Д. И. Шульгин словарь музыковедческих терминов и понятий приложение к учебник

I БЭКМ, 2002., 2002.

I Повторение отдельных конструктивных элементов или их "связок" – сегментов подряд при серийной работе допускается.

I "Совокупность, объединение взаимосвязанных и расположенных в соответствующем определенном порядке элементов (частей) какого-то целостного образования; совокупность принципов, лежащих в основе какой-либо теории; совокупность органов, связанных общей функцией" Кондаков Н.И. Логический словарь-спра­воч­ник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 545.

I "Мультипликация, и, ж. [нем. Multiplikation < лат. multiplicātio умножение] <...>" БЭКМ, 2002., 2002.

II Это одно из важнейших условий образования неаккордовых созвучий, принципиально отличающеё их от других и,в частности, линеарных аккордов.

I Понятие Ю.Н. Тюлина.

I Числовое выражение сонантности гармонических звукокомплексов — одна из наиболее распространенных форм описания со­натного содержания гармонической структуры в атональной музыке. Наиболее широкие варианты "числовой градации" этой напряженности предложены в работах Ю. Кона (34 — формулы для точного расчета сонантности любых гармонических звукокомплексов) и Ю. Холопова (92.137 — готовая таблица градации сонантности большого ряда современных звукокомплексов с приблизительной фиксацией величины их сонантного напряжения).

Предпосылками определения степени гармонической напряженности по методике Ю.Кона служат:

• специфический ряд интервалов, расположенных в порядке возрастания их диссонантности, выраженной определенными индексами, в том числе: ч1 = 0, ч8 = 1,ч5 = 3, ч4 = 4, м6 = 5, б3 = 6, б6 = 7,м3 = 8, м7 = 9, б2 = 10, б7 = 11, м2 = 12, тритон = 13;
  
• ряд коэффициентов, указывающих на изменение сонантности одного и того же интервала в разных регист­рах (субконтр- и контроктавы = 3, большая = 4, малая = 5, первая = 6, вторая = 7, третья - 8, четвертая = 9, пятая = 10. При определении сонантности интервала его индекс делится на соответствующий коэф­фициент);
  
• ряд коэффициентов, указывающих на изменение сонантности при появлении того или иного интервала как составного в пределах двух и более октав (больше октавы — минус еди­ница, больше двух– минус 1,5, больше трёх–1,75, больше четырех — 1,875).
  

Конечная формула Ю.Кона для определения уровня гармонической напряженности выглядит следующим образом: индекс интервала минус коэффициент составных интервалов, поделен­ные на октавный коэффициент. Возможное упрощение этой формулы — учёт сонантно­сти интервалов, образованных только от основного тона созвучия.

И.К. Кузнецов в своей книге "Теоретические основы полифонии XX века" (на с. 94-95), называя диапазон между крайними по высоте звуками ленточ­но­го "сонорного поля" в любой момент временнòго отсчета "полем ленты", предлагает, в частности, производить измерение его плотности по системе Ю. Кона, предложенной им для определения напряженности вертикали в атональной музыке, но дополнив её коэф­фи­ци­ен­том относительной высоты интервалов, равным числу полутонов в октаве, что позволяет отразить изменение плотности одного и того же интервала в пре­де­лах октавы, а не на только на рубеже различных октав, как это пред­ла­га­ется Ю. Коном. В результате формула Ю.Кона в работе Кузнецова приоб­ре­та­ет следующий вид: П = (И – КС) / (Р + КОВ), где " П – плотность, Р – по­ка­за­тель регистра, И – показатель интервалов по системе Хиндемита, «КОВ» – коэффициент относительной высоты, равный числу полутонов в ок­та­ве, «КС» – коэффициент составных интервалов". Кроме того, И.Кузнецовым пред­ла­гается также учитывать и показатель диссонантной ленты, приводимый в дис­сер­та­ции А. Маклыгина.

I Термин Ю.Н. Холопова.

II Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. Сб./ст., М. , 1992.

I Там же.

II Там же.

I Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

II "Векторный <...> [от нем. Vektor < лат. vector несущий] <...> "основное направление развития какого-н. процесса, явления, деятельности" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

Возможность обладания сонорными созвучиями разновекторными качествами, позволяют сформулировать и другое — более ёмкое их определение, а именно: вид красочных созвучий, имеющих разнообразную векторную природу, выступающих только в качестве многозвучного красочного целого, которое может быть составлено из звуков как с определенной, так и с неопределенной высотой и которое не предполагает дифференцированного восприятия своих звуковых компонентов (см. также Векторный параметр сонорных созвучий*).

I Векторный параметр сонорных созвучий* — направление (вертикальное, диагональное, горизонтальное, глубинное), в соответствии с которым складывается их звуковое содержание. В связи с этим параметром различаются, в частности, вертикальные соноросозвучия, горизонтальные соноросозвучия, диагональные соноросозвучия, смешанно-векторные соноросозвучия* и стереофонические соноросозвучия*.

II Согласно последним научно-медицинским данным, человеческий глаз способен различать до 12.000.000 (двенадцати миллионов — !!!) цветовых оттенков. БЭКМ, 2002.

I Впервые об идеё специфических особых состояний тональности было сказано А. Шенбергом ("Парящая и снятая тональность", см. Schonberg A. Harmonic Ixjhre. 7. Auti., o/D, UR [wien], S. 460-461.).

В дальнейшем эта идея разрабатывались в диссертации Т. Г. Мдивани "Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX века (А. Брукнер, X. Вольф, Г. Малер, М. Регер)". Минск, 1983, а далее в книге Ю.Холопова "Гармония. Теоретический курс" М., 1988.

В настоящей работе систематизация таких состояний тональности, а также сама трактовка идеи приводятся по работе Ю. Н. Холопова — 93.383-399. "Состояния позднеромантической тональности, как пишет в этой связи Ю.Н. Холопов, относительно стабильны и вливаются далее в гармонию новой музыки XX века, где они, с одной стороны, "снимаются" принципом индивидуальности тональной структуры, а с дру­гой — девальвируются типом новой тональности, отражающимся на диссонантно-хроматическую основу. В этом смысле учёт действия тональных индексов может быть более важным, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо точно обри­сованному типу-состоянию тональности" [93.384].

I В полигармонических вариантах структуры возможно применение понятий "субэлементное родство", "субэлементные свя­зи". Напр., связь полиаккордов через субаккорды.

I А.С.Оголевец [47 ].

I БЭКМ, 2002., 2002.

II Термин Т.В.Шевченко.

I Холопов Ю. Н. Музыкальная энциклопедия. М., 1973-1982, том 5. Тональность.

Термин "тональность" применительно к звуковысотной организации неоднократно получал различные определения в музыковедческой литературе на протяжении многих лет. С наибольшей подробностью история этого термина прослеживается в диссертации М.Е. Катунян «Эволюция понятия тональности и новые гармонические явления в советской музыке». МГДОЛК, 1984. См. также: Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. Сб./ст., М., 1971; Холопов Ю. Теоретический курс гармонии. М., 1988; Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

В данной работе это понятие, как и понятия модальность, серийность, прогрессийность, связывается с организацией отношений не только звуковых элементов музыкальной ткани, но также ритмических, динамических, фактурных, тембровых и др.

I "Лад издавна при­влекался как выразительное средство, сопутствующеё принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопря­гаться с музыкально-событийным развертыванием, с принципами му­зыкальной сюжетности и др. В современной музыке модальность ока­зывается одним из действенных средств реализации экспрессивно-дра­матургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный худо­жественный образ" 14.95-96; Поскольку модаль­ность может быть непосредственно ориентирована как на националь­ный, так и на авторский стиль, постольку её ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного "сотворчества", так и заимствования, "подражания" 14.108-109.

I "Третинатовая", "четвертинатоновая",... "десятинатоновая" и им подобные наименования градаций современных звуковых систем предложены редакторами книги Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» (Ю.Н.Рагсом и Ю.Н. Холоповым) как производные от соответствующих русских корней типа "половина", "осьмина" ("восьмина"), "десятина".

I "Устой не только консонанс (разрядка моя. — Д.Ш.), потому что он понятие из области музыкаль­ной кинетики и динамики, а не акустики и не учения об интервалах" 3.201.

I Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных сочинений. М. 1967. – С. 333.

II Кюрегян Т.С. Музыкально-энциклопедический словарь. М. 1990. – С. 569.

III Холопова В.Н. Фактура // Теория музыки. – С-Пб. 2002, С. 190-191.

I Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных сочинений. М. 1967. – С. 333.

II Термин Т.В.Шевченко.

I В ряде полистилистических сочинений нашего времени процесс формообразования складывается не только на уровне таких традиционных факторов как тематизм, фактура, гармония, ритм и др., но и на уровне взаимодействия разных стилей, т.е. фактора, который может быть назван как "принцип стилистического формообразования". Содержание этого принципа раскрывается следующим образом: становление формы музыкального полистилистического сочинения есть процесс сопоставления, взаимодействия, взаимопроникновения разностилистических музыкальных материалов, а также отдельных разномасштабных фрагментов, имеющих различное стилевое решение. Это означает, что в таких формах функции отдельных тем, а в ряде случаев и функции конструктивных элементов сложного тематического образования, выполняют какие-либо стили. Складывающаяся при этом музыкальная ткань, её стилистическая природа, может быть определена как некий суперстиль, который со временем – при определённых высоких и общественно значимых художественных результатах, имеющих историческую перспективу,– имеёт возможность быть воспринятым уже как обычный стиль ("моностиль"), а составляющие его субстили — как языковàя многогранность, присущая автору данной музыкальной ткани. При исследовании такого рода ткани, возможно применение большого ряда родственных понятий типа: "стиль-тема" (или "тема-стиль"^*), "стилистический тематизм", "стилевая драматургия"^*, "полистилистический процесс" "полистилистическое формообразование", "полистилистические формы" и т.п.

II "Музыкальная форма и её компоненты обладают двумя неразрывно связанными друг с другом сторона­ми — функциональной и структурной. Под функциональной стороной надо понимать все то, что касается смысла, роли, значения данного компонента музыкальной формы. Под структурной — то, что ка­сается его строения, внешних черт. Функциональная сторона музыкальной формы — ведущеё, основное выразительное начало; структур­ная – подчиненное начало. Соотношение функции и структуры близко соотношению смысла высказываемого и его грамматическому выражению, паре понятий: со­держание и форма. И подобно тому, как, формулируя принцип примата содержания, мы добавляем тезис об относительной са­мостоятель­но­сти закономерностей формы, так же и в данном случае необходимо указать на относительную самостоятельность структурных закономерностей. Пос­ледние могут выступать иногда очень обнаженно, неза­висимо от функционального значения воплоща­емого ими компонента. Функциональную и структурную стороны формы можно отделить друг от друга лишь путем теоретичес­кого абстрагирования — они. так же, как понятия содер­жания и формы, выступают перед нами всегда в един­стве. Функция всегда выступает в «одеянии» структуры" Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970. С. 8.

"Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная, организованная система музы­кальных средств, примененная для воплощения содержания сочинения. Иначе говоря, все жанровые средства, все мело­дические, ритмические, гармони­чес­кие обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую, целостную систему средств для передачи содержании сочинения, образуют его форму <...>. Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова — в смысле общего композицион­ного плана сочинения, т.е. соотношения его частей. Реализуется композиционный план (форма в тесном смысле слова) через организованную совокупность всех (или главных) музыкальных средств, примененных в данном произведении.

Понятие музыкальной формы в тесном смысле слова, в свою очередь, употребляется в двух различных значениях. Иногда имеётся в виду конкретный композиционный план именно дан­ного сочинения, его индивидуальные пропорции. Чаще же речь идет не об индивидуальных чертах композицион­ного плана данного сочинения, а о том исторически сложив­шемся общем типе композиционного плана (компози­ционной структуры), типе музыкальной формы, к которому относится форма (общий план) рассматриваемого сочинения. Вопрос: «В какой форме написано это сочинение?»– имеёт в виду именно отнесение формы сочинения к одному из исторически сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трёхчастная форма и т. д.). Эти типы композиционного плана (композиционной структуры) и называют «музыкальными формами».

И, наконец, в каком бы из описанных значений ни понима­лась музыкальная форма, она всегда имеёт две стороны: процессуально-динамическую, обусловленную временнóй при­родой музыки, процессом развертывания сочинения во вре­мени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием формы как законченной и цельной структуры, являющейся результатом развития. Сказанное относится не только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временнòй процесс, а по окончании целого (или части) – его итог, результат (полный или частичный).

Обычно обозначение типа музыкальной формы содержит указание (явное или скрытое) не только на законченный ре­зультат процесса, но и на самый процесс, на способ сопостав­ления и развития музыкальных мыслей, способ образования музыкальной формы: таковы названия «вариационная форма», «форма рондо», «сонатная форма», «сложная трёхчастная форма». Однако главный акцент при определении формы в тес­ном смысле делается на возникшей в итоге развития закончен­ной структуре, а не на процессе её образования... Музыкальное сочинение, как и сочинение любого другого искусства, представляет собой единство содер­жа­ния и формы. Под содержанием понимается художественное отраже­ние в произведении общественно-исто­ри­чес­кой действитель­ности, типических человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний <...>. Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание сочинений искусства, тогда это новое содержание новых сочинений влечет за собой в конечном счете и изменение тех музыкальных средств, кото­рые служат воплощению содержания, т.е. изменение музы­кальной формы. При этом изменение формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, ста­рой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму. Единство содержания и формы носит в этом смысле в искусстве, как и всюду, исторически относительный, а не абсо­лютный характер. Однако в каждом конкретном случае совершенная форма, т.е. форма, максималь­но соответствующая содержанию, является необходи­мым условием его действенной передачи" Мазель Л. Строение музыкальных сочинений. М., 1979. С. 19-20.

I Как пишет Бобровский В.П. в книге «О переменности функций музыкальной формы» (С. 10), композиционная форма — это функция тематизма. "Её структурные нормы, внешние очертания складываются как итог функционального соотношения тем... Поэтому композиционная форма — ритмически и тонально организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития... (Понятие «тональность»В.П. Бобровский применяет здесь в значении системы звуковысотных отношений, способной иметь разнообразные структурные реалии – вплоть до исключительно индивидуальных, справедливо при этом подчеркивая то, что согласно теории центрального элемента тональной системы Ю.Н. Холопова, понятие "тональность" следует рассматривать предельно широко. В музыке ХХ века появляется множество индивидуально найденных тональных систем со своими центральными элементами. То, что называется « атональной музыкой», — особый вид тональности с как бы нестабильной тоникой). Множество встречающихся в наше время индивидуализированных тональностей с их разнообразными центральными элементами – это подвергавшиеся случайностям явления, развитие которых в конце концов приведет к созданию отобранных музыкальным опытом, строго организованны ладовых систем с четко обозначенной объективной основой. Этот процесс "художественного отбора" функционально подобен... процессу "художественного отбора"... композиционных форм и специальных композиционных функций. Нам, музыкантам ХХ века, ясны и обозримы с расстояний в два столетия процессы становления музыкальных форм XVIII века. Но мы не можем так же легко понять процессы нашей эпохи. Полностью это определится в будущие десятилетия" (С. 226-227.)

"Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, на которых она основана. Помня об относительной самостоятельности структуры, о существовании её имманентных законов, мы должны тезис: тип темы воздействует на тип формы и на про­цесс её становления – понимать не догматично, а диа­лектически – только как результат взаимодействия двух сторон процесса формообразования. Сквозь слож­ное многообразие структурных вариантов ясно просту­пают простота и единообразие функций. Пользуясь «клю­чом» функционального понимания формы, мы сможем открывать «замки» самых трудных и запутанных структур.

Рассмотрим соотношение функции и структуры на примере столь важной и почти всеобщей закономер­ности – принципа репризы, в действии которого сочета­ются структурные и функциональные закономерности. С одной стороны, реприза соответствует чисто структурной норме, создающей архитектоническое скрепле­ние формы. Но, с другой стороны, реприза обладает и функциональным значением. Смысл репризы – утверждение основной музыкальной мысли. Таким образом, реприза, скрепляя целое, одновременно утверждает основную идею, выраженную в первой теме. Эти функ­ции репризы необходимы для единства музыкального сочинения – как структурного, так и смыслового. Однако во второй половине XIX века значение реп­ризы начинает уступать перед натиском сквозного раз­вития. С большой силой это получает отражение в Ше­стой симфонии Чайковского. Но все-таки в её первой части есть ясный по структуре репризно-кодовый раз­дел, который и выполняет нужные функции. В финале же Пятой симфонии Онеггера реприза исчезает – функ­ция утверждения основной идеи связана не с репризой, а с принципом сквозного преобразующего развития.

Соотношение функции и структуры сказывается и на двуплановости существующей классификации гомофонных музыкальных форм: период, простые и слож­ные формы – первая группа форм; вариации, рондо, соната, цикл – вторая группа.

В основе классификации первой группы лежит структурный принцип, функциональные же соотноше­ния вносят детализацию в определение формы. Так, напр., мы различаем простую трёхчастную форму с серединой контрастирующего или развивающего типа. Эти две разновидности отличаются друг от друга по функциональным признакам,

Начиная же с вариаций и рондо структурный прин­цип отходит на второй план и лишь детализирует фор­мы, объединенные функциональным принципом. Все попытки создать единую классификацию музыкальных форм на практике не приводят к удовлетворительным результатам именно в силу самой двусторонности музы­кальной формы." Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970. С. 10.

"Понятие «функциональное подобие» – важный результат изучения проблемы соотношения функции и структуры. Особенно важен этот термин при анализе сочинений современной музыки. Во многих её стилях образуется разновидность периода повторного строения, в котором исчезает чисто структурное начало – соотношение каденций. Первое предложение в этом случае обычно представляет собой тематическое ядро и его развитие, прерываемое вторичным воссочинением ядра с последующим этапом развития, чаще всего новым. Возникает функциональное подобие классического периода повторного строения, от которого заимствовано лишь тематическое сходство начал двух построений... В «Отражении в воде» первое тематическое построение – функциональное подобие периода единого строения: тематическое зерно, его повторение, разработочное развитие в сочетании с проникающим в него контрастным элементом и завершением. В последнем имеётся новый импульс, развитие которого создает пассажную каденцию при функциональном подобии сохраняются типы тематических соотношении и типы развития, вмещающиеся, однако, в иные структурные рамки. Большая роль непрерывного развертывания уменьшает значение каденций во многих стилях современной музыки. Здесь появляются, конечно, новые структурные принципы, но они и в наше время пока что не поддаются обобщению, так как выступают и индивидуализированной форме. Нечто аналогичное происходило и в XVIII веке, когда кристаллизовались все основные композиционные формы гомофонно-гармонического склада. До периода зрелого творчества Гайдна сонатная экспозиция определялась общим ходом тонального и отчасти тематического раз­вития. В каждом отдельном случае у самых крупных по дарованию композиторов – Д. Скарлатти, Ф.Э. Баха – возникали индивидуальные, только для данною конкрет­ного сочинения отобранные структурные соотноше­ния. И лишь как что-то случайное создавались прооб­разы будущих строгих классических соотношений. Этот процесс формирования сонатой формы представлял собой поиски новых функционально тематических и структурных норм Но первые из них при этом играли ведущую, определяющую роль...

Так, напр., старинное куплетное рондо (не­контрастное) в творчестве французских клавесинистов и особенно И.С. Баха можно трактовать как форму функционально подобную простой фуге. В рондо смены проведении рефрена и куплетов, ос­нованных на ею интонациях, функционально подобны группам проведений темы и интермедиям фуги. Отсутствие тонального развития в куплетном рондо Ф.Э. Бах восполнял тональным варьированием реф­рена. Но одновременно он вводил еще не отрегулированный тематический контраст, благодаря чему некоторые его рондо стоят как бы но полпути от функционального плана фуги к «зрелому» рондо. Лучшим образцом рондо – функционального подобия фуги с неконтрастными куплетами-интермедиями – можно считать знаменитое Рондо