Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Содержание Творчество чехова Но, одначе Чехов: Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу (...) что-то похожее на тень прокатилось

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

ТВОРЧЕСТВО ЧЕХОВА

Опыт стилистического анализа


Литературные произведения принято распределять по двум категориям: поэзии и прозы. Тогда как произведения первой категории расцениваются преимущественно с точки зрения их формального совершенства, к произведениям второй обычно прилагаются при их оценке два критерия: «содержательности» и художественной ценности. Важно не только, как говорит автор, но и о чем он говорит. Любопытно, что еще и до сих пор нередки такие отзывы о Толстом: он — величайший романист, но писал часто «неправильным», небрежным языком и в этом отношении уступает Тургеневу и Гончарову. Ясно, что здесь какое-то недоразумение: ведь писатель то или иное показывает при посредстве языка. Если показанное им показано хорошо, то значит и средства его хороши. Впечатление, производимое произведением художественного слова, является единственным и безусловным критерием его художественного, т. е. словесного совершенства. И все же не случайно упомянутое недоразумение держится едва ли не с тех пор, с каких вообще существуют литература и литературоведение. Оно отвечает известным жизненным запросам. Произведения художественной прозы в большей части случаев относятся к повествовательному жанру или, что то же, — к «истории». «История» же, т. е. повествование о том, что происходит в жизни людей, может интересовать нас, волновать, захватывать, независимо от того, как она изложена повествователем. Отсюда успех так называемого «романа-фельетона», нередко бездарного и даже безграмотного, не только у среднего читателя, но и у очень культурных людей. То, что в данном случае заинтересовывает, это — событие, которое пусть и было вымыслом — fiction, — все-таки могло случиться, и притом не только с «героями» повествования, но и с самим читателем. Естественно, что раз внимание направлено на «материю» повествования, на известный «кусок жизни», раз мы принимаем участие в судьбе людей, о которых повествуется, — повторяю, потому что бессознательно, незаметно для нас самих, мы подставляем себя и наших близких на их место, — то чем обстоятельнее прослежена в повествовании жизнь «героев», тем больше мы удовлетворены им. Отсюда традиционная «иерархия» произведений художественной прозы, их расценка при помощи не качественного, но количественного критерия: на первом месте роман, произведение «большой» формы, затем — повесть и, наконец, рассказ. Показательно, что литературные друзья молодого Чехова, угадавшие его талант, уговаривают его бросить писание мелких рассказов и взяться за роман. Да и сам Чехов — и притом в пору художественной зрелости — соблазнялся этим. Однако ничего подобного ни «roman-fleuve»¹ типа толстовских, ни роману-трагедии Достоевского он не дал. Да и повести его мало чем отличаются от его рассказов. Нет «plot'a»², коллизии, возникающие между персонажами, весьма, внешне, несложны, круг людей очень тесен. Главное: нет «развязки», «завершения», разрешения жизненной драмы. То, о чем повествуется, не более как случайный и незначительный с точки зрения читателя эпизод. Есть в произведениях повествовательной прозы и другая сторона: изображаемые люди и то, что с ними случается, могут представлять интерес, поскольку это характерно в данный момент и в данное время. Так персонажи Чехова и расценивались современниками. В них видели типичных «героев безвременья», «лишних людей», и с этой точки зрения они воспринимались как близкие, как свои тогдашней интеллигенцией. Но все это уже давно отошло в прошлое. Сейчас и для русского читателя чеховский человек уже утратил свои «исторические» черты, воспринимается независимо от них, без них. Вместе с тем и как «чистый» человек он воспринимается лишь слабо, потому что он показан, так сказать, мимоходом. Чеховские герои не врезываются в память подобно героям Толстого или Достоевского, или Флобера, или Диккенса. Они только мелькают перед нами подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного его рассказа в другой или просто забываются — подобно людям, с которыми мы лишь случайно и на короткое время встречались в действительной жизни, — и это, повторяю, тем более, что обстановка, в которой они показаны нам, для читателя новых поколений представляется чуждой, незнакомой и не вызывает никаких ассоциаций, облегчающих воспризнание помещенных в ней людей.

И тем не менее как раз в нынешнее время Чехов, кажется, получил наконец полное признание, как раз теперь его уже не боятся именовать великим писателем. Что самое с этой точки зрения показательное, это что такой оценки Чехов удостоился всего раньше не у себя на родине¹, а в Англии, где, разумеется, его рассказы могли восприниматься менее всего как «история». Убедительнейшее доказательство, сколь несостоятельно или, во всяком случае, условно указанное разграничение «прозы» и «поэзии»; ибо, если чеховские вещи сейчас действуют на нас сильнее, чем на прежних читателей, то ясно, что этим они обязаны своему формальному совершенству; другими словами, что за тем, что принято считать «содержанием» литературного произведения и что теперь всего менее привлекает наше внимание, в них кроется иное, совсем другой природы содержание, то, которое неотделимо от формы. В таком случае истолковать Чехова — это значит выяснить, в чем состоит его формальное совершенство, а вместе с тем — и тем самым — обнаружить и указанный «второй план» содержания его произведений. Выяснить тайну совершенства художника — это значит вскрыть его творческую индивидуальность; а подойти к усмотрению этого возможно одним лишь путем — сравнения. Сперва надлежит, разумеется, «локализовать» художника, рассмотреть его в его историческом «контексте», для того чтобы отстранить то, что в его творчестве не составляет его личной собственности, а принадлежит, так сказать, к общему фонду, а вместе с тем и увидеть, как он по-своему распоряжается этим общим добром: это одно уже послужит толчком к нахождению и других параллелей.

Чехов — младший современник величайших русских «реалистов» (приходится брать в кавычки этот — и столько еще других терминов, до такой степени они условны), Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей-«бытовиков», «народников» (современник, если не всегда с точки зрения формальной хронологии, то с точки зрения реальной) и старший современник первых символистов, или «декадентов». От движения, с которым связаны эти последние наименования, он оставался, однако, в стороне, хотя, как увидим, некоторые точки соприкосновения с его представителями у него все же были. Естественно предположить, что сильнее всего Чехов должен был испытать на себе влияние Толстого, не только оттого, что для него, как и для всех нас, он был величайшим мастером повествовательной литературы, но также и потому, что ведь они в буквальном смысле слова были современниками, что Чехов лично знал его. Влияние это, как увидим ниже, сказалось на целом ряде особенностей чеховского творчества. Чем глубже влияние одной творческой индивидуальности на другую, тем оно и более скрыто, тем в меньшей степени «ученик» пользуется произведениями «учителя» как материалом. У Чехова есть, если не ошибаюсь, только один случай такого рода использования Толстого, обнаруженный Плещеевым в рассказе «Именины», на что он и указал Чехову в своем письме к нему (6 окт. 1888 г.)²:


Разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза, отзывается подражанием Анне Карениной, где Долли также разговаривает в подобном положении с бабами и где Анна вдруг замечает уродливые уши у мужа.


Плещеев, по-видимому, считал это недостатком чеховского рассказа — недоразумение, обусловленное весьма распространенным и упорно держащимся непониманием сущности художественного творчества. Если бы писатели не позволяли себе подобных «плагиатов», то, можно сказать, литература не существовала бы. Впрочем, воздержание от «плагиатов» подобного рода просто немыслимо. Ведь здесь, несомненно, не сознательное копирование, а результат безотчетного припоминания. Вообще при рассмотрении вопроса о влиянии одного писателя на другого, об источниках чьего-либо творчества необходимо различать категории заимствуемого: то, что составляет сюжет, фабулу, — от того, что относится к средствам экспрессии. Сюжетная сторона сама по себе во многих случаях — res nullius¹, и сюжетные совпадения очень часто объясняются именно этим; даже если сюжет нов, оригинален, то автор, который заимствовал его у его изобретателя, в силу одного этого еще лишь условно может считаться находящимся под влиянием последнего: ведь все дело в том, как разработан им этот сюжет. Что чеховская «Смерть чиновника» подсказана концом «Шинели» — это вряд ли подлежит сомнению. Но было бы верхом наивности видеть в этом подтверждение знаменитой формулы, что русская литература после Гоголя «целиком вышла» из его «Шинели». Впрочем, и что касается средств экспрессии, словесной выразительности, — необходимо различать известные установившиеся и принадлежащие к «общему фонду» шаблоны, clichés, и то, что у каждого мастера художественного слова составляет его личную собственность. Из этого одного видно, сколь сложен вообще вопрос о генезисе творчества того или другого писателя. Что касается Чехова, вопрос этот осложняется еще следующим. Во-первых, его деятельность относится ко времени, когда, с одной стороны, литературный материал разросся до чрезвычайности и, с другой, при оценке литературных произведений пользовались самыми разнородными критериями — «изящества» или «красоты слога», «направления», «содержательности», — так что трудно сказать a priori, кто именно среди писателей мог или должен был быть «авторитетом» в глазах каждого автора. Во-вторых, хотя у Чехова в его письмах рассеяно множество ценнейших высказываний о литературе, в них редко мы находим указания на то, что именно он читал и как он оценивал прочитанное. Нередко поэтому приходится ограничиваться догадками и при указании на тот или иной возможный источник его соблюдать величайшую осторожность. Так или иначе, для облегчения задачи следует, думается мне, прежде всего поставить вопрос о том, кто из современных Чехову писателей, принадлежащих к так называемой «руководящей линии» русской литературы, мог, кроме Толстого, оказать на него влияние. Показательно, что о Достоевском у Чехова нет нигде ни слова³.

Достоевский как будто не существовал для него (если не считать одного случая, быть может, косвенной критики Достоевского, о чем — ниже). Это и понятно — столь глубоко различие их творческих индивидуальностей. То же самое можно сказать и о Салтыкове. Чехов уважал в нем человека, который умел, как никто другой, «открыто презирать» — и прежде всего презирать «тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба» (письмо к Плещееву от 14 мая 1889 г.); но не видно, чтобы он ценил в нем великого художника слова, чем был Салтыков: в другом письме к Плещееву той же поры (15 сент. 1888 г.) он как будто ставит Салтыкова на одну доску со Щегловым⁴. В одном из писем поры ранней молодости к брату Михаилу Павловичу (1879) он дает ему совет:


«Если желаешь прочесть нескучное путешествие, прочти "Фрегат Паллада" Гончарова». В 1889 г. он писал о Гончарове Суворину: «Между прочим читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? (...) Вычеркиваю Гончарова из списков моих полубогов».


Позволительно предположить, что чудесный рассказ «Дочь Альбиона» был внушен Чехову одним пассажем из «Фрегата Паллады», где речь идет о нравах английского населения в Сингапуре:


Я только не понимаю одного: как чопорные англичанки, к которым в спальню не смеет войти родной брат, при которых нельзя произнести слово «панталоны», живут между этим народонаселением, которое ходит вовсе без панталон? Разве они так вооружены аристократическим презрением ко всему, что ниже их, как римские матроны, которые, не зная чувства стыда перед рабами, мылись при них и не удостаивали их замечать?..


У Чехова англичанка выказывает свое презрение к «рабу» помещику, не обращая никакого внимания на то, что он раздевается при ней и лезет голый в воду. Есть у Чехова одно место в «Степи», кажущееся реминисценцией соответствующего пассажа из III главы I тома «Фрегата Паллады», написанной в форме письма к Бенедиктову, — то, где он представляет ее себе тоскующей ночью от сознания, что «богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые», и где ему «слышится ее (...) призыв: певца, певца!» Ср. «Фрегат Паллада»:


Наступает за знойным днем душно-сладкая, долгая ночь, с мерцаньем в небесах, с огненным потоком под ногами, с трепетом неги в воздухе. Боже мой! Даром пропадают здесь эти ночи: ни серенад, ни вздохов, ни шепота любви, ни пенья соловьев!


И автор обращается к Бенедиктову с предложением взять «свою лиру» и отправиться на океан, с тем чтобы воспеть его «языком богов».

Есть кое-что общее между описанием солнечного заката на океане в той же главе и описанием того же в конце «Гусева» — краски, формы, какие принимают облака. Но возможно, что здесь это лишь результат сходства впечатлений (Чехов ведь возвращался с Сахалина морем).

Но заимствования, «цитации», «плагиаты» сами по себе еще не свидетельствуют о влиянии одного художника на другого: они только позволяют предположить об этом. Влияние сказывается в общности стиля, тона, видения жизни. С этой точки зрения у Чехова с Гончаровым нет ничего общего. Изобразитель «лишних людей» вычеркнул автора «Обломова» «из списков своих полубогов» как раз тогда, когда «лишний человек» — уже не в том ироническом смысле, в каком этот термин употреблен в заглавии чеховского рассказа, — становится у него центральной фигурою. Чеховский «лишний человек» очень далек от Обломова, которого в указанном выше письме к Суворину он оценил по достоинству: «Обрюзглый лентяй (...), натура не сложная, дюжинная, мелкая»; он гораздо ближе к «лишнему человеку» Тургенева во всех его разновидностях. И Чехов правильно схватил, в чем «главная беда» произведения, составившего славу Гончарову, как, впрочем, и всех его вещей: «холод, холод, холод» (там же). Ему, «несравненному художнику жизни», как глубоко верно назвал его Толстой, Гончаров не мог не быть чужд.

Остается из писателей, пользовавшихся авторитетом «классиков», после Толстого — Тургенев. Влияние Тургенева на Чехова было чрезвычайно значительно и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния — причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, — и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит, как можно, думается, утверждать a priori, эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и «реалист», бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется «средней» или «малой» формою повествования. Ведь и романы автора «Записок охотника» приближаются по своей форме скорее к «повести» или «рассказу»: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к «очеркистам», рассказчикам 60-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они — чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, — тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, — естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно сперва, так сказать, расчистить почву, проверить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений «малой формы». Работа эта могла бы быть выполнена до конца только путем коллективных усилий: слишком обширен материал и в слишком многих случаях пришлось бы внимательнейшим образом проверять, что на каждой странице, скажем, у Г. Успенского, Эртеля, Слепцова, Гаршина и стольких других — собственность каждого из них и что относится к области ходячих cliches. Дело осложняется тем, что, повторяю, мы лишены возможности установить исчерпывающим образом, что именно случалось читать Чехову. Поэтому я ограничусь только некоторыми наблюдениями более или менее случайного свойства, цель которых — подвести сколько-нибудь к разрешению поставленного вопроса. В одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов говорит о Лескове: «мой любимый писака». Не является ли первый эпизод рассказа «В бане» (1885) вариантом «Путешествия с нигилистом»? У Чехова подозреваемый в том, что у него «в голове есть идеи», — дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту. И у Чехова и у Лескова общее — одинаково сочувственное отношение к людям из духовного звания. Они у них обоих — самые симпатичные из их персонажей. Но опять-таки, утверждать в этом наличие лесковского влияния на Чехова было бы рискованно: у Чехова это могло быть результатом впечатлений детства и ранней молодости, близости его семьи к церковной среде и того, что из всех преподавателей таганрогской гимназии наилучшее впечатление о себе оставил в нем законоучитель⁵. Чехов любил Лескова за его остроумие, словесную изобретательность, знание русского быта. Но как они были далеки друг от друга по своей духовной природе! Лесков всего менее был «художником жизни», если под этим понимать жизнь конкретных личностей. Сколь сочувственно ни обрисовывает он, например, своих «соборян», все же они не живут в нашем сознании. Они для нас скорее анекдотические типы, чем живые люди. Творческого воздействия на Чехова его «любимый писака», насколько мне кажется, не оказал.

В письме к Плещееву (15 сент. 1888 г.) Чехов сообщает: «(...) есть у меня (...) одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости».

Здесь он имел в виду гаршинские рассказы «Происшествие» и «Надежда Николаевна». Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого. Ведь оба гаршинских рассказа вышли из «Невского проспекта», а «Происшествие» даже является прямой переработкой гоголевской вещи. Неужели Чехов не заметил этого? Гоголя Чехов знал прекрасно, был глубоко проникнут его влиянием, и, думается, на тему «Припадка» он мог бы набрести и без посредничества Гаршина. Правда, общий тон «Припадка» ближе к гаршинскому, чем к гоголевскому. Есть что-то от Гаршина, трагически-трогательное, в двух, говоря вообще, стоящих сюжетно особняком у Чехова вещах, «Володя» и «Спать хочется». Но здесь Чехов сближается, как кажется, еще более с Мопассаном, которого он очень полюбил еще в раннюю пору: Мопассаном отзывается в «Володе» и иронически-гротескное изображение повседневности — чего у Гаршина нет⁶. Что до темы «спасения падшей женщины», то показательно, что у Чехова есть один ранний (1883) рассказ, изумительный по тонкости и лаконизму (среди банальных фельетонов «Антоши Чехонте» попадаются нередко подобные вещи): «Слова, слова и слова», очень похожий на ироническую перефразировку «Записок из подполья». Разница — и исключительно важная для понимания Чехова — в том, что герой Достоевского в последний момент отказывается от своего намерения спасти падшую женщину, так как считает себя не имеющим морального права совершить благородный поступок: ведь он бы спасал ее не для нее, а для себя самого, для самоудовлетворения. Герой же чеховского рассказа и не собирается делать этого. Он лишь слегка жалеет Катю и выражением этой поверхностной и ни к чему не обязывающей жалости вводит ее в заблуждение. Он только уступает своей «природной доброте», стоющей немногим больше, чем та, которая побуждает гоголевского Ивана Ивановича Перерепенко разговаривать с нищими. Чехов в этом рассказе словно дает гоголевский ответ Достоевскому — гоголевский, конечно, лишь говоря условно: Чехов — это характерно для всего его творчества — не окарикатуривает «доброго человека». Его герой отделывается «словами, словами и словами», но все же это «хорошие слова», не похожие на те, какими Иван Иванович заканчивает свою беседу со старухой-нищенкой: «Чего ж ты стоишь? Ведь я тебя не бью!». Еще тоньше выявлена природа такой безжертвенной доброты в рассказе «Нищий». Здесь «добрый человек» действительно старается помочь «пропащему человеку», дает ему работу, хлопочет о нем. Лишь под конец «спасенный» Скворцовым открывает ему, что на деле его спасла его, Скворцова, кухарка: она рубила за него дрова, она причитала над ним, и в результате он исправился, перестал пить и попрошайничать. Достоевский и Гоголь находятся в отношении полярности: у людей одного гипертрофия духовности, убивающей тем самым душевное начало; у людей другого — полное отсутствие обоих начал. В сущности, ни те ни другие не люди, а либо падшие ангелы, либо автоматы. У Чехова — только люди.

В этом коренное отличие Чехова и от «бытовиков», у которых на первом плане не человек, а «быт», социальная среда, которой люди являются лишь экспонентами. Исключения редки. К ним относятся два опыта «психологического романа» у Помяловского — «Мещанское счастье» и «Молотов». И вот как раз у Чехова есть кое-что, свидетельствующее о влиянии на него этих двух вещей. О «Мещанском счастье» имеется упоминание в одном его письме к Лейкину (11 мая 1888 г.):


На Вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц, взял бы сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле, и изобразил бы «купеческое счастье», как Помяловский изобразил «мещанское».


Из «Мещанского счастья» и из «Молотова» (который в известных отношениях является переработкой первой вещи) Чехов, по-видимому, заимствовал тему двух своих рассказов — «Злой мальчик» (1883) и «Зиночка». Любопытно, что в «Зиночке», вещи более позднего времени, повествование ближе к оригиналу, чем в «Злом мальчике». В «Зиночке» девица, целующаяся с братом мальчика, занимает положение, аналогичное положению Молотова в «Мещанском счастье». Она — домашняя учительница того самого мальчика, который подглядел, как она целовалась с его братом (в «Мещанском счастье» Молотов выполняет у помещика Обросимова, в усадьбе которого проживает его возлюбленная Леночка, разнообразные функции, между прочим дает уроки сыну помещика). Как и в «Молотове», этот мальчик, в отличие от «злого мальчика», который попросту шантажирует влюбленных, смущен тем, о чем он узнал⁷:


Федя подслушивал разговор у дверей и рассказал другим (детям), что Надя целовалась и за то ее папа сильно бранил (...) Между детьми слышался шепот. — Отчего целоваться нельзя? — спросил (...) Федя, — вот мы же целуемся... — То совсем другое, — отвечала Катя... — Что же? — Так женихи да невесты целуются, — сказала Маша... — А это худо? — Худо.. — А что это «развратная»? — спрашивал Федя. — Об этом нельзя говорить, — отвечали ему... — Отчего? — Неприлично...

Ср. «Зиночка»: Из всего виденного я понял только то, что Саша целовался с Зиночкой. Это неприлично. Если узнает maman, то обоим достанется. Чувствуя, что мне почему-то стыдно, я ушел к себе в детскую.


Как в «Мещанском счастье», в обоих рассказах Чехова мальчик — но только совсем в другом тоне⁸ — объявляет влюбленной парочке о том, что ему стало известно. Есть в «Молотове» еще один эпизод, по-видимому также послуживший материалом для Чехова: ссора Дорогова со своими детьми — без всякого повода, а только оттого, что он не в духе:


Не доспит ли он или не поладит в департаменте, дуется ли его любимая канарейка или много луку положено в суп, или просто пасмурный день произвел дурное впечатление, — все это у него сейчас же обнаружится на словах и на деле. Он любил сорвать на ком-нибудь гнев (...).


Ср. у Чехова («Отец семейства», начало): «Это случается обыкновенно после хорошего проигрыша или после попойки, когда разыгрывается катар». Что такое «это», у Чехова, согласно его манере, не излагается, а просто показывается в действии и в диалоге. Не случайно, что «драма» у обоих авторов разыгрывается за обеденным столом, что чеховский мальчик зовется Федей, как один из сыновей Дорогова, что придирки отца носят почти одинаковый характер и что дело кончается тем, что отцу становится совестно и он старается примириться с тем, кого он обидел. Этот образ отца, «срывающего» на домашних свой «гнев», словно навязывался Чехову: он повторяется в рассказе «Не в духе», где пристав, огорченный проигрышем, решает высечь сына за то, что он «вчера окно разбил», чтобы так «излить на чем-нибудь свое горе», также — без примеси «бурлеска» — в «Тяжелых людях». Вероятно, тут сказывались впечатления детства: отец его был таким «тяжелым человеком». Но одно дело житейские впечатления, другое — претворение их в произведение искусства. Тематическая близость «Тяжелых людей» и «Отца семейства» к упомянутому месту у Помяловского слишком очевидна, чтобы ее можно было попросту игнорировать. В данном случае важен факт «совокупности улик». Чем их больше, тем предположение о зависимости одного художника от другого вероятнее. Приведу еще одну «улику». Герой обеих повестей Помяловского — «плебей», получивший образование, понемногу «выходящий в люди», но все же не признаваемый за равного в дворянской среде, куда он попал, болезненно переживающий это и в силу этого стесняющийся самого себя, не доверяющий себе, во всем себя сдерживающий. Оттого и отношения его с Леночкой налаживаются лишь с трудом. Инициатива в объяснении в любви принадлежит ей, а не ему. О таких вещах, как «поэзия», «любовь», он вообще затрудняется говорить, не потому чтобы презирал все это, а «по какой-то непонятной застенчивости, робости и стыдливости», от сознания своего «разночинства»; правда, также и потому, что еще не знал ни жизни, ни любви, — но, в сущности, здесь мы имеем дело с известным «комплексом», который условно может быть определен традиционным термином complexe d'infériorité¹. У Помяловского эта неделимость духовной природы его «плебея» не выражена. В этом отношении Чехов пошел дальше его и осуществил то, что у него дано лишь в виде, так сказать, сырого, необработанного до конца материала. Надо ли говорить о том, как часто попадается у Чехова подобный «вышедший в люди» разночинец — или «добровольный déclassé» (Михаил Полознев в «Моей жизни»), — показываемый им с различных сторон и в различных вариантах: братья Лаптевы в «Три года», Лопахин в «Вишневом саде», Огнев в «Верочке» и столько еще других? Есть у него и женщина той же категории — Анна Акимовна в повести «Бабье царство». У всех этих чеховских людей их нерешительность в том, что касается личных отношений, чрезвычайно тонко показана, без объяснений, без анализирования «от себя», но так, что мы это чувствуем, — как один из элементов их комплекса. Герой Помяловского отказывается от «мещанского счастья», которое сулил ему роман с Леночкой, не потому, что он не уверен, действительно ли он любит ее, способен ли он вообще любить, а по чистой случайности: он не выдерживает своего положения у Обросимова и решает уехать. Стоит сравнить поведение Лопахина по отношению к Варе или Огнева — к Верочке. Показательна при этом и аналогия внешней ситуации во всех трех вещах: отъезд «его» в «Мещанском счастье» и в «Верочке» и «ее» в «Вишневом саде», чем и заканчивается каждая из этих вещей.

Было бы, впрочем, неосторожно утверждать в данном отношении наличие прямой зависимости Чехова только от Помяловского. Тема «отъезда», «ухода», «упущенного момента» есть и у Тургенева, влияние которого на Чехова было несомненно более значительным. Ближе всего к некоторым чеховским вещам в этом — «Ася»: как раз конец «Верочки», где Огнев возвращается после объяснения с ней к ее дому, очень напоминает соответствующий эпизод из «Аси» (ср. еще аналогичный эпизод в «Доме с мезонином»). Что же до образца «плебея», то само собой напрашивается сопоставление указанных чеховских вещей с «Отцами и детьми»⁹. Все же нельзя упускать из виду, что тургеневский «плебей» в одном отношении дальше от чеховских, чем «плебей» Помяловского. Базаров уверен в своем превосходстве над людьми, социально стоящими выше его, и не сомневается в своем праве на личное счастье. Базаров — «герой». Он не сознает в себе «раба», которого ему приходилось бы «выдавливать из себя по каплям» — слова Чехова отчасти о самом себе в одном из писем к Суворину¹⁰, — как чеховские герои или у Помяловского Молотов (хотя у Помяловского это не осознано так, как у Чехова). А. Дерман¹¹ прав, считая, что тема «выдавливания из себя раба» — одна из доминант чеховского творчества и что с этой точки зрения упомянутые выше его персонажи, как и «молодой человек» в письме к Суворину, автобиографичны¹² — точно так же, как и Егор Иваныч Молотов у Помяловского. Вот, кстати, еще одна, правда «косвенная», улика: имя Молотова — Егор, в детстве — «Егорушка». Егорушкой зовется и чеховский мальчик («Степь»), которого отправляют в город учиться, для того чтобы «вывести его в люди».

На первый взгляд, факт влияния «очеркиста» Помяловского, и притом как раз в двух вещах последнего, которые не более как наброски недоработанного романа, отличающиеся тою же бесформенностью, что свойственна вообще всем почти «народникам-очеркистам» вплоть до даровитейшего Глеба Успенского, на такого мастера слова, как Чехов, может показаться изумительным и даже невероятным. Однако Помяловский, как и Глеб Успенский и Николай Успенский, был «погибший талант»¹³. В его неуклюжих, неотесанных, удручающих художественной неряшливостью вещах кое-где встречаются неожиданно пассажи, поражающие своим мастерством. Чехов, по-видимому, угадал в нем потенциального большого писателя и проникся в нем тем, чего сам Помяловский не успел развить в себе.

Для учета значения Тургенева в генезисе чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на, так сказать, «прямых уликах», каковых имеются две. «Егерь», несомненно, своего рода вариант тургеневского «Свидания» («Записки охотника»). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча «егеря» со своей женой, деревенской бабой, с которою он не живет. Вот параллельные места:

«Егерь»: На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича. (Егерь объясняет жене, почему он не может жить с ней в деревне): Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках. Ты баба, не понимаешь, а это понимать надо. — Я понимаю, Егор Власыч. — Стало быть, не понимаешь, коли плакать собираешься... (Слова егеря): Но, одначе, прощай, заболтался... К вечеру мне в Болтово поспеть нужно... Егор надевает картуз (...) и (...) продолжает свой путь. Пелагея стоит на месте и глядит ему вслед... Она видит его двигающиеся лопатки, молодецкий затылок (...) и глаза ее наполняются грустью и нежной лаской...

«Свидание»: (...) На нем было (...) пальто (...), вероятно, с барского плеча (...) и бархатный черный картуз с золотым галуном (...) (Любовник объясняет Акулине, почему его тянет в Петербург): Там, просто, такие чудеса, каких ты, глупая, и во сне себе представить не можешь. (...) Впрочем, прибавил он (...), к чему я тебе это все говорю? Ведь ты этого понять не можешь. — Отчего же, Виктор Александрыч? Я поняла; я все поняла, (Слова Виктора): Однако мне пора идти (...) (Виктор собирается уходить): Акулина глядела на него... В ее грустном взоре было столько нежной преданности, благоговейной покорности и любви,

Второе свидетельство — конец «Рассказа неизвестного человека». Он очень близок к концу «Накануне», который очень нравился Чехову¹⁴. В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции; в обеих герой болен чахоткой; в обеих — передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними.

По-видимому, и набросок «Волк» (1886) навеян тургеневским рассказом «Собака»¹⁵. Элемент таинственного, «чудесного», правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева — вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то, привлекающее их внимание.


Тургенев: И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось — далеко, далеко... так, словно что померещилось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила — уже немножко ближе; потом опять, еще поближе. Что, думаю, это такое? заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца — да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону (...) этаким крупным пятном; понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло... а чего, кажись, я испугался? Мало ли всякого зверя ночью по полю бегает? Но любопытство-то еще пуще страха; приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а от чего? Господь ведает! И вижу я: тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит... И вот уж мне понятно становится, что это — точно зверь, большой, головастый... Мчится он вихрем, пулей... Батюшки! что это? Он разом остановился, словно почуял что... Да это... это сегодняшняя бешеная собака! Она... она! Господи! А я-то пошевельнуться не могу, крикнуть не могу... Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла и по сену прямо на меня

Чехов: Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу (...) что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине. — Волк! — вспомнил Нилов (NB: Он предупрежден: как раз на мельнице говорили об этом бешеном волке). Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине (...) — Если я побегу, то он нападет на меня сзади, — соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа.


Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные «цитаты» (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:

«На пути»: (...) от образа (...) тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка (...) с воем вдыхала в себя воздух, а поленья (...) вспыхивали ярким пламенем (...), тогда (...) можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом... «Степь»: Свет от костра лежал на земле большим мигающим пятном; хотя и светила луна, но за красным пятном все казалось непроницаемо черным. Подводчикам свет бил в глаза, и они видели только часть большой дороги; в темноте едва заметно в виде гор неопределенной формы обозначались возы с тюками и лошади.

«Отцы и дети»: (...) тут же висела фотография самой Фенички, совершенно неудавшаяся: какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке, — больше ничего нельзя было разобрать; а над Фенечкой — Ермолов в бурке грозно хмурился на отдаленные кавказские горы, из-под шелкового башмачка для булавок, падавшего ему на самый лоб. «Бежин луг»: Из освещенного места трудно разглядеть, что делается в потемках, и потому вблизи все казалось задернутым почти черной завесой; но далее к небосклону длинными пятнами смутно виднелись холмы и леса.

В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:


«Панихида»: Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви.

Ср. «Гамлет Щигровского уезда»: В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались (...) головы (...) мужиков; тонкой голубоватой струйкой бежал дым из отверстий кадила.


Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, «Святая простота», в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него «такой взрослый и галантный сын», старается, беседуя с ним, «настроить себя на "ученый" лад». Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами; отец открывает ему, что у него есть сбережения — полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: «полторы тысячи — фи!» Отец не ожидал этого.


Он был слегка обижен... Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло... Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить «по-ученому», вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»... Спать он не мог.


Здесь в «сниженном» виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи — «Архиерей». Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.