Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей... Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то.


Здесь образы, символизирующие душевное состояние женщины, влюбленной в своего мужа, постоянно и напрасно поджидающей его возвращения. В пейзажном зачине, таким образом, уже скрыта тема рассказа. Функция пейзажа тем самым выполнена, и далее в нем нет более нужды. Заканчивается рассказ описанием ухода егеря, как это видит его жена:


Он идет по длинной, прямой, как вытянутый ремень, дороге (символ эмоциональной напряженности Пелагеи)... Она, бледная, неподвижная, как статуя, стоит и ловит взглядом каждый его шаг. Но вот красный цвет его рубахи сливается с темным цветом брюк, шаги не видимы, собаку не отличишь от сапог. Виден только один картузик, но... вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу и картузик исчезает в зелени.

— Прощайте, Егор Власыч! — шепчет Пелагея и поднимается на цыпочки, чтобы хоть еще раз увидать белый картузик.


Известны слова Чехова, формулирующие сущность его поэтики: если в рассказе упоминается о ружье, то надо, чтобы оно в конце концов выстрелило²⁷. В идеале для него каждое произведение художественного слова — своего рода система, где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим; иначе — вся система распадается. Это и есть лаконизм. Лаконизм, конечно, связан до известной степени с краткостью, сжатостью: чем короче произведение искусства, воспринимаемого во времени — поэзии, музыки, — тем легче оно усваивается как целое. Но лаконизм все-таки не одно и то же, что краткость: «божественные длинноты» Шуберта! Из его квартетов или Неоконченной симфонии нельзя было бы вычеркнуть ни одного такта, не разрушив целого. Это надлежит отметить, так как литературоведы подчас смешивают оба эти понятия. Чехов из своих собственных вещей ставил выше всего рассказ «Студент». А. Дерман²⁸ объясняет это тем, что в «Студенте» насыщенность содержания сочетается с предельной краткостью. Может быть, и сам Чехов так понимал дело²⁹. В критических заметках, рассеянных в его письмах, он постоянно настаивает на необходимости для писателя добиваться максимальной сжатости изложения. Однако есть же у него вещи, не уступающие в совершенстве «Студенту», но по размерам приближающиеся к произведениям «большой формы». И в них попадаются детали, могущие на первый взгляд показаться не необходимыми, — и требуется внимательнейший анализ для выяснения их функции в «системе». Приведу пример из одного из совершеннейших его произведений — «В овраге» — в том месте, где рассказано, как Липа несет из городской больницы домой своего умершего от ожога ребенка:


Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда. Какая-то женщина привела лошадь поить, и лошадь не пила.

— Чего же тебе еще? — говорила женщина тихо, в недоумении. — Чего же тебе?

Мальчик в красной рубахе, сидя у самой воды, мыл отцовские сапоги. И больше ни души не было видно ни в поселке, ни на горе.

— Не пьет... — сказала Липа, глядя на лошадь.

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно.


Зачем это нужно? Это выясняется из дальнейшего:


О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения (птиц), когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!


Тяжесть положения Липы, ищущей хоть кого-нибудь, подчеркивается тем, что люди, встретившиеся ей, заняты своим незначительным делом. Липа силится заинтересовать себя тем, что лошадь не пьет, принять участие в женщине, приведшей лошадь; но, в сущности, ни ей до этой женщины, ни женщине до нее нет никакого дела. В другой связи постараюсь показать, что и прочие детали — и сапоги, которые моет мальчик, и красная рубаха на нем — также мотивированны. Это потребует рассмотрения «В овраге» в целом. Для того же, чтобы перейти к этому, а также и к анализу нескольких других лучших образцов его творчества, необходимо сперва ознакомиться с различными общими особенностями его средств экспрессии, или — что то же — его лаконизма.

Лаконизм предполагает, во-первых, строжайшую мотивированность словоупотребления, во-вторых, единство символики и, наконец, единство композиционного плана. Что до первого условия, то одним из критериев, насколько оно соблюдается, является отсутствие синонимов. Мало кто среди писателей не поддается легкому соблазну пользоваться тем богатством каждого языка, которое умнейший Фонвизин назвал «дурацким богатством», т. е. наличием таких речений известных категорий, которые в силу частого употребления утратили, каждое, полноту своего первоначального смысла, свою единственность и в общем языке стали в силу этого «синонимами» других речений. В поэтическом языке нередки случаи пользования подобными синонимными речениями вперемежку, для разнообразия, для внешней «красоты слога» — между тем как мерилом художественного совершенства является как раз обратное: отсутствие всяческих à peu près¹, а значит, употребление каждой лексемы, каждого словосочетания в каком-либо одном специфическом значении, которое лишь приблизительно может быть выражено другой лексемой, другим словосочетанием. Художник слова возвращает слову его смысл, вводя его в контекст, — или одаряет его новым смыслом, которым до того оно обладало лишь потенциально. Для проверки, насколько удовлетворяет этому условию Чехов, я остановлюсь на примере употребления в его языке, по сравнению с языком некоторых других писателей, одной категории лексем, тех, какими обозначается указание на те или другие акты говорения у персонажей повествования. Я избрал именно эту категорию оттого, во-первых, что относящиеся к ней речения естественно, в силу своей функции тяготеют к синонимичности (ведь они выполняют, так сказать, вспомогательную роль, «указывают» на говорящего и — не более), а во-вторых, что в русском языке, в отличие от многих других, число «синонимных» лексем одного из подвидов этой категории сравнительно очень велико — отсюда соблазн расходовать как попало это «дурацкое богатство». Указанная категория лексем распадается на два подвида: слова, выражающие акт говорения вообще, и слова, выражающие акт ответа на вопросы. Первый подвид включает в себя множество речений, выражающих интонационные оттенки акта говорения. Приведу примеры, показывающие, как использовано это словарное богатство Чеховым по сравнению с другим мастером слова, к которому, как мы видели, в целом ряде отношений Чехов стоит ближе всего, — Тургеневым. В рамках настоящей работы я решил ограничиться материалом, взятым их двух их вещей: тургеневского рассказа «Певцы», считающегося одним из лучших образцов его творчества, и чеховского — «Ведьма».


«Певцы»: (...) Начинать, начинать, — одобрительно подхватил Николай Иваныч. — Начнем, пожалуй, — хладнокровно (...) промолвил рядчик, — я готов. — И я готов, — с волнением произнес Яков. — Ну, начинайте (…), — пропищал Моргач (...). — Начинай! — угрюмо и резко проговорил Дикий Барин.


Явно, что для Тургенева незаметны смысловые (эмоциональные, интонационные) оттенки промолвил, произнес, проговорил, — иначе он не сопровождал бы их определениями (хладнокровно, с волнением, угрюмо и резко) — и если у него эти глаголы чередуются, то, очевидно, для разнообразия, для «красоты слога».


Ср. «Ведьма»: — Я зна-аю! — бормотал он (дьячок Савелий), грозя кому-то под одеялом пальцем... — Поди ложись! — проворчал дьячок... — Это почта... — проворчал Савелий... — Проехала! — сказал Савелий, ложась. (...) Колокольчик прозвучал немного и опять замер (...) — Не слыхать... — пробормотал дьячок (...) — Почту кружит! — прохрипел он, злобно косясь на жену. (Почтальон, которого занесло к Савелию, укладывается спать.) — Собачья жизнь... — пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. (Подозрения Савелия насчет «ведьмы» — его жены — усиливаются, и он обрушивается на нее бранью. Жена не остается в долгу.): — А, сатана длиннополая! — прошипела дьячиха. (...) — Хоть я и длиннополый нечистый дух, — проговорил, немного постояв, Савелий, — а тут им нечего спать... (Савелий будит почтальона и торопит его к отъезду.) — А ехать же когда? — забарабанил языком Савелий (...). — Даром только ворожила: уехал! — сказал он, злорадно ухмыльнувшись. (...) Савелий медленно разделся, перелез через жену и лег к стенке. — А вот завтра я объясню отцу Никодиму, какая ты жена! — пробормотал он, съеживаясь калачиком.


Надо было бы привести рассказ целиком, чтобы показать с полной наглядностью, насколько все эти варианты «сказать» в каждом случае мотивированны. Дьячок «бормочет», когда находится еще в полусонном состоянии, «ворчит», когда, пребывая в этом состоянии, начинает убеждаться в справедливости своих подозрений насчет «привораживающей» путников «ведьмы», снова «бормочет», когда начинает думать, что опасность чьего-либо прибытия миновала, и т. д. Показательно, что ни при одном из этих глаголов нет прямого адвербиального определения: употребление каждого из них мотивируется контекстом, где настроение говорящего показано его мимикой, его действиями. Следует обратить внимание и на соблюдение принципа экономии средств: когда Савелий успокаивается, его акт говорения передается «нейтральным» глаголом — «сказал». Во втором случае употребления этого «нейтрального» глагола настроение говорящего выражено указанием на его мимику. Этого указания достаточно, и какой-либо эквивалент (говоря условно) «сказал» был бы здесь излишним. Отмечу кстати еще одно: в дочеховской художественной прозе были в ходу три таких «нейтральных» глагола: сказать, промолвить и проговорить. У Тургенева, например, промолвил, проговорил употребляются как безусловные синонимы глагола сказал в таких контекстах, где у Пушкина только этот последний глагол. Чехов пользуется двумя нейтральными глаголами этого разряда: сказать и проговорить — однако не безразлично: проговорить у него специфицируется в смысловом отношении тем или иным определением, слегка подчеркивающим интонацию, тогда как сказать выполняет функцию, безусловно, нейтральную. Вот несколько наудачу взятых примеров:


«В родном углу»: (...) в комнату вошла тетя Даша и сказала: — Алена тебя встревожила, душечка, я услала ее домой в деревню. (...) — Тетя, быстро проговорила Вера, — я выхожу за доктора Нещапова (...). «Новая дача»: Лошади были белые как снег (...) — Чистые лебеди, — проговорил Родион, глядя на них с благоговением. (...) — Только что белые, а что в них? — сказал он (Козов). «Дом с мезонином»: Женя отрицательно покачала головой, и слезы показались у нее на глазах. — Как это непонятно! — проговорила она. Ср. там же: «О, мама, — сказала Женя (...), — тебе вредно спать днем».


Сам по себе глагол проговорить у Чехова «нейтрален», почему он и допускает различного свойства определения³⁰ и ни разу без таких определений у него не употребляется, чем и оправдывается его употребление наряду с глаголом сказать. У Чехова эти глаголы не являются синонимами. И то, что из этих двух глаголов Чехов избрал проговорить для употребления его обязательно с определением — в отличие от сказать — также представляется с лексикологический точки зрения вполне оправданным: проговорить не употребляется в повседневной, разговорной речи, почему и воспринимается как лексема более «веская», экспрессивная, нежели сказать.

Второй разряд состоит всего из двух лексем: отвечать и ответить. Они имеют весьма сложную историю, изложение которой завело бы нас слишком далеко. В то же время, однако, проследить эту историю на примерах весьма важно для учета места Чехова в истории русского литературного языка вообще. Поэтому я посвящаю ей особый экскурс (см. с. 346–48; — ред.); в настоящей же связи ограничусь общими указаниями. Старый язык знал только отвечать. Согласно свидетельству И.И. Димитриева, ответить появляется в разговорной речи в последний период его жизни: «Так говаривали прежде только крестьяне и крестьянки в Кашире и других верховых городах»³¹. У русских классиков первой половины XIX века ответить не попалось мне нигде. Также — и у Толстого, язык которого в словарном отношении тот же, что и Пушкина и Лермонтова. Впервые ответить появляется у Герцена, у Тургенева, а также и у «писателей-разночинцев». И у них, и у Тургенева ответить и отвечать — синонимы.

Например, «Отцы и дети»: «Мы еще увидим (...)? — Как прикажете, — ответил Базаров». Ср.: «Да посмотри, чай, желтый у меня язык? — Желтый, — отвечал Аркадий». В столь же недифференцированном значении употреблены здесь эти глаголы и с определяющими словами и словосочетаниями: «Евгений Васильевич, — отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом. (...) — Здравствуйте, — ответила она негромким, но звучным голосом». В другом диалоге Базаров «ответил с коротким зевком», а тут же — «небрежно отвечал»³². У Чехова отвечать и ответить дифференцированы. Во-первых, отвечать воспринимается им уже как глагол «несовершенного» или «многократного» вида. Отсюда употребление его в таком, например, контексте:


Обыкновенно входил я без доклада (...) — Кто там? — слышался (...) голос. — Это Павел Константиныч, — отвечала горничная или няня («О любви»). Ср. еще: Приказчика то и дело требовали в дом. — Табунов? — спрашивали у него. — Копытин? Жеребовский? — Никак нет, — отвечал Иван Евсеич и (...) продолжал думать вслух («Лошадиная фамилия»). Ср. еще в «Ариадне»: Когда я и Ариадна удили пескарей, Лубков (...) подшучивал надо мной или учил меня, как жить. — Удивляюсь, сударь, как это вы можете жить без романа! — говорил он (...). — Я старше вас почти на десять лет, а кто из нас моложе? (...) — Конечно, вы, — отвечала ему Ариадна.


Только раз отвечал употреблено без оттенка «многократности» — в рассказе «Огни»:


— С какой же стати мы будем принимать? — кричал фон Штенберг (...). От кого это котлы? — От Никитина... — отвечал угрюмо чей-то бас.


Здесь отвечал — в соответствии с кричал. Вместо оттенка многократности — оттенок длительности: из контекста видно, что дело идет о затянувшемся и ни к чему не приводящем споре.

Во-вторых, — и в связи с этим основным восприятием отвечать — этот глагол у него встречается (впрочем, редко) для выражения оттенка нерешительности, вялости в речи отвечающего:


— Тебе кажется, уже, пора молоко пить, — сказала Таня мужу. — Нет, не пора... — отвечал он, садясь на скамейку. («Черный монах»)


Отвечать как синоним ответить я нашел только в одной ранней вещи — «Шведская спичка»:


— А кто этот Николашка? — Баринов камердинер (...) — отвечал Ефрем.


* * *

Строгая мотивированность в пользовании теми или иными средствами экспрессии, недопущение никаких «украшений» речи, какие могли бы нравиться «сами по себе», никаких a peu pres, включение всех деталей в систему — вот основная тенденция чеховского творчества, выясняющаяся из рассмотрения приведенных только что мелочей, — мелочей, конечно, кажущихся таковыми только при поверхностном восприятии. С эстетической точки зрения понятие детали в значении «мелочи» бессмысленно. Из чего, кроме «мелочей», состоит «Über alien Gipfeln...» или на «На холмах Грузии»? И некрасивые уши Каренина столь же «существенны», как и то, что Анна кончает жизнь, бросаясь под поезд, ибо ее трагедия предрешена этими ушами. «Существенно», важно все, что необходимо в системе, что обуславливает единство продукта творчества. Вопрос в том, что такое это единство. Здесь и надо различать, поскольку дело идет о литературе, «прозу», т. е. повествование, «историю», и «поэзию». Единство в «прозе» это — необходимая взаимозависимость конкретных явлений, «событий» и их отражений в сознании, это то, что Толстой называл «сцеплениями». Это — единство жизненного процесса; что происходит в тесном кругу нескольких людей, включается по необходимости в историю социального целого; что происходит hie et nunc¹ с каждым из этих людей, включается в его историю от его рождения и до смерти. В пределе, роман — эпопея. К этому и тяготеет «Война и мир», и известно, что Толстому рамка его романа казалась еще слишком тесной: это был еще только пролог к истории декабристов, и этому прологу должна была предшествовать эпопея времени Петра Великого. «Содержание» поэзии в пределе тоже безгранично, но только в другом смысле. В «Über alien Gipfeln» и в «На холмах Грузии» нет, собственно, ни «начала», ни «конца», почему и вопрос о возможном расширении их рамки сам собою отпадает. Здесь то, что «показано», в силу того самого как показано оно, уже включено в бесконечность, — но только бесконечность другого плана, нежели бесконечность жизненного процесса, вневременное бытие. Здесь — нет никаких «сцеплений», никакого «узла», который должен быть «развязан». Единство здесь в согласованности символов, которые вовсе не непременно «образы», а может быть, просто звучания, например эти повторяющиеся l и аи у Гете. Здесь формальное совершенство, само собою говорящее о свершении, завершенности, т. е. о жизни во втором плане бытия, вневременной и в этом смысле — вечной. «Проза» и «поэзия» находятся, таким образом, друг к другу в отношении полярности. Ясно, что в таком же отношении и их средства экспрессии. «Проза» тяготеет к реалистическому воспроизведению жизни, «поэзия» — к символическому, или, что, в сущности, то же, импрессионистическому. А это значит, что в «прозе» важно по возможности исчерпывающее воспроизведение конкретных деталей, причем нет необходимости, чтобы каждая из них была непосредственно показана: достаточно иной раз указания на одну характерную «мелочь», чтобы читатель увидел все остальное в данном комплексе. Таков, как известно, метод Толстого, что было превосходно подмечено Чеховым: «Герои Толстого взяты "готовыми", — писал он Суворину в 1889 году, — прошлое и физиономии их неизвестны, угадываются по намекам, но ведь Вы не скажете, чтобы эти герои Вас не удовлетворяли». В «поэзии» же из каждого эмпирически данного объекта выхватываются отдельные черточки, роднящие его с угадываемым, чувствуемым, но в эмпирической данности отсутствующим Всеединством. Так или иначе, понятно, что, поскольку дело идет о соответствующих средствах словесного выражения, проза тяготеет скорее к аналитическому стилю, поэзия же — к синтетическому³³ — причем эти тенденции, конечно, могут проявляться и там, где внимание «поэта» направлено не на «второй», а на «первый» план бытия, а внимание «прозаика» как раз на «второй»: ведь предложенная выше формулировка по необходимости схематична, в каждом большом писателе совмещаются «прозаик» с «поэтом», и все дело в том, какая из тенденций в каждый данный момент преобладает у него. С этой точки зрения показателен особо яркий пример аналитического стиля у Тургенева — именно оттого, что как раз он в стольких отношениях был, действительно, поэтом в прозе. Это описание ярмарки в рассказе «Лебедянь»:


На ярмарочной площади бесконечными рядами тянулись телеги, а за телегами лошади всех возможных родов: рысистые, заводские, битюки, возовые, ямские и простые крестьянские. Иные, сытые и гладкие, подобранные по мастям, покрытые разноцветными попонами, коротко привязанные к высоким кряквам, боязливо косились назад, на слишком знакомые им кнуты своих владельцев-барышников; помещичьи кони, высланные степными дворянами за сто, за двести верст, под надзором какого-нибудь дряхлого кучера и двух или трех крепкоголовых конюхов, махали своими длинными шеями, топали ногами, грызли со скуки надолбы; саврасые вятки плотно прижимались друг к дружке; в величавой неподвижности, словно львы, стояли широкозадые рысаки с волнистыми хвостами и косматыми лапами, серые в яблоках, вороные, гнедые. Знатоки почтительно останавливались перед ними. В улицах, образованных телегами, толпились люди всякого звания, возраста и вида: барышники, в синих кафтанах и высоких шапках, лукаво высматривали и выжидали покупщиков; лупоглазые, кудрявые цыганы метались взад и вперед (...), глядели лошадям в зубы, поднимали им ноги и хвосты, кричали, бранились (...).


Крайний пример синтетического стиля описания — опять-таки ярмарки — у Гоголя в «Сорочинской ярмарке»:


Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки — все ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосные речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа. (...) Только хлопанье по рукам торгашей слышится со всех сторон ярмарки. Ломается воз, звенит железо, гремят сбрасываемые на землю доски, и закружившаяся голова недоумевает, куда обратиться.


Это — предельные случаи. Между ними — описание воскресного торга у Чехова («В Москве на Трубной площади»):


Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров. Слышно разноголосое пение птиц, напоминающее весну. Если светит солнце и на небе нет облаков, то пение и запах сена чувствуются сильнее, и это воспоминание о весне возбуждает мысль и уносит ее далеко-далеко. По одному краю площадки тянется ряд возов. На возах не сено, не капуста, не бобы, а щеглы, чижи, красавки, жаворонки, черные и серые дрозды, синицы, снегири. Все это прыгает в плохих, самоделковых клетках, поглядывает с завистью на свободных воробьев и щебечет. (...) Около птиц толкутся, шлепая по грязи, гимназисты, мастеровые, молодые люди в модных пальто, любители в донельзя поношенных шапках, в подсученных, истрепанных, точно мышами изъеденных брюках.


Это из рассказа начального периода (1883). Для понимания творческих тенденций Чехова важно сопоставить этот отрывок с двумя вариантами изображения «массы» в шедеврах позднейшего периода, «Святою ночью» и «Перекати-поле»:

Прямо из потемок и речной тишины мы постепенно вплывали в заколдованное царство, полное удушливого дыма, трещащего света и гама. Около смоляных бочек, уже ясно было видно, двигались люди. Мельканье огня придавало их красным лицам и фигурам странное, почти фантастическое выражение. Изредка среди голов и лиц мелькали лошадиные морды, неподвижные, точно вылитые из красной меди. … Эта тропинка вела к темным, похожим на впадину, монастырским воротам сквозь облака дыма, сквозь беспорядочную толпу людей, распряженных телег, бричек. Все это скрипело, фыркало, смеялось, и по всему мелькали багровый свет и волнистые тени от дыма... («Святой ночью»)

Большой монастырский двор (...)представлял из себя живую кашу, полную движения, звуков и оригинальнейшего беспорядка. Весь он (...) был густо запружен всякого рода телегами, кибитками (...), около которых толпились темные и белые лошади, рогатые волы, суетились люди, сновали во все стороны черные, длиннополые послушники; по возам, по головам людей и лошадей двигались тени и полосы света, бросаемые из окон, — и все это в густых сумерках принимало самые причудливые, капризные формы: то поднятые оглобли вытягивались до неба, то на морде лошади показывались огненные глаза, то у послушника вырастали черные крылья... Слышались говор, фырканье и жеванье лошадей, детский писк, скрип. («Перекати-поле»)