Профессиональное музыкальное образование: исторический аспект

Вид материала

Документы

Содержание Типология детской оперы Невербальная и вербальная Размышления о доминико альберти Rmi, xxviii (1921). p. 263–308.

Подобный материал:

• Программные требования для поступающих на факультет мировой музыкальной культуры, 1751.1kb.
• Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось, 2157.21kb.
• Наименование реализуемых программ, 40.13kb.
• Учебное пособие практикум по конкурентным стратегиям, слияниям и поглощениям Кафедра, 1849.76kb.
• Программа вступительных испытаний по литературе на экзамене по литературе поступающий, 270.11kb.
• Исполнение программы Поступающий представляет список подготовленных произведений, 1150kb.
• Апк агропромышленный комплекс; впо высшее профессиональное образование; гоу государственное, 760.98kb.
• Анализе и прогнозировании экономических явлений и процессов: исторический аспект Впоследние, 190.65kb.
• «Исследование природных ресурсов аэрокосмическими средствами», 30.45kb.
• Ть высшее профессиональное образование соответствующего профиля или не менее чем пять, 16.67kb.

Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971.

Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. Л.. 1963.

Стравинский И. Ф. Статьи и воспоминания. М., 1985.

Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л., 1977.

Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х тт. М., 1980.

Вершинина И. Ранние балеты И.Стравинского. М., 1967.

Друскин М. С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1982.

Дягилев и русское искусство. В 2-х тт. М., 1982.

Гурков В. Оркестровые принципы и ладовое мышление И.Стравинского (на примере «Весны священной»). – В сб.: Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987.

Григорьев С. Балет Дягилева. 1909-1929. М., 1993.

Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Т. I. Л.. 1971.

Пожарская М. «Русские сезоны» в Париже. 1908-1929.

Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004.

Савенко С. Миры Стравинского // Русская музыка и ХХ век. М., 1997.

Серебрякова Л. Пейзаж в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. – В кн.: Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. М, 1994.

Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И.Стравинского. В сб.: Музыка. Культура. Человек. Сборник научных трудов. Свердловск, 1988.

Тарускин Р. Стравинский. Загадка гения. – «Музыкальная академия», 1992 № 4.

Фокин М. Против течений. Л.-М., 1962.

Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений И.Стравинского. – В сб.: Музыка и современность. Вып 5. М., 1967.

Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского. – В кн.: И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982.


Ермаков А. А.

Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского

ТИПОЛОГИЯ ДЕТСКОЙ ОПЕРЫ

И ТВОРЧЕСТВО УРАЛЬСКИХ КОМПОЗИТОРОВ


Понятие «детская опера» объединяет две разновидности оперных спектаклей, предназначенных для юного слушателя. К первой из них относятся сочинения из нескольких (чаще – из двух) актов, рассчитанные на постановку в профессиональном оперном театре, ко второй – произведения «малой формы» для любительских коллективов, состоящих из детей разного возрастного ценза,– от дошкольников до юношеских «трупп».

Традиция создания и постановок детских опер, относящихся к последней разновидности, в нашей стране зародилась в конце XIX века. На Урале указанная тенденция проявилась в 50-е годы прошлого столетия и была связана с творчеством композиторов старшего поколения – Л. Б. Никольской (1909-1984) и Б. Д. Гибалина (1911-1982) и функционированием самодеятельных театров, среди которых наибольшую известность получил коллектив свердловского Дворца Пионеров (рук. М. Б. Мебель).

Известный отечественный исследователь В. Ферман относит к основным признакам оперного жанра «вокализацию сценического текста, ритмизацию сценического действия и симфонизацию динамического раскрытия образного содержания» [3, 27]. На иерархически высшем, музыкально-композиционном уровне – типе он различает оперу со сквозной музыкальной композицией и оперу с диалогами. И если, исходя из скромных исполнительских возможностей юных артистов, названные выше признаки классической многоактной оперы в разной мере проявляют себя в ограниченной по масштабам её «детской» разновидности (это касается, например, музыкальной «составляющей», значение которой несколько отодвигается на задний план), то проблема соотношения разговорного и «омузыкаленного» текста, степень «озвученного» и «неозвученного» литературного материала становится здесь одной из основополагающих.

Уже в начале ХХ века театральный деятель-практик Н. Бахтин, отмечая многообразие сочинений, предназначенных для постановки силами детей, дифференцировал собственно оперы и другие разновидности сценических опусов (оперетты, музыкальные картины, детские кантаты). В качестве критерия деления он предлагал считать обязательное наличие в детских операх пения и полное отсутствие декламации [1].

Указанный водораздел между детской оперой с диалогами и оперой со сквозной музыкальной композицией сохраняется и в немногочисленных работах современных музыковедов по данной тематике. Так, в центре внимания исследователя А. Лесовиченко находится круг вопросов, связанных с проявлением сказочности (как важнейшей тематической линии) в детской музыке. Он выделяет две группы опер с разным соотношением слова и музыки как важнейших оперных «составляющих». На более низком уровне в этой иерархии находится повествование с музыкой («словесный или драматический текст, в который вставляются сюжетно обоснованные песенки…»). В свою очередь, музыкальная сказка («способ подачи литературного сюжета, когда музыкальная идея является принципиально доминирующей, а текстовая второстепенной») [2, 23] позволяет композитору сместить акцент в пользу второго важнейшего оперного «компонента». Характерно, что к этой группе сценических произведений А. Лесовиченко относит собственно оперу, балет, мюзикл, оперетту.

Заметим, что нам не встретилось музыковедческих работ, в которых в центр концепции детской оперы был бы поставлен третий оперный «компонент» – сценическое действие. Между тем, акцент на внешнюю форму подачи музыкально-драматургического содержания отнюдь не противоречит как композиторской практике, так и уже сложившимся традициям детских оперных постановок¹.

На основании всего сказанного выше мы предлагаем свою типологию детской оперы, основную на идее превалирования в сочинениях, принадлежащих к одному типу, одной из оперных составляющих – драмы, музыки и сценического действия. Первый тип – спектакль с музыкой: к средствам драматического театра (разговорные диалоги + сценическое действие) добавляется музыкальный элемент в относительно скромном объеме. Он может быть представлен в виде оркестрового вступления, заключения, отдельных «вставок», сольных, хоровых, танцевальных номеров, которые все вместе не претендуют на цельную музыкальную концепцию. Сочинения такого типа могут быть рассчитаны на детей разного возраста – от самых маленьких с минимальным уровнем сценической культуры (детсад, начальная общеобразовательная школа) до юношеских коллективов «немузыкального» профиля.

Второй тип – опера с музыкальной концепцией. В качестве определяющего момента выступает особый уровень концентрации музыкального материала в условиях сравнительно небольшого сценического времени: сквозное музыкальное действие, наличие лейтмотивной системы, устойчивые музыкальные характеристики персонажей, закрепленность тональных планов и т.д. Сочинения подобного типа имеют в качестве «модели» классическую оперу и предназначены исполнителям разного возраста с «профессиональным» уклоном – от учащихся ДМШ (ДШИ) до студентов музыкальных вузов.

Немногочисленную группу опер третьего типа – «опера-сценическая игра» представляют сочинения с превалированием сценической «составляющей». Уровень драматической интриги здесь существенно снижен (она может и отсутствовать), музыка несколько упрощена до уровня ее понимания «равноправных» участников спектакля, где господствует стихия игры-импровизации. Это – своего рода театр «музыканта-режиссера». Впрочем, уже на этапе сочинения поэтической основы и музыки в качестве режиссера могут выступить либреттист и композитор.

Несмотря на сравнительно краткую историю существования уральской детской оперы в творчестве авторов нашего региона – как старшего поколения, так и ныне живущих – представлены сочинения всех перечисленных типов. К типу спектакля с музыкой можно отнести «Золотую птицу» М. Сорокина, «Людвиг, Тутта и другие»» А. Красильщиковой, «Волшебное зерно» Е. Попляновой и др.

Наиболее распространены сочинения второго типа – от опер Л. Никольской («Девушка-семиделушка», «Аленький цветочек», «Серебряное копытце») до произведений М. Баска (Тетралогия о Слоненке, «Дудочка и кувшинчик», «Коза-Дереза»…), челябинского автора Л. Долгановой («Сказка о родном доме», «Девочка-волшебница»), пермяка Д. Батина («Страсти по Ивану Семенову»).

Наконец, ведущая роль игрового, импровизационного начала присутствует в таких сочинениях как «Кто колечко найдет?» Л. Никольской, «Потешки» А. Бызова, «Цветное молоко» М. Баска. По модели «живых картин» с разыгрыванием отдельных эпизодов «пропеваемого» юными исполнителями текста выстроена музыкально-литературная композиция «Интересное путешествие» на основе стихов и песен из английского фольклора и отечественной поэзии молодого автора А. Леонтьева. Это позволяет отнести приведенные произведения к операм третьего типа – опера-сценическая игра.


ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин Н. Обзор детских опер. Петроград, 1918.

2. Лесовиченко А., Фаль Е. Детская музыкальная литература. М., 2006.

3. Ферман В. Оперный театр М., 1961.

Умнова И. Г.

Кемеровский государственный университет культуры и искусств,

г. Кемерово

НЕВЕРБАЛЬНАЯ И ВЕРБАЛЬНАЯ

СОСТАВЛЯЮЩИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА:

К ПРОБЛЕМЕ СЕМАНТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА


В начале ХХI века, как и в прошедшем столетии, перед педагогами и музыкантами-исполнителями в качестве одной из первостепенных задач стоит проблема интерпретации и исполнения музыкального произведения, максимально адекватного композиторскому замыслу. Известно, что на протяжении ряда десятилетий сформировался определенный стереотип: уже никем не оспаривается необходимость взаимодействия интуиции, верного эмоционального прочтения произведения и сознательного применения стандартных технических приемов. Но умение передать динамические напряжения и спады, чуткое применение педали, знание расшифровки украшений, владение артикуляцией вряд ли заменит глубокое понимание стилевых особенностей, высветит присутствующий в любом художественном произведении «живой смысл». Обрести его при разучивании миниатюр и масштабных циклов, безусловно, помогает выход за пределы нотного текста в социокультурный контекст, углубление в своеобразные приметы той или иной эпохи. Не менее ценным является и процесс погружения в авторский текст, вникание во все его детали, овладение логикой мышления композитора, проникновение в строй его эмоций.

Не случайно уже в конце прошлого века музыкантами-теоретиками и практиками активно разрабатывались вопросы музыкального содержания, музыкального текста, развивалась методология семантического анализа. Напомним в этой связи имена Б. Асафьева и Б. Яворского, Л. Мазеля и С. Скребкова, Е. Назайкинского и М. Арановского, В. Медушевского и В. Холоповой, Г. Нейгауза и Я. Флиера, А. Гольденвейзера и Т. Николаевой. Названные и многие другие представители «рационального» направления убеждены в первичности постижения взаимозависимости всех элементов музыкальной ткани, что в дальнейшем поспособствует осознанию семантического уровня музыкального произведения. Представляется, что чуткое вслушивание в интонационные особенности произведения, слышание специфических интонем и инторитмов, составляющих музыкальную лексику, должно сочетаться с анализом вербальной составляющей музыкального текста. Имеются в виду не только названия произведений, присутствующие в них эпиграфы или посвящения, но и авторские ремарки, специальные указания для исполнителей. Подобная «не нотная» часть также является элементом композиторской целостной художественной системы, поскольку «слово» в творчестве композитора не только звучащий и подсобный в композиции элемент, но и концепт, обеспечивающий само художественное выражение.

Имеющиеся в каждом произведении «не нотные» тексты (например, такие распространенные указания, как allargando, lamentoso, non legato и т. п.) позволяют напомнить мнение М. Арановского: «Структура, выступающая при одном ракурсе в качестве контекста, при другом, более широком обзоре окажется единицей» [1, 51]. Иначе говоря, «не нотные», вербальные тексты композиторов, обусловленные их музыкальным мышлением, в художественном мире творцов опер и симфоний способны сами выполнять функцию текста, представляя тем самым в качестве контекста музыкальные произведения. Думается, есть все основания в рамках целостной стилевой системы композитора рассматривать внутритекстовые вербальные композиторские ремарки как явления семантики, определенным образом влияющие на интерпретацию смысла не только инструментальных невербальных сочинений, но и произведений «со словом».

Различные образцы подобной своеобразной вербальной деятельности музыкальных творцов в нотных текстах собственных произведений широко представлены практически во все исторические периоды, хотя свойственны далеко не всем композиторам. В этом отношении, как представляется, показательными могут стать сочинения Сергея Слонимского, признанного лидера общероссийской композиторской школы и незаурядной личности, снискавшей авторитет среди элиты европейских и мировых творцов. Пристальное внимание любителей и специалистов к творчеству Мастера не случайно, поскольку он удивляет неистощимыми, параллельно идущими изысканиями как внутри искусства, так и в сфере науки, в публицистических жанрах.

Как известно, особое место среди театральных, симфонических, хоровых и других произведений Слонимского занимают написанные маститым музыкантом книги, научные статьи, рецензии. И уже в первом приближении к многоаспектному художническому пространству Сергея Слонимского становится очевидна соотнесенность в свободном диссонансе собственных представлений композитора, щедро одаренного литературным талантом. Статьи и книги композитора, опубликованные интервью и высказывания не только фиксируют его мировоззренческие принципы и эстетические идеалы. Аналогично музыкальным сочинениям, в них также присутствует индивидуальное видение мира, реальные переживания, преломленные сквозь «магический кристалл» чувств, мыслей и пристрастий творящей личности.

Своеобычная диалектика литературного и музыкального начал проявляется в чутком отношении Слонимского к слову вообще. Так, оригинально понимаемый композитором принцип программности, заявленный в раннем Концерте-буфф (1964), используется и в пяти частях Седьмой симфонии (1983-1984), получивших заголовки «Пастораль», «Хроматическая свирель», «Бурлеска», «Монодия» и «Народный танец». Во многих других инструментальных произведениях программность обнаруживает семантические возможности благодаря развернутым названиям. Таковы, например, сюита для фортепиано в форме вариаций по Боттичелли, Родену и Пикассо «Три грации» (1963); приветственная ария для ансамбля виолончелистов и фортепиано «Дифирамб» (1982); симфония с солирующей флейтой и арфой «Аполлон и Марсий» (1991); «Петербургские видения» для симфонического оркестра (1994); «Русский калейдоскоп» (через 60 лет после Сталинградской битвы) для инструментального ансамбля и другие.

Не менее важно и то, что Слонимский наряду с использованием смысловых значений литературных заголовков опирается и на возможность уточнения идейно-образного содержания инструментальных сочинений с помощью эпиграфов. Так, нотный текст Десятой симфонии «Круги Ада» (1992) предваряет лаконичная фраза «Всем живущим и умирающим в России», а Чеченская рапсодия для арфы (1996) посвящена «Доброй чеченке Эльмире Саламовой, которая готовила чай и кофе на Международном конкурсе им. С. С. Прокофьева в Петербурге». В одном из выступлений композитор уточнил, что данным посвящением он выразил свое мнение о несправедливом отношении к известному ему человеку.

Другой пример – Трио для скрипки, виолончели и фортепиано «Памяти Бориса Клюзнера» (2000), возникшее в связи с желанием Слонимского запечатлеть свои художественные впечатления о свободолюбивом характере благородного человека, напомнить о талантливом музыканте и его внешнем облике. Процитируем высказывание композитора: «Мне хотелось вспомнить благороднейшего человека и талантливейшего музыканта, который проявлял в советские времена неукротимый такой нрав свободного человека. И он всегда спорил не с подчиненными, а с начальниками, как в Москве, так и в Ленинграде. <…> В начале 66-го года многие из нас (Щедрин, Караев…) победили во многом благодаря Клюзнеру. Спустя годы забыли и о нём, и о его произведениях. В известной мере я об этом думал, когда сочинял Трио, поэтому есть какие-то черты древнееврейского стиля в музыкальной речи, а также волевые ритмоинтонации, даже с какими-то отзвуками песен военных лет, потому что Клюзнер был смелым человеком, даже что ли воином, строителем» [4, 16].

Эпиграфы-посвящения присущи также многим разножанровым произведениям с вербальным рядом: «Марш гидростроителей» (1960) адресован «Строителям Воткинской ГЭС», вокальный цикл «Польские строфы» (1963) имеет посвящение Б. Тищенко. Опера «Гамлет» (1990-1991) посвящена «Памяти писателя Михаила Слонимского», кантата «Один день жизни» (1998) – «А. Шнитке, институту и колледжу его имени», а «Песня ледяной царевны» на стихи Н. Сорокиной (2006) начинается строчкой «Посвящается Н. Сорокиной». Ряд может быть продолжен, но ограничимся приведенными примерами.

Рассмотрение с позиций семантического анализа особенностей взаимовлияния музыкального / внемузыкального, нотного/ не нотного, невербального / вербального как взаимодействие «текста-контекста» в силу различной конкретизации по существу неисчерпаемо. Вновь обратимся к творчеству С. Слонимского. Так, симфония №10 «Круги Ада», имеющая в названии композиторское уточнение «по Данте», написана под впечатлением поэмы «Ад» – первой кантики «Божественной комедии» Данте Алигьери, объединяет девять частей, каждая из которых конкретизирована указанием композитора (Круг 1, Круг 2, Круг 3 и т.д.). Собственно нотный текст партитуры включает указания автора для исполнителей играть на гобоях без трости, на мундштуке, вынутом из тубы, на головке, вынутой из флейты. А также специфические термины – мультифония, квазикластер (quasicluster). В последних тактах оркестранты по указанию композитора хором стонут «А-а-а!»; далее, начиная с ц. 93 в партитуре Слонимский предписывает постепенно до полной темноты погасить свет в концертном зале, в последнем же такте постепенно его включить.

Обратим внимание и на некоторые «внутритекстовые» и «внетекстовые» примеры в операх Слонимского. Так, в Части 1 оперы «Мастер и Маргарита» для исполнителя (ц. 20) есть указание: «Из оркестровой ямы вылезает Деятель средней ответственности». По замыслу автора персонаж должен закончить пение своей вокальной фразы «Я не один решаю. Мы посоветуемся с товарищами. Ну, а план утверждается там…» (ц. 26) на следующей ремарке: «Делает неопределенный жест в сторону оркестровой ямы или суфлерской будки». Предписанный исполнителю жест таким образом как бы связывает вылезшего персонажа «со товарищами», но в то же время тонким намеком дает ироничную оценку начальствующим бюрократам. Другой пример – текст ниже заголовка Пролог в опере “Гамлет”: «Захудалый портовый трактир недалеко от Эльсинора. Молодой и Старый могильщики с кирками пьют вино после работы. В трактире полно гостей; среди них солдаты и матросы, готовые к очередному походу нового короля – Фортинбраса. На сцене в кулисах трубач, тромбонист и барабанщик». Таким образом, буквально несколькими словами создается бытовая зарисовка, которая затем, словно в кинофильме, точно «озвучивается» композитором разухабистыми куплетами могильщиков. Еще один «внетекстовый» пример – фрагмент, предшествующий Первому эпилогу «Завещание Иоанна» из русской трагедии «Видения Иоанна Грозного». Процитируем его в несколько сокращенном виде: «…предсмертная жалоба московского царя, уверенного, как все тираны, что ему “заплатили злом за добро, ненавистью за любовь”…». И далее, характеризуя обстановку: «…кровавый террор на Руси, предвосхитивший эпоху Сталина, (почитавшего Ивана IV “великим государем”, только излишне совестливым, склонным к покаянию)». Думается, что в данном тексте-комментарии присутствует «скрытый голос автора», а высказываемая оценка позволяет максимально приблизить прошлое к современности.

Безусловно, приведенные в качестве специфических примеров вербально-текстовые фрагменты из симфонической и оперных партитур не всегда могут быть прочитаны слушателями, к тому же в основном они адресованы дирижерам и исполнителям. В то же время, как правило, лаконичный «внешний» и «внутренний» текст с точно подобранными композитором словами в совокупности с музыкальным нотным текстом дополняют мелодико-интонационное содержание произведения, уточняют его замысел, содержание в целом. Важно и то, что композиторские ремарки для исполнителей могут стать повторяющимися, словно «кочующими» из одного произведения в другое. Возникающие при этом междуопусные связи также позволят глубже раскрыть образное содержание. Вышеизложенному резонирует мысль В. Бобровского, высказанная в связи с комплексным исследованием музыки Д. Шостаковича: «Могут возникнуть идейные соответствия между сюжетными моментами разных произведений, они обусловлены "междуопусными связями", в них при этом и определенные интонационные обороты начинают играть роль формулируемых словами тезисов, своего рода лейтидей композитора» [2, 168].

Поясним на примере. Во многих фортепианных произведениях Слонимского используются ремарки, предполагающие певучее, пластичное исполнение: это cantabile, dolce, espressivo и т. п. Так, в Интермеццо памяти Брамса (редакция 2000 г.) они присутствуют в тактах 17 (cant.), 33 (cantabile), 67 (cantabile amoroso), 74 (dolce), 76 (espr.), 81 (piu cantabile), 124 (cant.). Наконец, для тактов 133-138 используется указание quasi solo voce. Подобные ремарки, характеризующие лирическую образность, ассоциируются с жанрами ариозо, песни, романса, монолога, что не случайно. Напомним одно из афористичных высказываний С. Слонимского: «Музыкальная речь столь же неисчерпаема, как и сама душа человеческая, ибо музыка – это язык души» [3, 140]. Рассматривая масштабное творчество Слонимского эти указания можно обнаружить в главной теме 1-й части Первой симфонии, в вокальной партии Девушки из «Песен вольницы», в песенной линии музыкального портрета Виринеи из одноименной оперы. Неотделимы они и от музыкальной партии-характеристики Маргариты в опере «Мастер и Маргарита», экспрессивно-романсовый стиль характерен и для Марии Стюарт, главной героини оперы «Мария Стюарт». Распевность (как синтез песни, романса, баллады) становится определяющим качеством и для образной сферы в ряде оркестровых партитур 70-х (симфоний, концертов) и в других, более поздних сочинений. Безусловно, лирическая образность Интермеццо памяти Брамса оригинальна и неповторима. Но глубже интерпретировать смысл произведения исполнителю, думается, позволит его знание и понимание идейно-образного содержания вокальных и театральных музыкальных сочинений Слонимского. Естественно, проблема взаимодействия невербального и вербального творчества музыкантов, заключенного в собственно композиторскую поэтику, для каждого отдельного случая требует индивидуального подхода. Кроме того, решение проблемы неотделимо и от рассмотрения более широких историко-культурных предпосылок, влияющих на эстетические тенденции времени, систему образов, традиции определенной национальной культуры, принципы формообразования, общие черты стиля. Поэтому анализ взаимовлияния нотного / не нотного, музыкального / внемузыкального с позиций постижения семантики произведения по существу неисчерпаем.


ЛИТЕРАТУРА

1. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

2. Бобровский В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича 60-х годов // Музыка и современность. Вып.8. М., 1974.

3. Слонимский С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. СПб., 2004.

4. Умнова И. Г. Композиторы наших дней. Музыкальная жизнь. 2007. №10. С.14-16.

Фролкин В. А.

Краснодарский государственный университет

культуры и искусства, г. Краснодар

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ДОМИНИКО АЛЬБЕРТИ


Настоящая статья по жанру обозначена как «размышления». Сделано это в первую очередь по причине острого дефицита исторических сведений о жизни и творчестве Доменико Альберти, а также недостаточной достоверности и противоречивости дошедших до нас фактов и сведений, касающихся его жизни и творчества. Автор данной статьи находится в состоянии следователя, в распоряжении которого имеются лишь отдельные разрозненные показания, на основе которых очень трудно представить общую картину происходившего и еще труднее прописать отдельные детали этой картины. Однако некоторые дошедшие до нас сведения все же дают возможность обсудить некоторые проблемы, сокрытые от нас за давностью лет. Хотя выводы, содержащиеся в данной работе, представляются автору вполне логичными и обоснованными, он просит не рассматривать их как окончательные и бесспорные.

О жизни и творчестве итальянского музыканта Доменико Альберти известно очень мало. Точная дата его рождения в различных справочных изданиях имеет разночтения. Большинство источников предполагают, что время рождения приходится на промежуток между 1710 и 1717 годами. Место рождения – Венеция.

Умер Д. Альберти в Формио (или в Риме) 14 октября 1746 года и похоронен в соборе S. Marco в Риме (дата его кончины имеется на надгробной плите).

Известно, что Д. Альберти имел двух замечательных учителей по пению и контрапункту. Один из них – Антонио Биффи – уроженец Венеции, певец (контральтист), композитор и капельмейстер тамошнего собора Св. Марка. Другой – Антонио Лотти, уроженец Ганновера, певец и органист капеллы венецианского собора Св. Марка.¹ Оба эти музыканта получили глубокое и разностороннее образование под руководством знаменитого в конце XVII века итальянского композитора и органиста Джиованни Легренцы (1626 – 1690).

Доменико Альберти был человеком самых разносторонних способностей. Наибольшую известность в истории музыки он приобрел как певец, клавесинист и композитор.

Французский музыкальный писатель, скрипач и композитор Ж.-Б. де Ля Борде в своем четырехтомном «Эссе о старой и новой музыке» сообщает о пребывании Альберти в конце 1736 года в Испании, где он, находясь при дворе (вероятно, по линии дипломатической службы), приобрел особую популярность в качестве певца-любителя [10, 161-162].

Известно, что манерой пения и вокальным искусством Д. Альберти восхищался знаменитый итальянский певец-сопранист Фаринелли (1705 – 1782), утверждавший, что если бы Альберти не был музыкантом-любителем, то ему пришлось бы, не выдержав конкуренции, «закрыть свою лавочку».

Музыковед М. Тэлбот, полагает, что любительский статус Д. Альберти подчеркивался его недоброжелателями и хулителями специально, с целью принизить его профессиональные достижения. Подобный прием, с точки зрения Тэлбота, «незаконен» [15].

C этим мнением трудно согласиться. Известно, что слову «любитель» во времена Альберти не придавали пренебрежительного оттенка, как это стало позже, когда под любительством стало пониматься поверхностное и несерьезное занятие искусством. К числу знатоков, любителей, дилетантов относили в свое время таких выдающихся музыкантов как Джезуальдо, Кавальери, Барди, Альбинони, Асторга, Марчелло. В XVIII веке композиторы активно писали музыкальные произведения, рассчитанные на исполнение дилетантов, на их высокие исполнительские возможности. Так Луиджи Боккерини посвятил в 1761 году свои первые струнные квартеты «истинным дилетантам и знатокам музыки» («ai veri dilettanti e cognoscitori di musica»). «Для любителей» предназначались некоторые клавирные произведения Д. Скарлатти, К. Ф. Э. Баха, В. Моцарта. Высокий уровень развития придворного и домашнего музицирования в аристократической среде позволял предъявлять к любителям серьезные художественно-исполнительские требования.

Скорее можно предположить что, относя Д. Альберти к категории любителей, Фаринелли желал подчеркнуть молодость певца, только начинающего свою музыкальную карьеру и еще не приобретшего широкую известность.

Позднее Доменико Альберти в качестве венецианского посла в составе свиты маркиза Молинари появляется в Риме. Здесь молодой дилетант производит глубокое художественное впечатление на тамошнюю публику своим артистизмом и грациозностью пения, аккомпанируя себе на гитаре, теорбе, клавесине. Отметим, что владение несколькими музыкальными инструментами было во времена Альберти обычным делом.¹

В музыкальном мире Доменико Альберти приобрел известность как автор большого количества вокальных произведений разных жанров и форм, которые пока получили недостаточное внимание исследователей. Вокальные сочинения Альберти включают две серенады (serenatas), предназначенные для любительского исполнения в Венеции, «Salve regina» и многочисленные арии (некоторые из которых написаны на тексты опер Метастазио «Фемистокл» (Temistocle) и «Олимпиада (L'Olimpiade). Сохранились также отдельные концертные арии, входившие в пастиччо (pasticcios) и сольные arie di baule.

24 сентября 1737 года в Венеции состоялось исполнение серенады «Эндимиона». Музыку к этому «театральному действию» (azione teatrale) Доменико Альберти сочинил на слова знаменитого итальянского поэта и либретиста Пьетро Метастазио (1698 – 1782). В Западной Европе театрализованные серенады для голоса с инструментальным сопровождением обозначались итальянским термином serenata и создавались в честь какого-либо придворного торжества: дня рождения, свадьбы, именин. Исполнялись они в костюмах, имели скромное декорационное оформление. В XVII и XVII столетиях serenata рассматривалась как драматический жанр в аристотелевском смысле. Певцы представляли типичные пасторальные, аллегорические или мифологические действующие лица. Персонифицировались определенное место действия, реки и другие объекты природы. Сюжет обычно разрабатывался в жанре панегирика в честь знатной личности, которой посвящалась серенада. Венецианская серенада была короче оперы, но более пространна, нежели сольная кантата. Обычно она разделялась на два или три действия и состояла из чередующихся речитативов и арий (по необходимости включался хор). В более простом виде серенада представляла ряд никак не связанных друг с другом арий для голоса с инструментальным сопровождением.

Несмотря на разнообразие костюмов и мизансцен, исполнители серенад избегали любых действий или передвижений на сцене; не менялось общее оформление спектакля. Кажется, венецианская серенада не задавалась целью раскрыть содержание действия, поскольку фабула спектакля практически отсутствовала. Главной задачей серенады было выразить глубокие и разнообразные чувства хорошо всем знакомых действующих лиц.

Со временем в Венеции стало традиционным вместо длинных опер, ставившихся в общественных театрах, представлять серенады, которые устраивались обычно в последний вечер карнавала на открытом воздухе, на площадях при стечении широкого круга незваных слушателей и становились важным общественным событием. Серенады обычно составляли неотъемлемую часть большего празднования (festa).¹ Их небольшая продолжительность позволяло больше времени оставить для проведения банкета и посещения игорного дома.

В 1737 или в 1738 году Д. Альберти написал музыку к другому «театральному действию» на слова П. Метастазио – «Галатея».

Рукописные копии отдельных арии Д. Альберти для сопрано хранятся в Саксонской библиотеке Дрездена. Некоторые арии для голоса с инструментальным сопровождением имеются в различных европейских библиотеках: «Vedrai che a te costante», датированная 2 августа 1754 г. (Государственная библиотека, Берлин); «Allo splendor fugace» Байерская государственная библиотека, Мюнхен); «Se in qualche volto e Se per me non c’è speranza» (Национальная библиотека, Вена); «Caro sposo, amato oggetto» (Библиотека Болонской консерватории). В последнем хранилище имеются также копии других арий, а также четырехголосный мотет Альберти «Adoramus te Christe».

Значительную художественную ценность представляет 4-голосная Salve regina, в сопровождении струнных инструментов и 2-х валторн (рукопись хранится в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе и в нотном отделе французской Национальной библиотеки в Париже).

Современные музыковеды отмечают влияние вокального творчества Д. Альберти на последующее развитие вокального искусства. Так, американский музыковед Роберт Фриман, изучавший историю оперы XVIII века, нашел любопытные ниточки, связывающие вокальную итальянскую музыку начала XVII столетия (в частности, музыку Д. Альберти) с более поздними традициями оперного творчества.

Стиль вокального письма Альберти, столь восхищавший современников, оказал несомненное влияние на последующее развитие певческого искусства.

Подробную и разнообразную картину музыкальной жизни римского аристократического общества эпохи Альберти представил в диссертации о А. Ля Пуплиньёре (любителе музыки, патроне музыки, искусств и литературы, ученике Рамо) – один из ведущих специалистов по камерной музыке XVIII века, французский музыковед Жорж Кукуэль [4]. Он использовал значительное количество исторических документов, характеризующих музыкальную жизнь не только Франции, но и ряда итальянских городов (Рим, Флоренция, Неаполь). Последнее особенно важно для исследователей итальянской музыкальной любительской среды, в которой жил и творил Доменико Альберти, для исторически верной художественно-эстетической оценки исполнительского стиля, обычаев, вкусов и традиций городской аристократической культуры.

Доменико Альберти, как уже отмечалось, мог играть на нескольких музыкальных инструментах, но особенно отличался в исполнении на клавире. Он не только превосходно владел искусством игры на клавесине, но и сочинял музыку для этого распространенного в ту пору в придворной среде инструмента. Значительную культурно-историческую и художественную ценность представляют 36 сонат Альберти, дошедших до нашего времени в рукописях (как в виде завершенных циклических произведений, так и отдельные части).¹

Известный бельгийский музыковед Франсуа Ж. Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов и генеральной библиографии музыки» (2-е изд. 1877 г.) впервые представил собранные воедино сохранившиеся факты, относящиеся к жизни Д.Альберти [6, 53]. Он сообщает о появлении восьми клавирных сонат Д. Альберти в Париже под названием: «Otto sonate per il cembalo solo, dal signor Domenico Alberti, dilettante, opera prima». Хотя, как полагают, сочинены эти восемь сонат, составившие ор. 1, были еще во время нахождения Альберти в Риме, при жизни композитора они в печати не появлялись. Адольф Просниц относит это издание к 1770 году, когда со времени кончины Д. Альберти прошло почти 35 лет [12, 116].

Однако упомянутый сборник Альберти «Восемь сонат для чембало» стал известным значительно раньше благодаря плагиату. В 1748 году он был издан в Лондоне в издательстве И. Уолша под именем ученика Альберти певца-кастрата Джузеппе Джоццы (G. Jozzi; ок. 1710 – ок. 1770 гг.). Благодаря этой публикации Джоццы в течение последующего десятилетия приобрел в Англии широкую популярность. Вскоре, однако, факт скандального плагиата был раскрыт и мнимый автор был вынужден покинуть Лондон и переехать на континент. Впоследствии, находясь в Амстердаме, Дж. Джоццы осуществил повторные издания альбертиевского сборника (в 1761 и 1765 гг. соответственно в типографиях Й. Гуммеля и А. Олофена) и снова под своим именем.

Сохранились также некоторые другие публикации клавирных сборников, в которых были помещены сочинения Доменико Альберти (сонаты, дивертисменты, токкаты, «уроки»). Отдельные сонаты Доменико Альберти приобрели популярность благодаря тому, что были включены в клавирные сборники, вышедшие в свет в Англии. Среди последних: трехтомная «Коллекция уроков для клавесина из ранее неопубликованных сочинений господ Джоццы, преподобного Мартини из Милана, Альберти, Агрелля» (Лондон, 1761-1764); второй том «Клавесинной смеси» из произведений Альберти, Паскуали и Тардини (Лондон, 1763); «30 сонат для клавесина, сочиненных разными авторами» изданы в Париже ок. 1770 г. (составитель Венье).

В библиотеке Британского музея в Лондоне хранится рукопись «Sonate di intavolatira», включающей некоторые из восьми изданных сонат. Рукопись «Sonate per Cembalo» с ripieno (т.е. в сопровождении звучания полного состава оркестра) в переложении для органа имеется в библиотеки Болонской консерватории.

Отдельные рукописи клавирных сочинений Доменико Альберти хранятся в библиотеках Берлина, Карлсруэ и в собрании старинных нотных рукописей собирателя Нозеда, которое сегодня находится в библиотеке Миланской консерватории (согласно Л. Герберу в Милане хранятся рукописи 36 сонат Альберти) [8].

Обнаружение рукописей полных сонат Д.Альберти и отдельных их частей, сохранившихся в ряде европейских архивах и библиотеках Бельгии, Германии, Италии, Франции, Англии и других европейских государств, свидетельствует о широкой и заслуженной популярности композитора в свое время.

Однако неумолимое время надолго стерло из памяти людей имя Доменико Альберти. Он был прочно и надолго забыт. Потребовались усилия историков для восстановления реальной картины событий и оценки истиной роли итальянского музыканта в эволюции фортепианного искусства.

Первый историк клавирной игры и литературы К. Ф. Вейцман во втором расширенном издании своей книги (1879) о сонатах Д. Альберти писал так: «Они сначала распространились в рукописном виде, а позднее были изданы в Париже и Лондоне как «Восемь сонат для чембало, опус первый Доменико Альберти» (передо мной лежит издание, напечатанное Уолшем (J . Walsh) в Лондоне). Очень долго они были любимыми произведениями» [21, 23]. В качестве нотной иллюстрации приводятся начальные такты Сонаты, помещенной в авторском сборнике под № 6:




Это было первое напоминание о клавирной музыке Д. Альберти, здесь же впервые появляется термин «альбертиевы басы».

В своем «Лексиконе источников» (1900) Роберт Эйтнер также упоминает о лондонском издании восьми сонат для чембало в их пиратском переиздании в Амстердаме и впервые приводит инципиты всех восьми лондонских сонат. К сожалению, здесь указан лишь верхний мелодический голос без партии сопровождения, находящейся в левой руке [5, 83]. Вот эти инципиты:


I



II



III



IV



V



VI




VII



VIII



С этого времени музыканты начинают интересоваться творчеством Альберти, находят рукописи и издания его произведений; композитор привлекает внимание музыковедов.

Третья соната, помещенная в опубликованном издании сонат Альберти под названием «Фантазия», и ряд других ранее неопубликованных произведений (Allegretto, Giga, Vivace, Giga, Da una sonata (Allegro), заимствованных из рукописи, хранящейся в Неаполитанской библиотеке) вошли в первый том собрания «Итальянские клавесинисты» (1938). Эти композиции становятся предметом исследования итальянских историков фортепианного творчества (Ф. Торрефранка, Т. Гальгильо и Дж. Розати).

Одним из первых музыкантов, давшим высокую историко-культурную оценку клавирной музыке Д.Альберти, был известный итальянский музыковед Фаусто Торрефранка [19, 763-821]. Он не только признал самостоятельную значимость музыкального творчества Альберти, но и проследил влияние композитора на музыкальное искусство современников и последователей. Основываясь на философско-эстетических взглядах Б. Кроче, Торрефранка считал, что музыка стоит выше других видов искусства, поскольку «творческая деятельность музыканта слабо отражает его интеллект. В то время как другие виды искусства выражают идеи и черпают из них убеждения, музыка непосредственно выражает свою экспрессию, не выводя их из своих умозаключений» [17, 45]. Клавирные сочинения Д. Альберти Торрефранка рассматривал как один из ранних и важных источников формирования стиля В. Моцарта [18, 263-308].¹ На значительную роль Д. Альберти в развитии клавирной сонаты указывал и американский исследователь В. Ньюмен [11].² Последний рассматривал творчество отдельных композиторов и их произведения в рамках природы жанра сонаты периода классицизма и под углом зрения его социальной функции, географического распространения, инструментальной принадлежности и музыкальной структуры.

В 1955 году в международном журнале Аcta musicological (Т. 27) появляется обобщающая статья В. Вёрмана «Клавирные сонаты Доменико Альберти». По наблюдению исследователей клавирные сонаты Альберти имеют общую структуру, популярную в среде современных ему итальянских композиторов. Сонаты состоят из двух частей, которые противопоставлены скорее по настроению, нежели по темпу и в свою очередь обе части циклической формы излагаются в двухчастной форме. Строение первой части служит прототипом формы сонаты. Вторая часть, как правило, сохраняет скромные размеры и имеет характер спокойного танцевального движения. Идиомы галантного инструментального письма Альберти, столь восхищавшего современников, представляются как адекватное средство передачи музыкальной мысли, иногда слишком краткой и поверхностной, но не лишенной вкуса, изящества и мастерства.

Особая заслуга Доменико Альберти видится в развитии клавирной фактуры и в изобретении так называемых «альбертиевых басов». Остановимся на этом более подробно.

В процессе исторического развития клавирно-фортепианной музыки возникли определенные фактурные формулы для басовых звуков левой руки, вошедшие в арсенал технических средств композиторов и исполнителей (клавесинистов, пианистов, органистов). Главные фактурные формулы получили свои особые названия:


«барабанные басы»



«басы мурки»



и «альбертиевы басы»



Процесс их кристаллизации происходил приблизительно в одно и то же время – в середине XVIII столетия. С внешней точки зрения эти формулы родились в результате ритмического дробления последовательно:

(1) отдельных долгих звуков




(2) долгих октавных созвучий


(3) долгих аккордовых последовательностей



Подобное дробление длинных звуков можно рассматривать как вид орнаментики, предназначенной для преодоления краткости клавесинного звучания. Еще в конце XVI века Джироламо Дирута в трактате «Трансильванец» (ч. 1. – 1593) отмечал необходимость преодолевать краткость звучания клавесина. «Надо попытаться достигнуть в игре на перышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе. Так, например, когда возьмешь на органе brevis (равен примерно двум целым длительностям) или semibrevis (примерно целая), они звучат в продолжении всей своей стоимости и клавишу не приходится нажимать более одного раза. Когда же возьмешь эти ноты на перышковом инструменте, они звучат едва лишь половину своей стоимости. Быстрота и проворство руки должны компенсировать этот недостаток и поэтому на перышковых инструментах клавиши следует нажимать чаще, чем на органе» [9, 328].

Анализ фактуры ранних клавирных произведений показывает, что инструментальные произведения всегда отличались от вокальных использованием многообразных средств варьирования (диминуирование, колорирование, орнаментирование). В результате возникали пьесы, в которых музыкальные темы содержали типовые формулы (глоссы, мелизмы и проч.), делавшие инструментальные сочинения более технически разработанными и виртуозными. Обычно исполнительские трудности сосредотачивались в партии правой руки. В левой преобладало аккордовое сопровождение, изредка прерываемое включением коротких пассажей. Постепенно в эпоху раннего классицизма партии отдельных рук стали заметно дифференцироваться.

Со временем музыканты заметили, что вместо простого чередования аккордов сопровождения можно варьировать манеру их исполнения. В результате стали появляться различные их виды.

При этом психологический эффект продления звука, октавного созвучия, интервала (тремоло) или аккорда основывался не только на неоднократном взятии звуков, но и на привнесении равномерной метроритмической пульсации, трудно уловимой в медленной фактуре хорового, ансамблевого или инструментального исполнения. Скорости гармонической и метроритмической пульсаций, как правило, не совпадают. В случае ритмического членения гармонический ритм произведения остается неизменным, а частота и темп метроритмической пульсации в зависимости от характера музыки и от темпа движения музыки может быть разной. Наиболее часто «альбертиевы басы» излагаются восьмыми или шестнадцатыми (реже – четвертями). При этом в соответствии с нормами нотописания XVIII столетия, выбор длительности производился в обратной зависимости от скорости движения музыки. Иначе говоря, чем быстрее был темп произведения, тем более крупные длительности участвовали в его записи; чем медленнее звучала музыка, тем больше в ней встречалось мелких длительностей. Такое положение сохранялось в музыке венских классиков. К примеру, медленные части сонат Моцарта или Бетховена записаны более долгими длительностями, чем быстрые части.

Однако психологический эффект и образная сторона исполнения также обладают специфическим своеобразием.

Если «барабанные басы» служили преимущественно изобразительным средством, а «басы мурки», предназначавшиеся для игры малоподготовленных любителей, носили насмешливый подтекст, то «альбертиевы басы», несмотря на свой определенно механический характер, имели более широкое хождение в искусстве клавиристов-профессионалов. Овладеть исполнением этой басовой формулы стремились все пианисты, поскольку она получила широкое распространение в бесконечном количестве клавесинных и фортепианных произведений.

Для композиторов такие формулы давали возможность, оставаясь в рамках одной и той же гармонии, разнообразить фактуру, придавать ей своеобразный метрический фон и живость ритмической пульсации. Кристаллизация определенных басовых мелодико-ритмических формул происходила по мере закрепления за ними конкретных функций.

Так аккомпанемент левой руки на фортепиано в виде ломаных октав, именовавшийся в XVIII веке «бас мурки» [этот термин встречался в различном написании: murki, murcki, mourki, mourqui, murqui], процветал в Германии, начиная с 1730-х годов в произведениях, рассчитанных на вкусы постоянно растущего числа дилетантов и любителей музыки. Бас мурки наиболее часто появлялся в музыкальной фактуре в виде только одной или двух басовых нот в каждом такте. Звуки октавы исполнялись в разбивку, т.е. сначала нижний звук, затем верхний или наоборот. В результате возникало некоторое ритмическое разнообразие по существу медленного гармонического ритма. Поскольку практика баса-континуо для малоподготовленных клавиристов была слишком сложной (она к тому же постепенно исчезала из профессионального исполнительства, сходила на нет), аккомпанемент, состоящий из ломанных октав казался достаточным для заполнения фактуры необходимой звучностью и не требовал особо сложных исполнительских навыков рядового любителя музыки.

«Бас мурки» часто появлялся также в немецких песнях в конце XVIII столетия и в сборниках небольших танцевальных пьес. Наиболее известный пример его использования – главная партия первой части «Патетической» сонаты Л. Бетховена op.13, где «бас мурки» придает сопровождению пульсирующий, взволнованный характер.¹

В середине XVII столетия появились даже особые пьесы под названием «Мурки». Об этом сообщает Карл Вейцманн. ««Приблизительно в то же самое время появились и вышли на первый план маленькие клавирные и песенные пьески, обычно в размере 2/4, под названием Murky. Особенность их состояла в том, что бас в них излагался ломанными октавами (шестнадцатыми), которые служили сопровождением в целом к незначительным музыкальным произведениям. Наименование Murkybass еще и в наши дни используется для подобного рода употребляемого баса» [21, 75].²

Итак, термин «мурки» имел много значений, но сегодня в музыковедении и истории музыки известно лишь словосочетание «бас мурки», которое в русскоязычной литературе известно в неверном варианте – «маркизовы басы» [1, 98].³ Когда-то популярный танец, и музыкальный жанр «мурки», по-видимому, отличались не столько особенностями фактуры, сколько специфическими социальными условиями бытования.

Возвратимся к так называемым «альбертиевым басам». Крупнейший специалист по истории клавирного искусства Дэвид Фаллер определяет термин «бальертиевы басы» как басовую фигуру в клавирной музыке, которая помещается в левой руке, и представляет «разложенное трезвучие, исполняемое в следующей последовательности звуков: нижний – верхний – средний – верхний» [7]. В качестве образца приведён фрагмент пьесы Дюфли:





Эту же форму аккомпанемента приводит в качестве примера Макс Зейферт, поместивший начало четвертой сонаты Альберти [14, 459]:




Однако далее Зейферт представляет начальные такты другой сонаты Альберти, в которой бас изложен по-другому:




Таким образом, «вторую» басовую формулу также можно отнести к «альбертиевым басам». Она часто использовалась разными композиторами-пианистами. Ниже приведено начало клавирной сонаты Й. Гайдна, в которой использована «вторая формула» Альберти, основанная на «прямом» мелодическом движении басового голоса.



Нетрудно заметить, что фактурные варианты, основанные на «прямом» или «зигзагообразном» движении звуков, хотя и составляющих один и тот же аккорд, одну и ту же гармоническую формулу, содержат совершенно разную энергетику. В первом случае («первая формула») возникает объемность, плотность звучания, во втором («Вторая формула») – бесконфликтное «жидкое» звучание, где на первый план выступает ритмический элемент.

Аккорд, записанный и исполняемый как одновременное или последовательное сочетание звуков, воспринимается подготовленным пианистом не в виде отдельных нот, а в сочетании звуков, которые легко укладываются в сознании и в руке как единица мышления и действия. Такие единицы в теории пианизма именуются позициями.¹

Позицию составляют звуки, не выходящие за пределы одного положения руки, исполнение которых возможно без переноса руки в другое положение. Представление и «произнесение» группы нот, укладывающейся в одной позиции руки, открывает возможность мыслить более крупными единицами, а, следовательно, быстрее думать.² По справедливому замечанию И. Гофмана, в процессе технического освоения фортепианной игры очень важна замена «многих волевых актов, направленных на единичные действия, немногими, направленными на сложные».

Не менее важным становится и выявление в гармоническом движении так называемой «скрытой полифонии» – мелодической и метроритмической линии басового голоса. Умение клавириста обнаруживать, выявлять и исполнять линию основного баса К. Ф. Э. Бах относил к особому очень важному умению исполнителя – «думать певуче» (singend denken). Прослеживая мелодическое движение басовой линии, пианист формирует в своем слуховом представлении связи движения басовых звуков, что помогает ему более свободно и уверенно проигрывать фигурации, правильно чувствовать и показывать правильные интонационные соотношения звуков в фактуре аккомпанирующей партии.

Обычай выделять скрытую основную басовую линию был особенно характерен для клавесинного исполнительства. Выделение нижнего звука басовой фигуры происходило за счет его удержания. Такое удержание звука (не обязательно нижнего, но любого, в том числе и в правой руке) в клавирном исполнительстве имеет особое название – «педаль». Выдержанный звук создает связность и гармонический резонанс при условии, что все входящие в гармонический комплекс звуки составляют консонансное звучание.

Вот как следует представлять себе исполнение «альбертиевых басов»:



и «басов мурки»

или



Поскольку в нотном тексте клавирных пьес «педальные» звуки не указываются, продолжительность из задержки (т.е. реального звучания) определяется конкретными гармоническими условиями данного фрагмента и вкусом исполнителя. Вот как Б. Барток представляет себе распределение музыкальных слоев в левой руке первой части «Легкой сонаты» В. Моцарта До мажор (К. 545). Заметим, что ритмическая пульсация нижнего слоя стремится к ровности и не совпадает с «дыханием» правой педали (такт 1).



Любопытно, что альбертиевы басы используются не только в быстрой музыке, но и в медленной, что видно на примере, взятом из второй части той же сонаты в редакции Белы Бартока.



Изобретение рассмотренной басовой формулы, приписываемое Д. Альбетри, в действительности, ему не принадлежит и имеет довольно длительную историю. Музыковеды и историки музыки обнаружили типовые басовые формулы за 200 лет до Альберти.

Так в одной из клавирных обработок хорала «Felix namque», помещенной в «Фицвильямовой вёрджинельной книге» (середина XVI века), в левой руке представлены разложенные аккорды (до-минор, ми-бемоль мажор):




В вариациях на тему «Aria Sebaldina» для чембало или клавикорда Иоганна Пахельбеля [опубликована в 1699 году в сборнике «Hexachordum Apollinis»] встречаются такие разновидности разложенных аккордов:





Во всех приведенных выше примерах И. Пахельбеля (Вар. 3, 5 и 7) звуки разложенных гармоний распределяются между обеими руками. В четвертой вариации того же цикла Пахельбель использует разложенные басы в левой руке в точности на манер Альберти.

В Чаконе французского клавесиниста Луи Маршана («Первая книга для клавесина» - 1702 г.) басовые звуки в левой руке выписаны более крупными длительностями (такт 1-й). По сути – это выписанная «педаль», при исполнении которой выдержанные нижние звуки аккордов рождают новую плавную мелодическую линию.



В последнем примере формула «альбертиевых басов» применяется не только в левой руке, но и в правой, причем показана реальная продолжительность выдержанного «скрытого» нижнего голоса.

Встречаются «альбертиевы басы» и в органных произведениях Франсуа Куперена. Примером может служить окончание «Диалога» из первой мессы («Пьесы для органа» (1690).

Сопоставляя исторические образцы доальбертиевых басовых формул с теми, которые зафиксированы в сонатах самого Альберти, нетрудно заметить следующее:

1. Басовые формулы Доменико Альберти приобрели более две устойчивые формы, не выходившие за пределы позиции. Здесь просматривается практическая целесообразность, основанная на опыте клавирной игры. Были найдены наиболее целесообразные унифицированные фактурные формы, позволяющие, с одной стороны, ощущать и выражать гармоническое содержание, а с другой – наполнять музыкальное исполнение движением, оживлять его.

2. Использование «альбертиевых басов» помогало определять их аппликатуру, основанную чаще всего на аккордике, что способствовало рационализации аппликатурных принципов и, как следствие, совершенствованию технических возможностей клавириста (пианиста).

Особую значимость изобретение Альберти имело для фортепианного искусства. Известно, что принципиальной новый инструмент (фортепиано), почти одновременно изобретенный в Италии (Б. Кристофори, 1709), Франции (Жан Мариус, 1716) и Германии (К. Г. Шрётер ок. 1717-1721), поначалу не произвел положительного впечатления на музыкантов. Большинство клавиристов предпочитали иметь дело с клавесином и клавикордом – инструментами, находившимися в то время в высшей точке своего развития. На протяжении ряда лет фортепиано боролось с клавесином, желая выжить и завоевать популярность в мире музыки. Многочисленные усовершенствования молодого инструмента постепенно укрепляли его позиции. Однако лишь в 1732 году итальянец Лодовико Джустини (1685-1743) опубликовал во Флоренции первые произведения (12 Сонат, ор. 1), написанные специально для исполнителей на фортепиано (для «cimbalo di piano e forte»).

Со временем на фортепиано стали применять педали, продлевающие звучание.¹ В 1740-х годах Готфрид Зильберман был первым, кто применил выдерживание звуков благодаря использованию механизма, поднимающего демпферы.² И все же до 1790-х годов имеются очень редкие свидетельства об использование «продлевающей» педали на фортепиано. Лишь в 1793 году пианист Даниэль Штейбельт впервые поместил в своих пьесах указания на использование педали. В своей «Méthode de Pianoforte» (1805)¹ он в специальной главе разъяснил технику употребления педалей фортепиано.

В среде пианистов бытует также понятие – «хватка», означающее представляемый в уме и осязаемый физиологически «образ» аккорда, созвучия, интервала, который предстоит извлечь на фортепиано. Известно, что Антон Рубинштейн любил проверять знания учащихся на экзаменах по гармонии своим особым методом. Он расставлял пальцы экзаменующегося на столе таким образом, будто они располагаются по звукам аккорда на клавиатуре фортепиано. От ученика требовалось, включив свои представление и воображение, определить, какой аккорд «находится под пальцами».

Представляемой «хваткой» в исполнении можно управлять по желанию пианиста, выделяя путем её поворота (через пронацию или супинацию) верхний или нижний звук, входящий в состав «хватки». Так, к примеру, повернув «хватку» аккорда влево мы получим динамическое выделение нижнего звука «до»; повернув «хватку» вправо – добьемся динамическое выделение верхнего звука – соль». Степень динамического выделения зависит от степени поворота «хватки» или, как говорят методисты-пианисты, от «угла хватки».

«Угол хватки» влияет и на виртуозность исполнения пассажей, в основе которых лежат аккордовые построения («хватка»). Чем ближе к клавишам располагается хватка, чем меньшее движение требуется для погружения звуков, входящих в «хватку», тем легче исполнить данную звуковую последовательность и тем меньше (в соответствии с принципом экономии движений) требуется времени для её исполнения. В результате у пианиста создается впечатление игры «внутри руки», ощущение «внутренней техники». Основная проблема сводится к определению границ позиции и облегчению смены позиций, переходу из одной позиции в другую. В первой половине XVIII века, когда композиторы и исполнители-клавиристы не могли пользоваться демпферной (современной правой) педалью, проблема смены позиций была очевидной для любого клавесиниста и органиста. Изобретение фортепианной педали привело к тому, что на правую педаль пианисты порой возлагают обязанности связывать переходы, ранее исполняемые только руками. В результате часто пианисты передоверяют педали функции, которые ранее выполняли исключительно пальцами

Итак, процесс кристаллизация фактурных типов аккомпанемента, к которому оказался причастен Доменико Альберти, оказал разнообразное и существенное влияние не только на выработку фортепианной фактуры, но на последующую рационализацию и развитие техники пианиста, на совершенствование исполнительской практики. Альбертиевские басовые формулы, активно использовавшиеся в фортепианной музыке в эпоху классицизма, по сей день не исчезли из практики композиторов и наряду с другими образцами «общего движения» часто встречаются в пьесах фортепианного репертуара.¹


ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1–2. М., 1988. С. 98.
   
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1938. С. 94.
   
3. Caffi F. Storia della musica sacra nella già Cappella ducale di S. Marca in Venezia dal 1318 al 1797 (Venezia, 1854. P. 348).
   
4. Cucuel G. La Pouplinière et la musique de chambre au XVIIIe siècle. Paris, 1913: R/ 1971.
   
5. Eitner R. Quellen-Lexikon. Bd. II. Leipzig, 1900. S. 83.
   
6. Fétis F. J. Biographie universelle des musicians et bibliograhie gènèrale de la musique. Deuxième édition. Tome Premier. Paris, 1877. P. 53.
   
7. Fuller D. Alberti bass // The New Grove Dictionary. 2000. Vol. I.
   
8. Gerber E. L. Neues histirisch-biograph. Lexikon der Tonkunstler. Leipzig, 1812. (Bd. I).
   
9. Krebs C. Girolamo Diruta’s Transilvano. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgel-und Klavierspiels im 16. Jahrhundert. Leipzig, 1893. S. 328.
   
10. Laborde J. B. Essai sur la musique ancienne et moderne. Paris, 1780 /R 1972. Т. 3. P. 161-162.
    
11. Newman W. S. The Sonata in the Classic Era. – Chapel Hill, 1963, rev. 3/1983.
    
12. Prosniz A. Handbuch der Clavier-Literatur von 1450 bis 1830. Historisch-kritische Übersicht. Wien, 1887. S. 116.
    
13. Rubsamen W. H. Murky / MGG, IX, 1961.
    
14. Seifert M. Geschichte der Klaviermusik. Leipzig, 1899. S. 459.
    
15. Talbot M. Alberti // The New Grove Dictionary. 2000. Vol. I.
    
16. Talbot. M. The Serenata in Eighteenth-Century Venice // Royal Musical Association Research Chronicle, xviii (1982), 1–50.
    
17. Torrefranca F. La via musicale dello spirito; la musica, le arti, il dramma. Turin, 1910. P. 45.
    
18. Torrefranca F. Le origini dello stile Mozartiano // RMI, XXVIII (1921). P. 263–308.
    
19. Torrefranca F. Poeti minori del clavicembalo // RMI, XVII (1910). P. 763–821.
    
20. Weitzman C. F. Noch einige Notizen uber die sogenannten Murkys // Neue Berliner Muzikzeitung, 1850.
    
21. Weitzmann C. F. Geschichte des Clavierspiels und der Clavierliteratur. Zwite, vollständig umgearbeitete and vermehrte Ausgabe. Berlin, 1879. S. 23.