Трагедия русской культуры

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 43

Сходство с Гоголем бьет в глаза. Но для установления духовной генеалогии Чехова, а тем самым уразумения сущности его творческой природы еще важнее отметить другой пример изображения коллективного образа у него, где Чехов ближе во всех отношениях к Лермонтову, чем в приведенных выше примерах к Гоголю, -— и это тем более, что место, которое я имею в виду, — из произведения, являющегося верхом его творчества, «Архиерея».

В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру (...) казалось, что все лица (...) походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз.

Ср. «Вадим»:

Поближе, между столбами и против царских дверей пестрела толпа. Перед Вадимом было волнующееся море голов (...). Вадим старался угадывать внутреннее состояние каждого богомольца по его наружности, но ему не удалось; он потерял принятый порядок, и скоро все слилось перед его глазами в пестрое собранье лохмотьев, в кучу носов, глаз, бород; и озаренные общим светом, они, казалось, принадлежали одному, живому, вечно движущемуся существу (...).

Аналитический стиль произведения художественного слова, разумеется, не то же самое, что «протокольный», канцелярский — хотя, согласно утверждению Стендаля, он именно этот последний брал себе за образец; и он не непременно чуждается таких средств образности, как сравнения, метафоры и проч., но он пользуется ими, стараясь не нарушать требований «практического разума». Вот предельный случай применения «аналитических» сравнений у Тургенева:

По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопчатая бумага, (...) изменялись с каждым мгновением... («Касьян с Красивой Мечи»)

Здесь нет передачи непосредственного впечатления. Предмет восприятия разложен на свои признаки, и для каждого из этих признаков подыскан объект, обладающий им по преимуществу. Облако превращено в препарат. Этому случаю можно противопоставить другой — пример импрессионистского, синтетического стиля, такой же «предельный», находящийся по отношению к тургеневскому «на другом полюсе», — из «Степи» Чехова:

Но вот, слава Богу, навстречу едет воз со снопами. На самом верху лежит девка. Сонная, изморенная зноем, поднимает она голову и глядит на встречных. Дениска зазевался на нее, гнедые протягивают морды к снопам, бричка, взвизгнув, целуется с возом, и колючие колосья, как веником, проезжают по цилиндру о. Христофора.

Здесь изумительное по смелости, превосходящее в этом даже гоголевское, использование средств юмора. Дело не только в «оживотворении» брички и воза, а в том, что им предоставлена роль, исполнения которой можно было бы ожидать только от девки и Дениски. А между тем правдоподобие не нарушено, невзирая на это нарушение «иерархии» объектов и логики: ведь бричка и воз, девка и Дениска, снопы, лошади — все это элементы одного объекта, поскольку эти элементы воспринимаются безотчетно Егорушкой. «Потенциальный» акт целования Дениски с девкою «актуализован» в образе столкновения брички с возом. Целостное впечатление возникает в порядке бессознательного подсказывания, внушения. Образ, который автор самому себе подсказал, на который его навело его же собственное описание девки и зазевавшегося на нее Дениски и который он затем подсказывает читателю, вытесняет и девку, и Дениску как самостоятельные объекты, включает их в некоторое целое³⁴.

Прием словесных внушений — вообще одна из характернейших черт синтетического стиля. Это достаточно известно, поскольку дело касается поэзии в условном смысле этого слова, т. е. стихов. Что до «прозы», то в ней этот стилистический элемент обычно игнорируется литературоведами. Между тем его наличие или его отсутствие является одним из критериев для решения вопроса, что, собственно, мы имеем перед собой в произведении, написанном без размера и без рифм, — поэзию или прозу, и анализ такого произведения с этой точки зрения необходим для того, чтобы понять его. Для чеховской прозы показателен в этом отношении язык «Студента», рассказа, который, как было уже упомянуто, он сам высоко ценил:

(Вступление): Погода вначале была хорошая, тихая (...). Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы (...). Запахло зимой. (И далее): «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр», — сказал студент, протягивая к огню руки.

Отмеченный глагол повторен трижды, и на него обращается внимание еще двумя случаями аллитераций: прозвучал, пронизывающий³⁵. Им подсказывается то, что далее приходит в голову студенту:

«Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.

С этим символически связана и переправа на пароме — в конце рассказа.

Особенно широко и тонко использован прием употребления образов-символов словесных внушений в рассказе «Убийство». Все «действие» происходит на одном «фоне», все эпизоды протекают ночью, под «вой метели». Это — основная тема, повторяющаяся в ряде своих разработок, причем показательны частые словесные совпадения отдельных мест.

(Матвей возвращается со станции, где служили всенощную, домой): Мороза не было, и уже таяло на крышах, но шел крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги. (Он подходит к дому): Шлагбаум поднят, и около намело целые горы, и, как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега.

Образ при вторичном его употреблении в новой разработке ярче выявляет свою символичность. Еще в одном варианте он употреблен в эпизоде, где Яков после убийства Матвея, когда все уже, таким образом, кончено, выходит из дому:

На станции и по линии уже горели огни, красные и зеленые; ветер утих, но снег все еще сыпался хлопьями и дорога опять побелела.

Сходный образ в эпилоге — описание шторма, во время которого Яков с партией других ссыльно-каторжных отправляется грузить уголь на пароход. Этим образом-символом и завершается рассказ:

Дул уже сильный, пронзительный ветер, и где-то вверху на крутом берегу скрипели деревья. Вероятно, начинался шторм.

Ср. продолжение уже цитированного отрывка из первой части рассказа — возвращение домой Матвея:

А дубовый лес (...) издавал суровый, протяжный шум. Когда сильная буря качает деревья, то как они страшны!

Этот образ подкреплен другим, сродным — откуда-то слышащихся голосов.

(Тереховы дома служат всенощную. Яков читает нараспев. Аглая подпевает): А вверху над потолком тоже раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное.

Эта тема «двуголосицы» повторяется и далее в новом виде:

(Яков и Аглая снова служат): Но вдруг послышались голоса. К Матвею пришли в гости жандарм и Сергей Никанорыч. Яков стеснялся читать вслух и петь, когда в доме были посторонние, и теперь, услышав голоса, стал читать шепотом и медленно. (...) Потом гости ушли, и наступило молчание. (Но едва Яков Иваныч начал опять читать вслух и петь, как из-за двери послышался голос): «Братец, позвольте мне лошади в Веденяпино съездить!» Это был Матвей. И у Якова на душе стало опять непокойно.

На природу, на «обстановку» переносится то, что происходит в душе Якова и что раньше, о чем он сам рассказывает, происходило в душе Матвея: какая-то одержимость, нечто «бесовское». Более того: «бес» словно олицетворяется в этом непрерывно дующем и воющем ветре:

Ветер бил ему (Якову) прямо в лицо и шуршал в воротнике, и казалось, что это он нашептывал ему все эти мысли, принося их с широкого белого поля... (И далее — Яков выходит пройтись по двору): ...в это время пошел снег хлопьями, — борода у него развевалась по ветру, он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы, и ему казалось, что это ходит не он, а какой-то зверь (...).

Нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон «бесовского наваждения» поддерживается еще целым рядом образов, ассоциативно связанных со всем тем, что присуще разработке соответствующих тем на лубочных картинах или в духовных стихах и что составляет элемент религиозности выведенных в рассказе людей — огни на станции, сера, горящая синим огнем (спичка, зажженная Яковом), пронзительный свист паровоза, «нехороший», «тяжелый дух», шедший от бумажных денег, которые вытаскивает Яков после убийства, чтобы заплатить Сергею Никанорычу за молчание, лошади, которые выбегали со двора и «бешено, задрав хвосты, носились по дороге».

Мы видели, какую функцию выполняет для реализации целостного образа прием повторения отдельных частичных образов. Приняв это во внимание, получаем возможность истолковать до конца приведенное выше место из «В овраге». Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? «Сапоги» связаны с предыдущим эпизодом — возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива:

Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог (…), но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу (...).

Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа:

Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу.

Мальчик, женщина, солнце и прочее — все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем. Ср. еще в «Мертвом теле»:

Тихая августовская ночь. С поля медленно поднимается туман и матовой пеленой застилает все, доступное для глаза. Освещенный луною, этот туман дает впечатление то (...) моря, то громадной белой стены. (...) На шаг от (...) дороги (...) светится огонек. Тут (...) лежит мертвое тело, покрытое с головы до ног новой белой холстиной³⁶.

Аналитик, «реалист» старается увидеть и показать эмпирическую данность, так сказать, со всех возможных точек зрения, или — что то же — с никакой точки зрения, тогда как синтетическое, импрессионистское видение действительности предполагает непременно наличие одной определенной точки зрения. Действительность показывается не «сама по себе», а такою, какою она представляется субъекту — автору или тому, за кого автор говорит. Отсюда у авторов, у которых эта творческая тенденция проявляется с наибольшей силой, частое употребление таких речений, как казаться (казалось, мне кажется), что-то, как будто и тому под. Правда, как будто, точно, словно, подготовляющие развитые сравнения, нередки и у «реалистов». Всего характернее речения первых двух типов. Они особенно часты у тех писателей, которых наиболее ценил Чехов, — у Толстого в «Казаках», приводивших его в восхищение, и у Лермонтова, о языке которого он отзывался так: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах — по предложениям, по частям предложения... Так бы и учился писать»³⁷.

В «Казаках» есть места, где казаться встречается несколько раз в одном контексте:

Чувствовалось в воздухе, что солнце встало. Туман расходился, но еще закрывал вершины деревьев. Лес казался страшно высоким. При каждом шаге вперед местность изменялась. Что казалось деревом, то оказывалось кустом, камышинка казалась деревом. (Конец XVIII главы)

Казаться в сочетании с все это и тому под. служит для передачи целостного восприятия действительности. Так, в «Казаках»:

Этот лес, опасность, старик с своим таинственным шепотом, Марьянка с своим мужественным стройным станом и горы, — все это казалось сном Оленину³⁸.

Казалось здесь дает возможность сочетать самые логически несочетаемые величины в единое целое, во «все это». Такие же особенности речи у Лермонтова:

(...) казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке... Голова была больше натуральной величины, волосы гладко упадали по обеим сторонам лба, который (...) выдавался и, казалось, имел в устройстве своем что-то необыкновенное. Глаза (...) блистали (...) страшным блеском; (...) испытующий (...) луч их, казалось, следовал за вами во все углы комнаты... («Княгиня Лиговская», описание картины в комнате у Печорина)

То же в «Тамани», о которой Чехов говорил И.А. Бунину: «Не могу понять (...), как мог он, будучи почти мальчиком, сделать это! Вот бы написать такую вещь да еще водевиль хороший, тогда бы и умереть можно!»³⁹ И здесь казаться употреблено три раза в одном отрывке:

Она села против меня (...) и устремила на меня глаза свои, и не знаю почему, но этот взор показался мне чудно-нежен (...). Она, казалось, ждала вопроса (...); грудь ее то высоко подымалась, то, казалось, она удерживала дыхание.

Из иностранных писателей Чехов особенно любил Мопассана⁴⁰. И вот показательно, что конструкция с казаться свойственна и ему:

Например, в «L'Héritage»: «La Seine, lourde, coulait, triste et boueuse des pluies dernières, entre ses berges rongées par les crues de l'hiver; (...) et toute la campagne trempée d'eau, semblait sortir d'un bain (...)». В «Miss Наrrіеt»: «Le soleil enfin se leva devant nous (...) et, à mesure qu'il montait, plus clair de minute en minute, la campagne paraissait s'éveiller, sourire, se secouer, et ôter, comme une fille qui sort du lit, sa chemise de vapeurs blanches». В «Воиlе de Suif»: «Quand il buvait, sa grande barbe, qui avait gardé la nuance de son breuvage aimé, semblait tressailli de tendresse: ses yeux louchaient pour ne point perdre de vue sa choper et il avait l'air de remplir l'unique fonction pour laquelle il était ne»^¹.

Это место особенно любопытно, так как здесь вообще немало стилистических черт, сходных с чеховскими. Насколько увлечение Мопассаном отразилось на чеховском творчестве, трудно сказать. Чехов, кажется, познакомился с Мопассаном уже тогда, когда нашел самого себя. Скорее здесь проявление, при всех их — и весьма значительных — различиях, известной общности душевной настроенности и обусловленных этим творческих тенденций.

О влиянии Гоголя на чеховское творчество уже была речь выше. В другой связи я приведу еще доказательства сродства чеховской стилистики с гоголевской. Здесь следует отметить, что казаться и у Гоголя встречается очень часто. Например, в «Сорочинской ярмарке»:

Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой, неизмеримый океан (...), кажется, заснул, весь потонувши в неге (...); (...) издали уже веяло прохладою, которая казалась ощутительнее после томительного, разрушающего жара; Горы горшков (...) медленно двигались, кажется, скучая своим заключением (...); горы дынь, арбузов и тыкв казались вылитыми из золота и темной меди.

Немало случаев употребления казаться и у Тургенева, в творчестве которого «проза» совмещается с «поэзией» и «аналитическая» тенденция подчас вытесняется «синтетической». Но нет писателя, в лексике которого казаться занимало бы такое место, как у Чехова. У него это речение попадается едва ли не на каждой странице, во всех его вещах, начиная с самых ранних, и, что всего показательнее, особенно часто в поздних и наиболее совершенных произведениях. Так, в «Даме с собачкой» — 18 раз; в «Архиерее» — 20, причем здесь, кроме казалось, ему казалось, есть еще и сходные (несинонимные) речения: представлялось, похоже было, что и тому под.

Выше я формулировал лишь обобщенно, в чем состоит функция казаться. В его значении различаются немало смысловых оттенков в зависимости от контекста⁴¹. У Чехова в ряде случаев казаться употребляется для передачи ассоциаций, связанных с каким-либо непосредственным впечатлением⁴²; для передачи своеобразия, подчас обманчивости таких восприятий, причем иногда, в силу переосмысления средств юмора, воспринимаемая «мертвая» вещь наделяется качествами, присущими живому существу; вместо сравнения самой «мертвой» вещи с чем-либо «живым» передается прямо ее восприятие субъектом как чего-либо живого⁴³; для передачи действительного, конкретного восприятия, когда высказывание, сводящееся к простой констатации воспринимаемого, было бы слишком обобщенным и бесцветным. Например, в «Черном монахе»:

Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зеленым; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту (...).

«Свет», таким образом, конкретизируется; из понятия обращается в объект, как он и воспринимается. Нередки также случаи, когда казаться, как в приведенных примерах из Толстого, Гоголя, Лермонтова, употреблено для передачи восприятия отдельных объектов, отдельных явлений как некоего неделимого целого или для передачи общей эмоциональной реакции субъекта на все эти восприятия:

Мартовская ночь, облачная и туманная, окутала землю, и сторожу кажется, что земля, небо и он сам со своими мыслями слились во что-то одно громадное, непроницаемо-черное («Недоброе дело»). Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно громадное впечатление, и мир Божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил («На пути»). Было уже видно Вязовье — и школу с зеленой крышей, и церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце; и окна на станции тоже горели, и из локомотива шел розовый дым... И ей казалось, что все дрожит от холода («На подводе»). Варвара Николаевна улыбалась приятно и ласково, и казалось, что в доме все улыбается («В овраге»). А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! голая!» («Попрыгунья»).

С казаться функционально связана у Чехова еще одна лексема — почему-то. Остановлюсь на примерах из одного рассказа, «Невеста», где она встречается особенно часто:

(...) и теперь мать (...) почему-то казалась очень молодой (...); И хотелось почему-то плакать; И почему-то казалось, что так теперь будет всю жизнь (...); Почему-то про него говорили (...); (...) теперь же почему-то ей стало досадно; (...) и ей было жаль его и почему-то неловко; Но почему-то теперь (...) она стала испытывать страх (...); Вспомнила она почему-то (...); И почему-то показался он Наде серым, провинциальным; (...) и почему-то в воображении ее выросли и Андрей Андреич, и голая дама с вазой, и все ее прошлое, которое казалось теперь таким же далеким, как детство (…); (...) и почему-то было смешно лежать в этой (...) постели.

Это речение выражает переживание Надей — героиней рассказа — «нереальности» того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить. Показательно, что почему-то здесь встречается главным образом в бессубъектных предложениях и в сочетании как раз с казалось, чем еще более подчеркивается зависимость субъекта от его восприятий.

«Пассивное» отношение субъекта к воспринимаемому обуславливает собою целостность восприятий. Практический человек, «деятель», разлагает воспринимаемое по частям, затем распределяет эти части по «категориям» и, таким образом, руководствуясь «практическим разумом», определяет свое отношение к воспринятому и пережитому. Совершенно иного характера «пассивное», или, что то же, поэтическое восприятие данности. Некоторые из приведенных выше фраз с казалось проливают свет на это. В них употребление этой лексемы открывает Чехову путь к предельному по смелости и неожиданности использованию средств, свойственных, вообще говоря, для достижения юмористического эффекта. Я имею в виду случаи перечислений объектов восприятия, обуславливающих собою то, что воспринимающему субъекту что-то начинает «казаться». Здесь не только нарушается установленная «иерархия» объектов: нарушается и логический порядок. Конкретные предметы, их признаки и их проявления — все это перечисляется как логически однородные величины. (Я повторяю, Чехов в этом отношении идет еще дальше Гоголя, у которого главной особенностью применения средств юмористической экспрессии является нарушение «иерархии» объектов или качеств.) Впрочем, иной раз Чехов в подобных случаях обходится и без «казаться»:

Blog

Трагедия русской культуры

Содержание