Д. И. Шульгин словарь музыковедческих терминов и понятий приложение к учебник

II "Автономный <...> [греч. autonomos]. <...> 2. Существующий или действующий независимо от кого-чего-н., самостоятельный <...>" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I "Аккордовое движение (т.е. последование аккордов, непосредственно связанное голосоведением) образует сеть голосовых линий" Тюлин Ю.Н. Учении о гармонии, М. 1966. С. 199.

I Образование монофонических аккордов обусловлено особой способностью нашего мозга удерживать реакцию на звук в течение некоторого времени после его исчезновения, соединяя его при этом с отдельными предыдущими и последующими звуками в одно гармоническое целое. Подобное явление под названием "гармонические следы" представляется одним из основных условий возникновения такого рода аккордов. (См. об этом: Тюлин Ю.Н. «Учение о гармонии»).

Сохранение или, напротив, относительное и полное затушевывание "гармонических сле­дов" различных звуков в монофонии зависит, прежде всего, от типа их интервального соотношения. При скачковых соотношениях звуков — на терцию, кварту, квинту, сексту, септиму и т.д. — их "гармонические следы" особенно активны и сохраняются в нашем сознании надолго, в том числе, как при непосредственных отношениях этих звуков, так и опосредованных — в результате чего, между ними образуются, так называемые, "собственно гармонические связи", при секундовых, напротив, "гармонические следы" в принципе тушуются, как бы "стираются", и на смену "собственно гармоническим связям" приходят "собственно линеарные связи" (= "мелодические"). В результате, в первом случае образуются аккорды с "сосредоточенной" и "рассредоточенной структурой" (= сосредоточенные и рассредоточенные аккорды) терцового, квартового и более широкого интервального строения, а во втором появляются либо созвучия смешанного интервального содержания, либо одноголосные секундовые созвучия — "линеарные кластеры"*.

Примечание:

В обертоновый ряд каждого высотно-определённого звука входят обертоны, находящиеся друг с другом и основным тоном в разнообразных как интервально-скач­ко­вых, так и секундовых связях. При этом предполагается, что и первые и вторые всегда звучат в полном своём объёме с момента взятия основного тона, т.е. не стирают друг друга, а только дополняют. Однако процесс "рождения" обертонового ряда, естественно, не одномоментен — все его составляющие появляются всегда, хотя и с крайне незначительным, но все же вполне определённым "микрозапозданием" по отношению друг к другу и основному тону, т.е. оказываются в какой-то, хотя и исключительно микровременнòй, но реально существующей линеарно-диаго­на­­ль­­ной гармонической связи. Подобное свойство обертонового ряда (пусть косвенно, но все же вполне правомерно) указывает на тот факт, что абсолютного стирания в нашем сознании представления о том или ином звуке, находящемся с предыдущими в секундовых отношениях на самом деле не существует.

Сохранение в нашей памяти "гармонических следов" от звуков, находящихся не только в интервально-скачковых отношениях, но и секундовых, также косвенно подтверждается и нашей способностью подчас с одного прослушивания запомнить достаточно разнообразные по своей интервальной структуре мелодии, которые в обилии содержат секундовые связи. Конечно, в качестве ведущего и мощнейшего условия, способствующего этому запоминанию, работает прежде всего интонационный фактор. Однако, почему-то (?), при всём этом, гармония интонаций, которые напоминают своим интервальным содержанием обращения терцовых септаккордов, обычно именно так и оценивается, т.е. рассматривается как вполне аккордовая, хотя аккордов с секундовым содержанием — если на самом деле в природе существуют только скачковые "гармонические следы" — просто не может быть в одноголосии, и они не должны в этом случае оцениваться и запоминаться как таковые, и в то же время гармония интонаций, складывающихся из одних секунд к разряду аккордовых не причисляются даже в том случае, когда качестве важнейших конструктивных элементов музыкальной ткани, в качестве ведущих аккомпанирующих созвучий выступают только кластеры, т.е. аккорды, состоящие исключительно из секунд.

Возможность восприятия и оценки отдельных групп звуков в одноголосии в качестве аккордов, содержащих любые и, в том числе, секундовые интервалы, обусловлена не только вышеназванными гармоническими факторами, но и целым рядом негармонических факторов, и в том числе:

• подчеркнутой метроритмической обособленностью этих групп звуков;
  

• относительно быстрым темпом их исполнения;
  
• их регистровой, тембровой и ритмической однородностью;
  
• выступлением этих групп в качестве отдельных синтаксических единиц линеарно-мелодического процесса, в частности различных его мотивов, фраз;
  

Все вышеназванные негармонические факторы действуют всегда неразрывно и могут при одних и тех же обстоятельствах как способствовать, так и препятствовать образованию одноголосных аккордов.

Интервальная структура этих аккордов, как и их функциональная природа достаточно разнообразны и во многом подобны гомофонным аккордам. Естественное исключение здесь — отсутствие полиаккордовых и полифункциональных одноголосных созвучий. (О таком исключении можно говорить только в том случае, если в музыкальной одноголосной ткани не имеёт место, так называемое, "скрытое двухголосие". В последнем случае не исключена возможность появления, хотя и в рассредоточенном варианте, как полиаккордовых, так и полифункциональных созвучий. Но все они уже образуются при этом уже в рамках, хотя и скрытого, но все же двухголосия, т.е. все равно не могут быть определены как, скажем, "одноголосные полиаккорды".)

I Подобно рода полифонические аккорды аналогичны монофоническим аккордам*, информация о которых представлена в предыдущем разделе «Монофонические аккорды*» (см.).

II В этом случае функции полифонических аккордов могут определяться разными наименованиями:

1) в соответствии с названием интервалов, образующихся между основными или басовыми тонами этих аккордов (напр.: квинтовая, квартовая, терцовая, секундовая, … тритоновая), а степень их функционально-гармонической близости или отдалённости при этом может устанавливаться в соответствии с известным первым интервально-функциональ­ным рядом Пауля Хиндемита (см. Главу «Моноаккорды. Классификации моноаккордов»;

2) в ситуациях, когда, наряду с общеструктурными*, структурнотехническими* и интервальными функциями полифонических аккордов, между ними возникают ступенно-ладовые отношения, которые могут определяться традиционно, т.е. как автентические, плагальные, медиантовые, тритонантовая, а, в отдельных случаях, и как линеарные [Активность линеарных функций — конструктивное явление более распространённое в полифонии линеарно-гармонического типа (напр., в сочинениях Стравинского, Бартока и нек. др. композиторов). В традиционной полифонии, где каждый голос — это прежде всего носитель развитого мелодического начала, т.е. связанный с интервально-многообразным, а не только с секундовым линеарным движением, собственно линеарные отношения полифонических аккордов встречаются очень редко.]

Необходимо также подчеркнуть, что обусловленность интервально-гармониче­ских функций полифонических аккордов интервальным содержанием гармонической структуры начальной темы полифонического сочинения, её монофонических аккордов* не является прерогативой только полифонической гармонии. Эта закономерность наблюдается в сочинениях, связанных с разными фактурно-гармоническими условиями. Яркие примеры тому — хроматические тональные сочинения Скрябина и Рославца начала ХХ столетия, в которых интервальная структура начальных аккордов всегда предопределяет содержание связей и интервально-тональных функций остальных аккордов этих сочинений, а также логику общего функционально-гармонического движения, в том числе, как на уровне отдельных синтаксических единиц и небольших композиционных разделов сочинений, так и всей их формы в целом.

I Н.С.Гуляницкая предлагает разделение полиинтервальных аккордов на: "аккорды с побочными тонами" и "составные аккорды". Этот подход предполагает учёт конкретных условий применения полиинтервальных аккордов, в зависимости от чего и решается вопрос их принадлежности к одной из названных ею групп [13. Л1. 23-28; 14.36, 45-49].

I БЭКМ, 2002. – 2003.

II Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I "Экстраполяция [фр. extrapolation < лат. — см. экстраполировать]. <...> 2. Метод научного исследования, заключающийся в распространении выводов, полученных из наблюдений над одной частью явления, на другие его части" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I Первые два вида часто выступают в качестве составной части третье­го.

II Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

III БЭКМ, 2002. - 2003.

I Данная и последующие из отмечаемых закономерностей современной гармонии не являются её прерогативой, поскольку присущи гармонии музыкальных сочинений всех предшествующих эпох. Другой вопрос, что в музыке последних десятилетий ХIX столетия и в особенности ХХ эти закономерности проявляют себя с несомненно большей определённостью и, главное, с подчёркнутой тенденцией к своему индиви­ду­ально-конструк­тив­но­му воплощению.

I Фигура — "лат. figūra образ, вид" БЭКМ, 2002..

I Аггрегат — от "лат. aggrego — присоединяю" БЭКМ, 2002. – 2003, от "нём. Aggregat, фр. agrégat < лат. aggregātus присоединенный" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

I Термин Л.Карклиньша Применяется автором для определения особого типа ладовой организации, возникающей " в результате своеобразного синтеза диатонических и хроматических ла­довых форм", при котором "звуки, воспринимающие в условиях диа­тоники и в мажоро-миноре как альтерированные или хроматические, стали самостоятельными наравне с основными ступенями" 27.57.

I "Дискретный <...> [фр. discret < лат. discrētus отделенный, разделенный]. спец. Прерывистый, состоящий из отдельных частей <...>" Крысин Л.П. Толковый словарь иностранных слов.

II Историческая закономерность появления серийной техники и её наиболее совершенного вида – додекафонии резуль­тат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих факторов в определённой степени теряла музыка отдельных ху­дожников позднего романтизма, а также последующих им композиторов атонального направления. Характерное качество их музыки, связанное с посто­янно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы – уменьшение роли традиционной тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приёмов композиции без предложения ка­ких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композици­онной интеграции – ощутимое разрыхление музыкальной ткани, ис­чезновение четкого внутреннего членения формы. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, со­чинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на пер­вых – часто весьма длительных – этапах своего вхождения в обще­ственное музыкальное сознание.

Число композиторов, стоявших у "колыбели" серийной техники, значительно. В их числе: Ни­колай Рославец (сочинения 1913-1928 годов с техникой, так называемых, "синтетаккордов" с 6-8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год – струнный квартет, особенно близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год – "Ледяная песнь" – орке­стровое сочинение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год – четы­рехручное фортепианное сочинение "Машина – внетональная сатира на самого себя", в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, со­здававшихся с 1908 года, в том числе "Ном" – наиболее удачное среди них фортепианное сочинение; 1920 год – теоретический труд" "О сущности музыкального", где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг – ро­доначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921-1924 годы – "Сюита для фортепиано" ор. 25, полностью написанная на основе додекафонных методов зву­ковысотной композиции).

I Напр., обще­структурные функции ЦЭ (центрального элемента) и ПЭ (периферийного элемента), которые в любой из проекций гармонической структуры, не зависимо от её технического решения и материального содержания, а также, как в своих исходных, так и последующих своих явлениях, всегда реализуются как значения конструктивных элементов комплементирующих друг друга в рамках главного элемента этих проекций гармонической структуры (ГЭ или, иначе, ОМС — основной модели структуры), Причём как в материальном, так и смысловом (= функциональном) отношениях.

I Ниже перечисляемые общеструктурные гармонические законы* равно проявляют своё действие также в гармонической ткани всех сочинений любой эпохи.

I Сущность всегда находится в единстве с явлением, поскольку она не только в явлении себя обнаруживает, но через явление существует и действует. Однако сущность скрыта под поверхностью явлений, тогда как явления обнаруживаются нами непосредственно. Поэтому сущность и явление не совпадают. Сущность более глубока, чем явление, но зато явление богаче.

I Определения "четвертинатоновые", "третинатовые", "пятинатовые" взяты из книги Ц.Когоутека «Техника композиции в музыке XX века».

I Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В.В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis - общий, главный – "обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу..." БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В.Н. Холоповой – Интонация генеральная. На возможность явления интонации на уровне целых тональных пластов музыкальной ткани, её отдельных разделов и отдельных сочинений, в частности, симфонии, указывал в своих работах также и основатель теории интонации Б. Асафьев.

II Термин и углубленная классификации природы данного интонационного явления принадлежит В.Н. Холоповой. Первоисточник – её работа «Музыка как вид искусства». М., 1990-1991. («Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»: Рукопись, 1981). Родственен более раннему термину В.В. Медушевского – Интонация генерализирующая

"Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <...> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, не­сметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музы­кальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пиани­стом или певцом, проходя через тысячи вариантов её преломле­ний в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как ху­дожественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <...>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух вре­менных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы при­водят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное – Д.Ш.), но и симультанное (одновременное, одномоментное – Д.Ш.) существование музыкальной интонации" Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24. Такой "одномоментный образ будущего сочинения вспыхивает,– как пишет В.В. Медушевский,– с первых же так­тов и в душе слушателя, руководит его восприятием: из несмет­ных запасов памяти заблаговременно извлекаются музыкально-языковые и стилистические знания (эту готовность к действию – перцептивному в дачном случае – психологи называют установ­кой); звучащеё воссоединяется с отзвучавшим. Действие меха­низма свертывания распространяется и за пределы сочинения: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе обра­зы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!" (Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С. 185).

"В про­цессах свертывания музыкального целого в его наиболее харак­терную часть и развертывании такой части в целое могут уча­ствовать многие исторически сложившиеся, устоявшиеся в че­ловеческом опыте музыкальные элементы. Такими конденсато­рами целого способны выступить и практически выступают не только интонации аффектов, интонации жанра, индивидуально­го композиторского стиля, но и интонации, типизированные в композиционном осознании музыкального сочинения, – ладогармонические, ритмические, тембровые и др. Возьмем, к примеру, ладогармоническую область. Подобно тому, как при грандиозном свертывании пространного музы­кального содержания в одну обобщающую музыкальную фор­мулу возникает интонация «балладная» или «брамсовская», та­ким же путем возникает и обобщающая интонация мажора, гар­монического или натурального минора и т. д. Интонационно об­общающими являются и кварто-квинтовые гармонии с их харак­терным «пустым», незаполненным звучанием, и вводнотоновое тяготение гармонического минора, так что за вводным тоном за­крепилось вполне семантическое название "nota sensibile" («чувствительная нота»), и аккорды с секстой с их своеобраз­ным колоритом тяготеющих консонансов, и многие подобные ладообразования. В классической музыке (в широком смысле слова) сила вы­разительности устоявшихся ладогармонических средств бывает столь велика, что именно благодаря в первую очередь ей форми­руется целостная и конкретно-содержательная, конкретно-вы­разительная интонация, а музыкальные средства, изображающие разного рода жизненные состояния (предположим, размашистость или собранность, большую грузность или большую лег­кость), имеют дополняющеё, побочное или внешнеё значение. И эти типизированные собственно музыкальные (здесь ладогармонические) интонации также "промысливаются дыханием, связ­ками, мимикой, жестами – целостным движением тела" (Медушевский). Особенность их заключается лишь в том, что сложи­лись они не в бытовой, а в художественной жизни, в естественной эстетической сфере существования музыки. При этом ничуть не менеё конкретные, чем жанровые или стилевые, ладогармонические интонации гораздо менеё «видимы», а для неспециалиста – вообще невидимы и воздействуют на человече­скую душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость. воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеалистиче­ским утверждениям о существовании в мире «чистой духовно­сти» без материальных основ. Наряду с ладогармоническими интонациями в том же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, темброинтонации и другие типизированные, усвоенные человеческим опытом музы­кальные обороты.

В итоге теоретическая система музыкальных интонации включает в себя разнородные типы, сложившиеся в практике и слушания музыки и профессионального музыкального творче­ства, композиторского и исполнительского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации (жизненные и типизированные музы­кальным искусством); 2) предметно-изобразительные интона­ции, передаваемые в музыке как временном искусстве через из­ображение движений (изображение явлений внешнего мира и искусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музыкаль­но-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, типизирован­ных в музыке средств, – ладогармонических, ритмических, ме­лодических, тембровых и т. д. С точки зрения масштабной диф­ференцируются: 1) генерализирующая интонация всего сочинения; 2) интонации отдельных разделов, построений, тем; 3) детализирующие интонации отдельных моментов. Творчест­во исполнителя создает исполнительские варианты всех видов, интонаций. Эмоционально-экспрессивные интонации – интонации вздо­ха, томления, радости, героического подъема, интонации драма­тической музыки, лирической музыки и т. д.; предметно-изобра­зительные (изображение движений) – имитирующие, напр., журчание ручья, приливы волн, скачку коня, птичье пение, ко­локольный звон, перебор струн, настройку инструментов. Му­зыкально-жанровые интонации – воссочинение черт марша,. баркаролы, игры джазового ансамбля и т. д.; музыкально-сти­левые интонации – воссоздание типичных черт музыки Бетхо­вена, Вивальди, Баха и т. д. Интонации отдельных, типизиро­ванных в музыке средств – мажорность, «пустые квинты», «секундовые трения», «воздушная септима», острый пунктирный ритм, активный ямбический затакт, плавное покачивание мело­дической линии и многие другие. Генерализирующая интонация сочинения может быть на­мечена в виде авторской ремарки, дающей указание к исполне­нию... Так же, но с меньшим ра­диусом действия, могут быть показаны интонации среднего уровня – разделов, построений, тем… Не все виды интонаций обязательно присутствуют в каждом произведении. Например, могут отсутствовать все виды интона­ционной изобразительности (предмета внешней действительно­сти, музыкального жанра, стиля). Не все виды интонаций оди­наково важны для сочинения и его исполнения – могут пре­валировать либо экспрессивно-эмоциональные, связанные с бли­зостью жизненных истоков и прототипов, либо типизированные ладоинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, которая не опира­лась бы ни на один из рядов интонаций. При этом основой целостности является какой-то один вид инто­наций.

Поскольку интонации – выразительно-смысловые единства, они не связаны каким-либо одинаковым для всех временным объёмом. Их способность к свертыванию в единовременном представлении памяти, к выражению целого через часть, их за­висимость от опыта отдельного индивидуума делает временные границы крайне нестабильными, разнообразными, вариантными. К числу предельно широких по временной развертке относятся интонации индивидуальных композиторских стилей, поскольку они предполагают выстраивание в один ряд множества музы­кальных сочинений одного автора. В то же время для музы­кально эрудированного, знающего это множество опусов про­фессионала-музыканта и любителя музыки вся развертка мо­жет свернуться на нескольких характерных, кристаллизирующих индивидуальный стиль интонациях очень малой протяженно­сти – до одной фразы, мотива, аккорда или гармонического оборота. Менеё широкими, но еще достаточно крупными являются ин­тонации отдельных сочинений – генерализирующие интона­ции. Они складываются и в крупных, напр., контрастно-со­ставных формах, и в малых формах, как романс или инструментальная миниатюра. Далее, интонации дифференцируются по составляющим сочинение темам, поскольку тема – основной носитель индивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает и наименьшие по длительности образования, исторически сложившиеся как музыкально-смысловые единства,– интонации протяженностью в синтаксическую фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы (точнеё их сочленения), наделенные, согласно античным учениям, определённым этосом (насмешли­вый ямб, героический дактиль, священно-торжественный пеон и т.д.). Таковы средневековые модальные ритмические òрдо, так­же обладающие каждый своим этосом.

Древнерусские гласовые попевки знаменного распева состав­ляли оригинальную в музыкальном средневековье систему не­скольких сотен музыкально-выразительных единиц с определённой «физиогномикой» каждого попевочного оборота: подъем, колесо, перегиб, унылка и т.д.. Сложившийся к XVI – XVII векам и существовавший в течение XVIII века свод музы­кально-риторических фигур также был собранием типизирован­ных, даже стандартизированных музыкальных формул-интонаций. Развитием музыкально-риторических фигур были те из­образительные фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швей­цером. В XIX веке типизированными инто­нациями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чайков­ского) и некоторые другие. Краткими выразительно-смысловы­ми формулами стали оперные и симфонические лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и других композито­ров). И помимо лейтмотивов в музыке различных авторов сложи­лись мелодико-ритмические формулы, в которых сконцентриро­вались характерные для того или иного стиля интонационные обороты… Интонации скорби, восклицания, повеления, вопроса, воп­роса-ответа выделила в музыке разных авторов В. А. Васина-Гроссман. Таким образом, музыкальная интонация в своей звуковой протя­женности простирается в тех же пределах, в каких вообще может простираться и звучать музыка, – от системы сочинений одного стиля до одного-единственного звука.

При этом следует отделять феномен интонации от других явлений в музыкальном искусстве, с которыми она логически со­прикасается. Так, стилевая интонация, или интонация индиви­дуального стиля, не идентична всему стилю, так как это образ стиля, выраженный в конкретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней. Генерализирующая интонация сочинения не тождественна полной музыкальной композиции этого сочинения: она, в частности, не меняется вместе со сменой компо­зиционных единиц – тем, тональностей, гармоний, фактур и т. д. – и непосредственнеё всего звучит в исполнительском слое интонирования. Интонация, обобщающая содержание темы и мотива, не равна также этим последним, поскольку тематизм, тематические единицы относятся к композиционному логичес­кому ряду и обслуживают одними и теми же приёмами музы­кальные сочинения с самым различным интонационным строем. Конечно, интонация не тождественна и интервалу как единице одной лишь звуковысотной системы, в то время как интонация – репрезент целостного выразительного смысла му­зыки. То же следует сказать и о соотношении с тембром, когда она выражается изолированной темброточкой в однозвуковых музыкальных формулах" Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24-29.

I Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. Второе, исправленное и дополненное издание. Изд. «Наука», М., 1975. С. 255.

I "Цвет <...>. Один из видов красочного радужного свечения — от красного до фиолетового, а также их сочетаний или оттенков. Все цвета радуги. Тёмный, светлый. Яркий, блёклый. Красный. (цвет крови). Зелёный. (цвет травы). Чёрный. (цвет угля). Белый. (цвет снега). Ц. кожи (один из признаков расы) БЭКМ, 2002..

"Тембр(франц. timbre) <...>. В музыке — качество звука (его окраска), позволяющеё различать звуки одинаковой высоты, исполненные на различных инструментах или различными голосами. Тембр зависит от того, какие обертоны сопутствуют основному тону, какова интенсивность каждого из них и в каких областях звуковых частот образуются их скопления (форманты)" Там же.

"Колорит (итал. colorito, от лат. color — цвет), система цветовых сочетаний <...>. Одно из важнейших средств эмоциональной выразительности — может быть теплым (преимущественно красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (преимущественно синие, зеленые, фиолетовые), спокойным и напряженным, ярким и блеклым, основанным на локальных цветах и на использовании тональных отношений, рефлекса, валера" ["валер (франц. valeur, букв. — ценность), в живописи и графике оттенок тона, выражающий (во взаимосвязи с другими оттенками) определённое соотношение света и тени"] Там же.

II Другой вопрос, что в разных технических видах звуковой системы сонорного типа значение красочных функций — это всегда первичный, основной, ведущий конструктивно-системный фактор, а в аналогичных технических видах звуковой системы несонорного типа — вторичный, дополнительный, сопутствующий.

I В частности, см.: 105, 3, 73, 74, 75, 14, 56, 43, 2, 87, 90,