеме. Факт тот, что мало кому из русских классиков Чехов был обязан столь многим, как Тургеневу, что в известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его «родимым пятнам». У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, clichés, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его «навязчивой идее», его творческом «комплексе». Одна из таких «constantes» у Чехова — образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних — реже утренних — лучей солнца:


«Дом с мезонином»: (...) вид на барский двор и на широкий пруд (...) с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце.

«На подводе»: Вот он — поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви (...)

«Мужики»: (...) Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе (...)

Там же: (...) но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла (...)

«В овраге»: Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне (…)18

«Перекати-поле»: «Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез.


Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:


«Встреча» (1887): На деревню легла уже большая тень, избы потемнели; церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте.

«На реке» (1886): Они глядят вперед (...) и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе (...).

«Хитрец» (1883): Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты...


И вот показательно, что сходный образ есть у Тургенева:


Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре («Поездка в Полесье»).

Ср. там же: (...) весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля — все деревья да деревья (...)


Возможно, что чеховская «constante» была ему подсказана Тургеневым19. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это — чеховские концовки на тему «ухода», встречающиеся у него постоянно20. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:


«Через полчаса мы разошлись» («Малиновая вода»); «На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина» («Хорь и Калиныч»); «Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой» («Уездный лекарь»); «Мы отправились на охоту» («Бурмистр») и тому под.


В другой связи мне придется остановиться подробнее на различных вариантах разработки этой темы у Чехова и выяснить различие выполняемых ею функций у него и у Тургенева. Покуда отмечу, что при всем том, если дать себе труд прочесть концовки всех указанных выше рассказов и сравнить их с тургеневскими, нельзя не увидеть их и ритмической и лексической близости.

Отношение Чехова к Тургеневу и к себе самому (трудно разграничить это, ибо, повторяю, Чехов был проникнут Тургеневым) было крайне сложно, и разобраться в нем тем труднее, что Чехов высказывался об этом лишь намеками. В этом отношении исключительно важна его авторская исповедь, каковою являются, как мы видели, слова Тригорина (и Треплева о нем) — особенно следующее место (разговор Тригорина с Ниной во II действии):


Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону (...), вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю (...), и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей.


Если принять, что здесь Тригорин — alter ego Чехова, то надо признать, что Чехов дает себе, разумеется, чересчур строгую и одностороннюю, но все же в известной мере мотивированную оценку. Не говоря уже о его драматических произведениях, и в его рассказах «интеллигенты», едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что «мы» не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль», «Княгиня», «На пути», «Соседи», «Невеста» и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на «литературный» язык. Правда, если не в своих драмах (о чем ниже), то в рассказах Чехов здесь обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов «публицистики» и «нравоучительства»; все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление. Есть и еще указания, что Чехова смущала эта его склонность. В воспоминаниях Горького о Чехове имеется один любопытный эпизод. Чехов делился с Горьким своими мыслями о положении народного учителя. Он увлекся, говорил долго и горячо, а затем: «Он посмотрел вокруг и пошутил над собой: "Видите, — целую передовую статью из либеральной газеты я вам закатил..."»21. Чехов здесь «цитирует» самого себя. В одном из его ранних рассказов «герой», от лица которого ведется повествование, вспоминает:


После обеда я подошел к Зине и, чтобы показать ей, что есть люди, которые понимают ее, заговорил о среде заедающей, о правде, труде, женской свободе. С женской свободы под влиянием «шофе» переехал я на паспортную систему (...) Говорил, впрочем, искренно и складно, точно передовую статью вслух читал. («Дочь коммерции советника»)


Но так приблизительно говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, «интригой», лишь предлог для своего рода «проповеди» — как это сплошь да рядом в «гражданской», «обличительной» литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в «проповеди», а в чем-то другом, что символизируется «сюжетом». Здесь — кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога всаживается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о «лишних людях», «идеалистах сороковых годов» и тому под. Ничего подобного у Толстого. У него разговоры о личном, интимном и об «отвлеченном» органически связаны одни с другими и с сюжетной экспозицией и ведутся в одном и том же тоне бытовой речи.

Было бы, однако, неосторожно утверждать, что у Тургенева это недостаток. Тургенев был «человеком сороковых годов», а эти люди, по-видимому, говорили друг с другом так, как они говорят у Тургенева. Переписка Бакуниных или Герцена с его близкими как будто свидетельствует об этом. Но то, что всецело «реалистично» у Тургенева, у Чехова уже скорее анахронизм. У него это препятствует восприятию целого произведения как своего рода «пейзажа». Быть может, сам Чехов-Тригорин не вполне отдавал себе отчет в том, что он разумеет, называя себя «пейзажистом» по преимуществу. Суть дела не в том, к какой категории относится материал художника — к «жанру» или к «пейзажу», а в способах его обработки — и вот в этом Чехов столько же близок к Тургеневу, сколько и противостоит ему. Тургенев величайший мастер словесной живописи, но именно это его мастерство нередко вредило ему, что он сам в себе сознавал и от чего не в силах был отделаться. В одном письме к П.В. Анненкову (21 февр. 1868 г.) он говорит:


Читал я роман Авдеева в «Современном обозрении». Плохо, очень плохо! Может быть, он тем неприятнее на меня подействовал, что я не могу не признать в нем некоторое подражание моей манере, и слабые стороны моей манеры тем сильнее бьют мне в нос. Мне кажется, заставь кто меня много читать произведения Авдеева, я непременно и с отвращением брошу собственное перо. Ох, эта литература, которая пахнет литературой! Главное достоинство Толстого состоит в том, что его вещи жизнью пахнут22.


Это глубоко верно. Тургенев часто злоупотреблял своим мастерством, часто поддавался соблазну «говорить красиво» (вразрез с требованием своего Базарова), не считаясь с тем, насколько это соответствует общему замыслу. В изумительной главе «Отцов и детей», посвященной болезни и смерти Базарова, — едва ли не лучшее из всего написанного Тургеневым — есть, однако, такое место (пассаж, где речь идет о том, как Базарову внезапно стало хуже):


Все в доме вдруг словно потемнело; все лица вытянулись, сделалась странная тишина; со двора унесли на деревню какого-то горластого петуха, который долго не мог понять, зачем с ним так поступают.


Эта последняя «гоголевская» фраза грубо дисгармонирует с общим тоном и стилем повествования. Она выпячивается, мешает восприятию целого. У Тургенева это далеко не единственный случай. В этом его отличие от классиков в подлинном смысле этого слова — от Гоголя 1-й части «Мертвых душ», «Шинели», «Коляски», от Пушкина «Пиковой дамы» и «Капитанской дочки», от Лермонтова «Тамани». В этом — его отличие и от Чехова в его наиболее совершенных вещах, каковы «Степь», «Верочка», «Душечка», «Архиерей», «В овраге». Сам собою встает вопрос: насколько эти подлинные классики помогли в данном отношении Чехову? Насколько он находился под их влиянием? Проверку удобнее произвести, двигаясь от более близкого по времени — Гоголя к Лермонтову и Пушкину. Начну, как и раньше, с обнаружения «прямых улик». Что касается Гоголя, то в другом месте23 я уже имел случай указать на явные «цитаты» из «Мертвых душ», и также из «Тараса Бульбы» в «Степи». Приведу еще одну параллель:


«Степь» (описание вечера): Как будто от того, что траве не видно в потемках своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем; треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, те нора и дисканты — все мешается в непрерывный, монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить.
«Шпонька»: (...) и что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено все: степь краснеет, синеет и горит цветами; перепела, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, от них свист, жужжание, треск, крик, и вдруг стройный хор; и все не молчит ни на минуту. А солнце садится и кроется.


Показательно, что у Чехова есть еще одно описание вечера в степи, тоже кажущееся своего рода перефразировкой гоголевского: «Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой...» («В овраге»). Ср. «Сорочинскую ярмарку»: «Усталое солнце уходило от мира, спокойно пропылав свой полдень и утро (...)».

Приходится снова напомнить о ходячей формуле относительно зависимости русской литературы нового времени от «Шинели». Под этим обычно подразумевается гуманитарное настроение, преобладающее в этой литературе, сострадание к человеку, сознание человеческого братства — как ее доминанта. Но кажется, что только Чехов первый увидел другой план «Шинели». Акакий Акакиевич жалок и вместе — ужасен. Ужасен своей «влюбленностью» в мертвую вещь, шинель24, своей в этом смысле пошлостью. И вот у Чехова есть, так сказать, второе воплощение Акакия Акакиевича: это мелкий чиновник (в рассказе «Крыжовник»), всю жизнь мечтавший о собственной даче, где он будет жить на пенсии и разводить крыжовник, и в конце концов добившийся осуществления своей мечты. Он «влюблен» в свой крыжовник, как Акакий Акакиевич в свою шинель. Оба они пребывают в плане «дурной бесконечности». В плане «дурной бесконечности» пребывает и Афанасий Иванович из «Старосветских помещиков», поскольку его любовь к Пульхерии Ивановне носит отпечаток автоматизма; но все же он не ужасен, а жалок и трогателен, — и верность житейскому ритуалу, создавшемуся в пору его сожительства с женою, и после ее смерти обусловлена верностью ее памяти. И опять-таки у Чехова есть и этот образ человека, пребывающего в таком же плане «дурной бесконечности». Это старушка Чика-масова в раннем (1883), но уже поражающем своим совершенством рассказе «Приданое», которая и после смерти дочери, для которой она в течение долгих лет шила приданое, продолжает что-то шить, уже машинально, автоматически — подобно тому, как Афанасий Иванович продолжает есть те кушанья, которые особенно «любила покойница».

После Гоголя — Лермонтов. Приведу то место из «Дуэли», где описывается начало поединка. Ни дуэлянты, ни секунданты, оказывается, не знакомы с установленной процедурой: «Господа, кто помнит, как описано у Лермонтова? — спросил фон Корен, смеясь. — У Тургенева также Базаров стрелялся с кем-то там...»

И действительно, в «Дуэли» есть место, очень близкое к соответствующим местам из «Княжны Мери», — как раз там, где излагается эпизод поединка.


«Дуэль» (Прибытие фон Корена к месту поединка): «Первый раз в жизни вижу! Как славно! — сказал фон Корен, показываясь на поляне и протягивая обе руки к востоку. — Посмотрите: зеленые лучи!»

На востоке из-за гор вытянулись два зеленых луча, и это, в самом деле, было красиво. Восходило солнце.

«Скорей же стреляй!» — думал Лаевский и чувствовал, что его бледное, дрожащее, жалкое лицо должно возбуждать в фон Корене еще большую ненависть.
«Княжна Мери» (Печорин и Вернер едут на место поединка): Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление (...)

Капитан мигнул Грушницкому, и этот, думая, что я трушу, принял гордый вид, хотя до сей минуты тусклая бледность покрывала его щеки,



Замечу кстати, что «Княжна Мери» не единственный источник «Дуэли». Конец поединка Лаевского с фон Кореном настолько близок к концу поединка в «Капитанской дочке», что нельзя не предположить здесь заимствования из пушкинской повести: дьякон в «Дуэли», кричащий из-за куста «он его убьет», играет роль, аналогичную той, какую играет у Пушкина Савельич. Поскольку же дело идет о заимствованиях у Лермонтова, следует отметить еще чеховский рассказ «Воры», представляющий собою явную переработку «Тамани»: и там и здесь девушка, участница шайки, занимающейся преступным промыслом, соблазняет случайно остановившегося у них на ночлег путника, для того чтобы дать возможность своим сообщникам выполнить то, что они затеяли25.

Если не считать указанной параллели между «Дуэлью» и «Капитанской дочкой», то никаких совпадений у Чехова с Пушкиным не имеется. Это не значит, что Пушкин не оказал своею прозою никакого влияния на Чехова. Чеховская проза имеет одну — исключительно важную, особо характерную черту, — роднящую ее с пушкинской и — никакой другой. Но об этой черте мне придется говорить в другой связи.

* * *

Классическое искусство — искусство совершенное. Совершенство же художественного произведения состоит в его цельности, гармоничности, отсутствии чего бы то ни было излишнего. Путь к достижению этого крайне труден и изобилует опасностями. В своем стремлении к совершенству, в своем сопротивлении своим слабостям, препятствующим ему в этом, художник нередко бывает несправедлив к себе, жертвует очень многим, что следовало бы сохранить, использовать из своих достижений, недооценивает их; в своем стремлении освободиться от всего лишнего, в своей борьбе со всяческими шаблонами, внешней «красивостью» заходит чересчур далеко по пути самоограничения, творческого аскетизма. В одном письме к Горькому (1899) Чехов дает такой отзыв о нем:


Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только чистое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т.д.


Но что бы осталось от самого Чехова, если бы он выключил подобные «уподобления» из своих вещей, что, например, тогда осталось бы от «Степи», этого его шедевра? И как возможно достигнуть «красочности» и «выразительности» единственно при помощи тех «простых фраз», какие он приводит в пример Горькому? Недоразумение это объясняется, должно быть, тем, что, когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая его условность. Вернемся к приведенному выше сопоставлению Треплева своей манеры с тригоринской: «...а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля...» Нет ли здесь косвенной критики одного места из «Якова Пасынкова»:


Он (Пасынков) уверял, что, когда при нем играли «Созвездия» (Шуберта), ему всегда казалось, что вместе с звуками, какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь. Я еще до сих пор, при виде безоблачного ночного неба с тихо шевелящимися звездами, всегда вспоминаю мелодию Шуберта...26


Однако у самого Чехова описание лунной ночи отнюдь не всегда сводится к упоминанию о блестящем бутылочном осколке. Все дело, конечно, в мере, в степени частоты «уподоблений» и прочих средств экспрессии, а главное, в их мотивированности, в соответствии в этом отношении «формы» с «содержанием», т. е. общим впечатлением от произведения как целого. Вот с этой точки зрения поучительно сопоставить чеховского «Егеря» с его тургеневским прообразом. У Тургенева рассказ начинается с описания «сцены», где имеет произойти «действие», занимающее полторы страницы в восьмую часть листа (8°), — березовой рощи, показанной так, как ее видел автор, с его собственными оценками виденного. «Я, признаюсь, не слишком люблю это дерево — осину — с ее бледно-лиловым стволом...» и т. д. И заканчивается снова описанием наступающего вечера. Описания эти сами по себе восхитительны, но у них нет никакой связи с сюжетом рассказа. «Пейзаж» и «жанр» не слиты в одно целое, в общую картину. Пейзаж — только «рамка». Не то у Чехова. И у него рассказ начинается с пейзажа. Но этот зачин всего в 4 строки:


Знойный и душный полдень. На небе ни облачка... Выжженная солнцем трава глядит