Д. И. Шульгин словарь музыковедческих терминов и понятий приложение к учебник

I См. Экмелика.

I См. Гармония старомодальная.

I Принципиальное отличие ладовых комплексов от полифонических аккордов (= вертикальных созвучий — "срезов" полифонической ткани) обусловлено, прежде всего, горизонтальной природой этих комплексов или, иначе говоря, всегда последовательным, а не одновременным появлением всех их тонов, подчеркнутой многозвучностью их структуры и частым включением в их состав нескольких одноголосных аккордов. В тоже время не исключены ситуации, когда в полифонической ткани, при наличии в ней достаточно большого числа голосов (особенно в, так называемом, "гипермногоголосии"), могут возникать и вертикальные варианты горизонтальных ладовых комплексов.

II Напр., целотоновый шестиступенный звукоряд, выстроенный из больших секунд, имеёт разный звуковой состав только в двух своих позиционных вариантах (полутонового соотношения – !). Во всех остальных позиционных вариантах его звуковой состав абсолютно не меняется, в то время, как, скажем, любой из диатонических семиступенных ладов в каждом из своих позиционных вариантов всегда имеёт от одного до семи новых тонов. Отсюда следует, что, если число позиций у любого из ладов ограниченной транспозиции, так же как и у всех других ладов (в условиях темперированной двенадцатитоновой системы) и равно 12-ти, то в отличие от них им в отдельных позициях не свойственно обновление своего звукового материала. Вероятно, такая особенность этих ладов и послужила причиной столь недостаточно объективного, на наш взгляд, их определения как "лады ограниченной транспозиции".

I Векторный параметр — 1.1) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание гармонической ткани (в том числе: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное); 1.2) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание каких-либо конструктивно-гармони­чес­ких элементов музыкальной ткани; 2) величина, характеризующее направление в процессуальном становлении какого-либо многозвуковой конструктивной единицы гармонической системы . (Во втором определении понятие "векторный параметр" не объемлет содержание вертикали, как одной из величин гармонической ткани).

I Количественно-голосовой параметр — 1.1) фактор (= величина), в соответствии с которым складывается голосовое содержание гармонического процесса на уровне числа его голосов; 1.2) фактор (= величина), характеризующий музыкальную ткань в аспекте числа составляющих её голосов.

I Повторности параметр — фактор (= величина ) характеризующий наличие или отсутствие в музыкальной ткани каких-либо повторяющихся конструктивных единиц той или иной природы (композиционно-синтаксической, звуковой, временнòй и др.).

II Если четырехэлементный линеарный комплекс составлен из двух разных линеарных элементов, то один из них или оба могут повториться в нем разное число раз. Напр.: abab, abaa, abbb, aabb. Сходные повторения могут происходить и в рамках пятичленного линеарного комплекса, составленного из двух линеарных элементов. В четырехчленном линеарном комплексе, составленном из трех различных элементов (a,b и c ), могут возникать, в частности, такие повторения этих элементов: abca, abac, abcb, acbc и др. В пятичленном линеарном комплексе, составленном из трех различных элементов (a,b и c ), варианты таких повторений становятся еще более многочисленными и многообразными. Напр.: abaca, abbcc, acbca и мн. др.

I Линеарный макрокомплекс* — линеарный комплекс, в качестве конструктивных компонентов которого выступают относительно более простые по сравнению с ним линеарные комплексы.

I Б.Асафьев раскрывает содержание этого термина следующим образом: "<...> не­зависимость голоса или мелодической линии от каких бы то ни было гармонических постулатов, не отменя/ющая/ однако их" 3.201. Как он пишет далее термин линеарность применим и в линеарной гармонии, и в полифонической композиции, где "<...> в целом утвержда/ет/ конечную обусловленность её фактуры сплетением голосов, а не последованием отдельных аккордов и не одной только тональной связью" (3.201) См. также 36.332-356, 443-450.

I Следует учитывать, что в традиционной музыкальной теории, посвященной старомодальной гармонии Средневековья, откуда взяты понятия "инициал", "реперкусса" и "финалис", они связываются, соответственно, только с самым первым звуком всего музыкального сочинения музыкальной ткани — инициал, только с единственным вторым по конструктивной значимости тоном этой ткани — реперкусса и только с самым последним — финалис. См. об этом, в частности, в первом и втором изданиях учебника «Гармония» Ю.Н. Холопова.

I См. Ленточное многоголосие (термин Ю.Н. Тюлина).

II "Цезура, ы, ж. [лат. caesūra остановка в чтении стиха < caedere рубить, рассекать]. 1. Ритмическая пауза внутри стихотворной строки. 2. муз. Грань между частями музыкального сочинения; пауза, остановка" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

III Векторный параметр — 1.1) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание гармонической ткани (в том числе: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное); 1.2) направление, в соответствии с которым складывается звуковое содержание каких-либо конструктивно-гармони­чес­ких элементов музыкальной ткани; 2) величина, характеризующее направление в процессуальном становлении какого-либо многозвуковой конструктивной единицы гармонической системы . (В этом определении понятие "векторный параметр" не объемлет содержание вертикали, как одной из величин гармонической ткани).

I Параметр слитности или Слитности параметр* — фактор, в соответствии с которым складывается принципиально непрерывное становление каких-либо конструктивных элементов или фрагментов музыкальной ткани, в том числе: гармонических, метроритмических и др. (в частности: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное);

Параметр дискретности или Дискретности параметр* — фактор, в соответствии с которым складывается принципиально прерывное становление каких-либо конструктивных элементов или фрагментов музыкальной ткани, в том числе: гармонических, метроритмических и др. (в частности: вертикальное, горизонтальное, диагональное, глубинное).

II "Континуальный, ая, ое, лен, льна [фр. continuel < лат. continuвre соединять непосредственно, непосредственно следовать]. спец. Непрерывный, постоянный" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

III "Дискретный <...> [фр. discret < лат. discrētus отделенный, разделенный]. спец. Прерывистый, состоящий из отдельных частей <...>" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I Параметр интервального шага* (= интервального шага параметр*) — 1) фактор, в соответствии с которым складывается позиционная структура гармонического процесса на уровне разных его конструктивных составляющих, в том числе: отдельных тонов, основных тонов гармонических интервалов, аккордов, отдельных центров и др.; 2) фактор, характеризующий позиционно-интервальную структуру диагональных линеарных элементов, в частности, реально одноголосных, мнимо-многоголосных и реально многоголосных (см. Линеарный элемент).

II Дублировки параметр — фактор (= величина), в соответствии с которым линеарные элементы могут представлять собой так или иначе дублированную линеарно-мелодическую последовательность тонов. В роли дублировок тонов могут выступать гармонические интервалы, аккорды и сонороаккорды.

I 62; 72,48-51; 57; 36.294-311, 332-375; 87; 84; 10; 44; 93.221-227. 350-375.

II 29.4.1, 55-68; 70.117-122; 62.23-137; 85.232-242.

I Фигура — "лат. figūra образ, вид" БЭКМ, 2002..

II В мелодическую фигурацию, наряду с аккордовыми и различными неаккордовыми тонами, могут включаться и, так называемые, гармонические ноты.

I Такого рода закономерность является, в частности, важным отличием применения конструктивных элементов модуса в модальной технике от конструктивных элементов серии в серийной, где, в частности, соблюдение рядного порядка является одним из характерных условий ортодоксального серийного письма.

I Модальная организация с одним центром.

II Модальная организация с несколькими последовательно возникающими центрами.

III Модальная организация, ни одна из конструктивных единиц которой не выделяется в качестве ее центра.

I Определения рассматриваемых ниже видов и подвидов модальности, а также (в отдельных случаях) связанных с ними модусов конструктивных элементов, складываются по аналогии с определением вида и подвидов и модусов звуковой модальности.

I "Лад издавна при­влекался как выразительное средство, сопутствующеё принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых ресурсов интонационное движение во времени может сопря­гаться с музыкально-событийным развертыванием, с принципами му­зыкальной сюжетности и др. В современной музыке модальность ока­зывается одним из действенных средств реализации экспрессивно-дра­матургических функций. Общие принципы музыкальной драматургии, регулирующие движение музыкальной мысли, распространяются и на модальную организацию, создавая в лучших образцах целостный худо­жественный образ" 14.95-96; Поскольку модаль­ность может быть непосредственно ориентирована как на националь­ный, так и на авторский стиль, постольку её ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного "сотворчества", так и заимствования, "подражания" 14.108-109.

I "Музыка все время вращается в одном и том же круге созвучий, подобно тому как музыка старых ладов — в одном и том же звукоряде, т.е. модально" 93.195.

I Такая же работа с конструктивными элементами имеёт место и в свободно-серийных композициях, не смотря на то, что при этом нарушается главный принцип серийной организации – неизменность порядок серийного ряда. Очевидно, что в подобных ситуациях происходит сближение серийной и модальной форм композиционного мышления. Техника письма в этих случаях может быть оценена или как модально-серийная, или как серийно-модальная, в зависимости от того, какому из принципов письма в целом композитор отдает предпочтение в конкретном сочинении. (Примеры связи модального и серийного начал, при явном господстве второго: «Народная» А. Бабаджаняна, где серийное двенадцатитоновое движение двух контрапунктирующих голосов в каждом из своих шестизвучных сегментов ассоциируется с гемиольными модусами, имеющими, соответственно, одну – первый сегмент и две – второй – увеличенные секунды. I-я и, особенно, V-я части «Лирической сюиты» (1926) Альбана Берга. Звуковая структура серии: f-e-c-a-g-d и as-des-es-ges-b-ces (h) – два диатонических гексахорда – важнейшая предпосылка последующего свободного серийно-модального письма в пятой части сюиты.)

I Термин создан по аналогии с термином Ю.Н. Холопова "многознач­ная тональность".

II Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 12.

III Термин из работы Л.С. Дьячковой "Модальности гармонических категорий: история и современность" // Диссертация в форме научного доклада. М. 1998.

I Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 255.

I Понятие введено в музыкознание Ю.Н. Холоповым: "Дифферен­циация отношений между элементами (структуры. — Д.Ш.) имеёт в основе наипростейшеё различение: повторение и неповторение звуков; в том числе в различении разных пропорций смешения. Часто в этой дифференциации обнаруживается закономерность, при которой одна группа функционирует в качестве элемента, от которого исходит все построение высотной структуры" 89.237. Этот элемент называется централь­ным. В совокупности с примыкающими элементами он образует "глав­ный элемент" (см.). Взаимоотношения главных складываются в мик­роструктуру — модель, которую можно назвать "основной моделью структуры". Вместо центрального элемента может быть "исходный" или "начальный", весьма сходный с центральным по своей функции. Элементы могут быть относительно равноправными. Сама "основная модель структуры" может быть относительно расширена или сужена [89.237].

I Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1974. С. 87.

II Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I Термин Б.Яворского.

II "Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности. Это определение, в отношении законченности мысли, сходно с <...> определением темы" Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1962. С. 56. ("Музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность или, во всяком случае, развитая до приобретения ею характерного облика, называется темой". "Под темой подразумевается основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом и структурном отношениях, выраженная в индивидуализированном музыкальном материале, имеющем ведущеё образно-выразительное значение в данном произведении. Но не всякий тематический материал охватывает тему целиком – он может содержать лишь её элементы (напр., в разработке) или тематические образования второстепенного и третьестепенного значения" там же, соответственно, С. 13 и 35.).

"Форма, в которой излагается одна относительно развитая и законченная музыкальная мысль <...>/ Отсюда следует, что в периоде имеются три основных признака: 1) экспозиционность, т.е. характер изложения мысли; 2) известная развернутость, т.е. несводимость к одному слитному (нерасчленимому и краткому звену музыкальной формы; 3) завершенность, достаточная для ощущения конца мысли, её ясной отграниченности по отношению к последующему. Сочетание этих черт и характеризует функцию, назначение периода" Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных сочинений. М., 1967. С. 498-499.

"Советская музыкальная наука выдвинула новое определение периода – по музыкальному содержанию: как изложение относительно законченной музыкальной мысли. Эта характеристика периода очень важна..., но сама по себе она не может достаточно ориентировать в разных формах строения музыкальной речи. Действительно, о полной законченности мысли в периоде далеко не всегда можно говорить, а указание на относительную законченность все же не определенно, ибо музыкальная мысль... излагается и в виде предложений, и даже отдельных фраз, не говоря уже о свободных и сложных построениях (подч. мною – Д.Ш.) <...>. Во всяком случае, лишь периоду свойственна такая степень развития и завершенности, которая позволяет ему служить не только составной частью, но и формой самостоятельного сочинения <...>.

Экспозиционная функция очень характерна для периода, но не является только его «привилегией» и не всегда для него обязательна (разр. моя – Д.Ш.)" Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. М. 1965 С. 46-52.

"Большая роль непрерывного развертывания уменьшает значение каденций во многих стилях современной музыки. Здесь появляются... новые структурные принципы, но они ...в наше время пока что не поддаются обобщению, так как выступают и индивидуализированной форме... Понятие "функциональное подобие" – важный результат изучения проблемы соотношения функции и структуры. Особенно важен этот термин при анализе сочинений современной музыки... Во многих её стилях образуется разновидность периода повторного строения, в котором исчезает чисто структурное начало – соотношение каденций. Первое предложение в этом случае обычно представляет собой тематическое ядро и его развитие, прерываемое вторичным воссочинением ядра с последующим этапом развития, чаще всего новым. Возникает функциональное подобие классического периода повторного строения, от которого заимствовано лишь тематическое сходство начал двух построений... В «Отражении в воде» первое тематическое построение – функциональное подобие периода единого строения: тематическое зерно, его повторение, разработочное развитие в сочетании с проникающим в него контрастным элементом и завершением. В последнем имеётся новый импульс, развитие которого создает пассажную каденцию при функциональном подобии сохраняются типы тематических соотношении и типы развития, вмещающиеся, однако, в иные структурные рамки" Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.

I Процесс, представляющий собой вначале постепенное укорачивание длительностей, а затем их постепенное увеличение, либо, напротив, вначале постепенное увеличение длительностей и далее их постепенное уменьшение.

II Септовые отношения основных тонов в отечественной литературе, посвященной изучению функциональной природы классической тональности, не рассматривается, поскольку правомерно считается, что такого рода движение основных тонов аккордов для данной тональности не характерно. Тем не менеё, в современной музыкальной практике такого рода отношения основных тонов аккордов встречается, а потому требует своего выделения, наряду с другими их интервальными отношениями (см. Ряды Хиндемита).

I Данная дифференциация применима даже по отношению к сонорным полиаккордам. Однако её применение не представляется необходимым классификационным моментом, поскольку один из важнейших признаков сонороаккордов — это как раз их функционирование в качестве красочно-гармонических элементов, в которых слух не фиксирует ни отдельные звуки, ни отдельные интервалы. (см. раздел «Созвучия красочных функций»).

I "Если считать полигармонией всякое расщепление аккорда на относительно самостоя­тельные элементы, то многоголосную ткань, включающую обособившиеся звуки (выд. мной — Д.Ш.) и двузвучия, очевидно, следует также отнести к области полигармонии. По-видимому, воз­можно и такое сочетание двух звуков, которое даже при отсутствии регистрового разрыва может восприниматься как нечто раздельное, как объединение элементов, имеющих различный гармонический смысл, т.е. явление полигармонического порядка... Конечно, нельзя называть такую ткань собственно полигармонической (звук — это не "гармония"), но следует условно относить её к полигармоническому типу, как родственное явление" 185.107.

I То же, что термин Т.В.Шевченко "техника техник".

II Такое взаимодействие додекафонной и тональной техник в отечественной музыковедческой литературе получило наименование "тональная додекафония" (= "тонально-додекафонная техника" и "додекафонно-тональная").

I Данные виды политехники в своём определении и содержании аналогичны сходным состояниям тональности из общеизвестной классификации тональных состояний Ю.Н. Холопова.

I Термин, производный от термина "контрастно-составная форма" В.П. Бобровского.

II Термин, производный от термина "многоплановая фор­ма" В.В. Протопопова.

I "Комплементарный <...> [фр. complèmentaire < лат. complēmentum дополнение]. спец. Дополнительный. Комплементарное распределение данных. Комплементар­ность — свойство комплементарного" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I Определение нижеследующих видов и подвидов компонентной прогрессийности* имеёт аналогичное содержание, но с той разницей, что вместо понятий "звуковая прогрессийность" и "звуковые единицы" в него вводятся понятия, связанные с другой компонентной составляющей музыкальной ткани и её конструктивными единицами или с уточненными вариантами тех или иных компонентно-конструктивных единиц. См., в частности, ниже определение понятия аккордовая прогрессийность*.

I Определения нижеследующих видов и подвидов плотностной прогрессийности* имеют сходное содержание, но с той разницей, что вместо понятия "звукоплотностная прогрессийность" в них вводится понятие, связанное с другими составляющими музыкальной ткани и её конструктивными единицами или с уточненными вариантами тех или иных компонентно-конструктив­ных единиц. См., в частности, ниже определение понятия звукоплотностная прогрессийность*.

I Основоположник теоретической и практической разработки этой конструктивной идеи — О. Мессиан. Применяется она в творчестве компо­зиторов середины и последующих лет нашего столетия в качестве од­ного из ведущих принципов структуры. Первые шаги в воплощении этого принципа (Мессиан, Булез, Штокхаузен) связаны в основном с абстрактными, конструктивистскими сочинениями. Последующая трактовка данного принципа направлена на неформальное его воплощение, избегание математических видов про­грессий, на поиск свободных нарастаний и спадов ритмических величин (Губайдулина, Шнитке, Тищенко и др.).

II Один из первых композито­ров, сделавших попытку практической реализации данного принципа — Римский-Корсаков. Создатель теории этого принципа — немецкий композитор Б.Блахер.

I См. об этом «Строение музыкальных сочинений» Л.А. Мазель Л. М., 1979. С. 314 и др.

II Понятие Т.В. Шевченко.

I "Возникает <...> в огромной фактурной массе, /где/ не выделяются какие-либо временные вехи, которые стали бы точкой отсчета и обозначили бы темпоритмическую пульсацию. Из-за отсутствия таких вех реально не возникает ни такт, ни темп, звуковая масса как бы повисает в воздухе, не обнаруживая никакой динамики движения вперед. Исчезновение пульсации какими-либо метрическими и темповыми единицами и означает статику ритма" Холопова В. Музыкальный ритм. Очерк. М., 1980, С.