Geum.ru

Профессиональное музыкальное образование: исторический аспект

Вид материалаДокументы

Содержание


Винкевич И. В. Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского, г. Екатеринбург
Б. Марсель
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Винкевич И. В.

Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского,

г. Екатеринбург


Взаимодействие цвета и тембра

в балетах И. Стравинского

Русские балеты» установили между жизнью оркестра и жизнью сцены удивительную гармонию, которая дает основание полагать, что звуки порождены цветами, а цвета музыкой.

Б. Марсель

На протяжении 100 лет «Русские сезоны в Париже» продолжают восхищать истинных ценителей искусства и вызывают желание разгадать секрет того поистине фантастического успеха, который обрушился на балетную труппу С. П. Дягилева. Художественной экспансии дягилевской антрепризы предшествовали выставки русской живописи в рамках парижского «Осеннего салона», «Русские исторические концерты», когда в пяти музыкальных вечерах была представлена панорама русской музыки от Глинки до Скрябина и Рахманинова, наконец, постановка «Бориса Годунова» в Гранд-опера с Ф. Шаляпиным в главной партии. Однако настоящим потрясением на целое двадцатилетие и все более расширяющимся глубинным воздействием впоследствии стал «Русский балет» С. П. Дягилева. Его выступления в 1910-1920-х годах проходили не только в Париже, гастроли труппы охватили 17 стран мира. Именно балет как жанр, основанный на синтезе музыки, живописи и хореографии с его универсальным языком пластики, не требующим перевода, с его способностью выражать «невыразимое», стал объектом эксперимента. В результате, классические черты жанра были во многом переосмыслены. Дягилевским балетам было свойственно, с одной стороны, стремление к равноправию компонентов целого, с другой – была очевидна установка на зрелищное, визуальное начало. «Живопись движений» – так определял сам С. П. Дягилев сущность своего театра. «Зримое» и «слышимое» неразделимо слиты в музыке И. Стравинского, единство выразительного и изобразительного – специфические черты его художественного восприятия музыки. В «Диалогах» композитор говорил об этой особенности: «Я терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей ее полноте». В высказываниях М. Ларионова и Н. Гончаровой звучит понимание хореографии как «живого проявления театральных декораций», а сами художники активно участвовали в рождении «хореографического рисунка» балета С. Прокофьева «Сказка о шуте».

В этих условиях, подчиняясь установке на экспонирование, стремлению к своеобразному контрапункту компонентов спектакля, каждый из видов искусств, участвующих в синтезе, был включен в процесс взаимодействия, приобретая не свойственные ему ранее черты. Так, живопись, апеллируя к эмоциональному восприятию цвета и линии, соединяя в последовательном развертывании спектакля декорации и костюмы, обретала качества музыкальности. В музыке, в результате усиления роли ритма, тембра, колорита, отчетливо присутствовало живописное начало. Именно проблема взаимодействия живописи и музыки, точнее цвета и тембра, станет предметом нашего внимания в данной работе. Этот вопрос, находящийся в единстве с другими художественными составляющими балетов, помогает постигнуть феномен «русского чуда» С. П. Дягилева.

Начиная с 1910-х гг., ключевой фигурой дягилевской антрепризы становится И. Ф. Стравинский. Композитором специально для неё было создано 12 произведений, включая три оперы. С этими спектаклями в «Русский балет» пришло множество новых художественных идей: театр представления в «Петрушке», «Байке про лису» и «Мавре», варварская роскошь русской архаики в «Весне священной» и «Свадебке», ясность и гармоничность неоклассического мироощущения в «Аполлоне Мусагете». В балетах И. Стравинского, которые были одновременно украшением дягилевской антрепризы и подчас очевидными провокациями, всегда поразительным было идеальное соответствие элементов целого – цветового решения и тембровой палитры, национального колорита и фольклорного тематизма, хореографической пластики и костюмов. Подобное единство было обусловлено тесным творческим содружеством художников, композиторов и хореографов, которые активно соучаствовали на разных этапах создания спектакля. А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих представлены в балетах И. Стравинского и как авторы либретто. Каждый из тех, кто оформлял балеты, был неповторимой личностью, оригинальным художником со своим взглядом на мир; понимание сущности и возможностей других видов искусств, в частности музыки и хореографии, позволило им переосмыслить глубинную сущность каждого вида, разрушая стереотипы и выстраивая «неслыханные» ранее созвучия и соответствия.

Таким был и сам Игорь Стравинский, художник поистине универсальных возможностей. Мэтр мировой музыки, блестящий интеллектуал, светский денди, он совершил множество открытий; его идеями восхищались, их развивали, а подчас ему откровенно подражали. И. Стравинский обладал энциклопедическими познаниями, как ни один из композиторов-современников, он находился на уровне знаний своего века. Выпускник Санкт-Петербургского университета, юрист по образованию И. Стравинский глубоко интересовался живописью, архитектурой, скульптурой. Подтверждением этому, в частности, может служить его обширная библиотека на вилле в Лос-Анжелесе, насчитывающая несколько тысяч томов, из которых 2/3 – книги по искусству и художественные альбомы. Сам И. Стравинский был отменным рисовальщиком, а его старший сын Федор – профессиональным художником (учеником Ж. Брака). Известно увлечение композитора и архитектурой. Его дом в имении Устилуг, куда И. Стравинский переехал после женитьбы на Е. Г. Носенко, был построен по его собственному проекту. Друзья отмечали и другое его отличительное качество: где бы не поселялся И. Стравинский, он начинал с того, что полностью менял убранство своего жилища, стены перекрашивались в живые светлые тона, расставлялась мебель старинного стиля. Любопытные результаты дает и неожиданный взгляд на композитора с точки зрения стиля, моды того времени. Небольшого роста, не особенно красивый, но с выразительными, рельефными чертами лица, он всегда производил неотразимое впечатление на окружающих и в молодости, и в глубокой старости. Менялись очки на лице, костюмы, кепка, которую сменил впоследствии черный берет, но неизменным оставалось сочетание изысканности, продуманности деталей и одновременно отчетливые нотки эпатажа, которые были одинаково свойственны и внешнему облику, и композиторскому стилю И. Стравинского. Подобно С. Дягилеву И. Стравинский был воплощением стиля. В глазах племянницы Татьяны, дочери брата Юрия, он остался «страшно шикарным дяденькой». Иллюстрацией этого впечатления вполне может служить одна из фотографий 1921 года в Харлеме. На ней И. Стравинский предстаёт в большой клетчатой кепке, круглых очках, сменивших пенсне, с сигаретой, в черном пальто с поднятым воротником и краешком платка, выглядывающим из кармана – таков законченный портрет денди 20-х годов прошлого века. Или другие подтверждения стиля и вкуса. Среди них фотография светского раута, на которой композитор органично вписывается в изысканное общество, украшением которого можно смело назвать Коко Шанель, виконтессу де Ноай, Веру де Боссе, впоследствии вторую жену И. Стравинского. Другая фотография – удивительно-озорная и одновременно шикарная – рекламная продукция, выпущенная к премьере балета «Игра в карты»; и вновь в центре – сам И. Стравинский с его саркастической полуулыбкой.

Чувство стиля, стремление жить «con tempo» – «вместе со временем», ощутимо и в его балетах. Каждый из них потрясение – открытие неизведанного в новых, но всегда совершенных художественных формах. Первой «пробой пера» И. Стравинского в жанре балета и одновременно первым триумфом дягилевской антрепризы стал балет «Жар-птица», который был поставлен в театре Елисейских полей в 1910-м году. Одним из художников, создавшим костюмы Жар-птицы и Царевны Ненаглядной Красы, был Лев Бакст. Предшественницей успеха «Жар-птицы» стала постановка «Шехеразады» на музыку Н. Римского-Корсакова, в которой Л. Бакст выступил в роли художника и автора либретто. Потрясение парижской публики от увиденной «Шехеразады» было настолько велико, что в антракте художники и скульпторы спешили попасть на сцену, чтобы вблизи увидеть декорации и костюмы; впоследствии эскизы Л. Бакста к «Шехеразаде» были приобретены парижским музеем декоративного искусства. Воздействие арабского Востока, воссозданного Л. Бакстом на театральной сцене, было настолько мощным, что в парижских салонах вошли в моду низкие диваны с множеством подушек, а хозяйки салонов стали носить чалмы с эгретками и юбки, напоминающие шаровары. Сам. Л. Бакст безоговорочно был признан одним из законодателей парижской моды.

А. Бенуа, оценивая созданное Л. Бакстом единство декораций, движущихся фигур, звучащих красок, подчеркивал: «Баксту действительно принадлежит честь создания «Шехеразады» как зрелища и зрелища изумительного, невиданного … Я никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене, такого благозвучного в своей сложности красочного оркестра!» Художник Л. Бакст, рассуждая о природе цвета и специфике цветового решения в «Шехеразаде», неожиданно использует музыкальную терминологию, устанавливая внутренние связи между музыкой и живописью: «Я часто замечал, что в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние … Художник, знающий как извлечь из этого пользу, подобен дирижеру, способному одним взмахом палочки привести все в движение и извлечь 1000 звуков». В другом высказывании Л. Бакста любопытно поистине музыкально-поэтическое понимание цветовых созвучий в балете: «Мои мизансцены есть результат самого рассчитанного размещения пятен на фоне декораций … Костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов».

Блестящие опыты Л. Бакста по созданию цветовой партитуры спектакля были продолжены в «Жар-птице», в котором вместе с А. Головиным он выступил в качестве автора либретто и костюмов балета. В «Жар-птице» были программно – и визуально, и музыкально – выражены и эстетизм «Русского балета», его культ красоты, избыточной и рафинированной, и установка на яркое зрелище. Отчетливо гедонистические ноты звучали в декорациях А. Головина, изображающих таинственный сад Кащея как «персидский ковер» с его узорочьем деревьев и цветов, в ослепительно ярком, экзотичном костюме Жар-птицы с ее огненным оперением. Все это явилось гениальным отражением и живописным продолжением музыки И. Стравинского. Любопытным представляется тот факт, что С. П. Дягилев решил заказать музыку «Жар-птицы» именно И. Стравинскому после посещения им премьеры одного из ранних симфонических произведений – «Фейерверка». Он поверил в редкий дар живописца, способного с чувственной, почти зримой достоверностью запечатлеть в музыке и таинственный сумрак волшебного сада Кащея, и ослепительный свет, реющий в ночи – Жар-птицу.

Вслед за Востоком в «Шехеразаде» Н. Римского-Корсакова русская сказка о Жар-птице его ученика И.Стравинского обнаруживает удивительные параллели с одним из поздних сочинений учителя – оперой «Кащей Бессмертный». И это не только сюжетные совпадения (Кащеево царство, плененные царевны), опора на фольклорный тематизм, хотя и иное в сравнении с Н. Римским-Корсаковым его слышание, но, прежде всего, признаваемое самим И. Стравинским влияние в гармонии и оркестровке. Пожалуй, именно оркестровка стала одним из наиболее важных достижений композитора в этом балете. Изысканность оркестрового звучания, нарочитое сгущение колорита, необычные гармонии и тембровые сочетания заиграли новыми неслыханными оттенками. Удивляло искусное жонглирование чудесными красками, переливчатыми, играющими, казалось – такое упоительное музыкальное колдовство возможно только в сказке. Хотя И. Стравинскому удалось не только передать тайный смысл сказки, но и привнести в нее причудливое смешение русских и ориентальных мотивов, поразившее живописной красочностью партитуры. И в этом композитор, как и в «Петрушке», абсолютно совпал с хореографическими исканиями М.Фокина, который был яростным сторонником живописности в балете.

Задача создания феерического зрелища, окрашенного ярким волшебным колоритом, требовала богатой палитры тембровых красок. В оркестр «Жар-птицы», удивительно многоголосный и многокрасочный, И. Стравинский включил редко используемые инструменты, среди них басовая и теноровая тубы, бас-кларнет и целая коллекция ударных инструментов – бубен, ксилофон, челеста, там-там. А. Н. Римский-Корсаков, сын композитора, после посещения премьеры писал: «Звучность необычайно яркая и нарядная, какая-то радужная паутина». Каждая из образных сфер балета представлена своим тематизмом и своей тембровой палитрой. Музыка, воссоздающая Кащеево царство, поражала аскетичной суровостью, дикой силой, в ритмической экспрессии «Поганого пляса» предчувствовалась будущая стихия «Весны священной». Это царство организованного ритма, мрачных красок, связанных с преобладанием низких медных и ударных инструментов. Сфера Жар-птицы поразила не только своими ориентальными интонациями, но и услышанными многими современниками неожиданными «скрябинизмами». Подобное музыкальное решение образа Жар-птицы рождалось из понимания его как образа обжигающей, ослепительной мечты. В полном соответствии с костюмом Л. Бакста, в котором экзотичность образа подчеркивалась сочетанием необычных форм, узоров, огненно-сверкающей золотистой-красной палитрой, в музыке балета наиболее впечатляющей оказалась оркестровка эпизодов, связанных с Жар-птицей. В «Пляске Жар-птицы» композитор использовал феерически-завораживающее звучание челесты, высоких деревянных духовых, ксилофона и арфы, тремоло струнных, создающих трепетные переливы и мерцание оркестровых красок. Совсем по-другому звучит полная тайны и колдовства «Колыбельная», когда фагот поет трогательную мелодию, заставляя Кащеево царство погрузиться в сонное оцепенение.

Партитура вообще изобиловала выразительными инструментальными соло. Сигналы валторны, напоминающие охотничьи зовы, в сцене появления Царевича, ласковое и хрупкое соло гобоя в «Хороводе царевен», глиссандо виолончели, воссоздающее свист крыльев летящей Жар-птицы, наконец, тубы и тромбоны – оркестровый эквивалент «грозного голоса» Кащея – эти примеры можно продолжить.

«Оркестр «Жар-птицы» расточительно велик, признавался И. Стравинский, - и оркестровкой нескольких кусков я гордился больше, чем самой музыкой». Композитор намеренно пытался превзойти своего учителя – блестящего оркестратора Н. Римского-Корсакова, - применением многочисленных приемов (sul ponticello, col legno, flautando, glissando, frullato). В инструментовке «Жар-птицы» И. Стравинский использовал ряд приемов, первенство изобретения которые ему не принадлежали, но вызвали наибольший успех у публики. К этим эффектам можно отнести glissando валторн и тромбонов в начале «Поганого пляса». Но подлинным своим открытием композитор считал не используемый до него прием. «Самым потрясающим эффектом стало glissando натуральных флажолетов у струнных в начале, которое выбрасывается басовой струной наподобие колеса св. Екатерины (вращающаяся фигура фейерверка). Я был в восторге, что изобрел этот прием… Помню также удивление Рихарда Штрауса, когда он услышал это место два года спустя в Берлине». После премьеры балета критика единодушно признала, что краски, ритмы и декорации удивительно совпали с полной оттенков тканью оркестра, и видели в М. Фокине, А. Головине и И. Стравинском как бы одного автора, создавшего целостный спектакль. И сегодня оркестровка первого балета И. Стравинского вызывает восхищение. Многотембровый красочный, романтический в своей основе оркестр оказался в чем-то и неожиданным – без полутонов, без плавных переходов, что было свойственно композиторам- импрессионистам. Напротив, И.Стравинский усилил многообразие тембровых красок в их созвучии, сделав оркестровую звучность осязаемо-яркой, насыщенной. Движение тембров наподобие движению линий и пятен внутри затейливого живописного орнамента превратило произведение в своеобразное музыкально-декоративное панно. «Жар-птица» И. Стравинского,– писал после премьеры критик Анри-Леон, – представляет собою чудо восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами. Отливающая темно-золотым цветом декорация заднего плана как будто сделана тем же способом, как и полная оттенков ткань оркестра».

Главным событием сезона 1911 года стал балет «Петрушка», поставленный на сцене театра Шатле. Для каждого из его создателей, а это был блестящий тройственный союз Бенуа, Стравинского и Фокина, балет стал непревзойденной вершиной. Хореограф М. Фокин считал его «одним из полнейших осуществлений своей реформы балета». А. Бенуа – автор либретто и художник спектакля - называл «своим любимым детищем». Действительно, сегодня общепризнан тот факт, что декорации и костюмы главных героев, сделанные по эскизам А. Бенуа, – лучшее, что им создано в театре. Музыка И. Стравинского, сразу покорившая Париж, сегодня бесспорно входит в число подлинных русских музыкальных шедевров.

Каждый из создателей балета, включая В. Нижинского, воплотившего на сцене исступленно-трагический образ главного героя, привнес свое видение, свое эмоциональное прочтение. А. Бенуа мыслил саму историю Петрушки, разворачивающуюся на фоне масленичных гуляний, как своеобразный памятник исчезающему пласту петербургской жизни, который сохранился в детских воспоминаниях каждого из них. И в декорациях, и в костюмах, и в хореографии М. Фокина, привнесшего в кукольную драму психологизм и романтическую трактовку, были бережно воссозданы приметы петербургского быта. Крайние сцены воссоздавали картины бесшабашного масленичного веселья, пеструю ярмарочную толпу, снующую на городской площади. Все это А. Бенуа заключил в арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Эта арка словно вводила в театральный праздник. По контрасту с буйством красок площадных сцен интерьерные картины (2 и 3) оказались более камерными. Черное, усыпанное звездами, ночное небо с оскалившейся нечистью над крышами домов украшало стены в комнате Петрушки, роскошные зеленые пальмы с фантастическими плодами и прочим экзотическими чудесами окружали Арапа, который представал в облике мавра, играющего огромным кокосом. Оценивая цветовое решение А. Бенуа, можно говорить о нарочито эклектичном смешении красок при доминировании морозных по тону синего и красного оттенков. Это многоцветье, напоминающее и лубочные картинки, и «лоскутные одеяла», визуально воссоздавало праздничную народную стихию спектакля. Музыкальным наполнением Масленицы стали и мгновенно узнаваемые, словно списанные с натуры в их реальном звучании мелодии («Ах, вы, сени мои, сени», «Вдоль по Питерской», «Не слышно шуму городского» и др.), и особенности композиции крайних картин, в которых повторяющиеся эпизоды напоминали ярмарочную карусель. И, несомненно, оркестр «Петрушки» - празднично-звонкий, нарядный, удивительно русский по духу. Партитура «Петрушки» существует в двух вариантах. В 1947 году И. Стравинский сделал новую редакцию. Новая, упрощенная в своем метроритмическом строении и оркестровом варианте партитура понадобилась композитору для того, чтобы освободиться от зависимости, поскольку правами на «Петрушку» владело издательство С. Кусевицкого. С другой стороны, эта редакция осуществлена в полном соответствии с его новым credo – «нужно быть скупым в музыке». Однако, именно первоначальный вариант, рассчитанный на мощный четверной состав оркестра, в большей степени соответствует художественному облику спектакля. В свое время это стало большой проблемой для приглашенного французского дирижера Пьера Монте. Ему пришлось разбить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой группой в отдельности.

Музыка «Петрушки» — настоящая «уличная симфония», не случайно А. Бенуа называл «Петрушку» «балет-улица». В оркестровке при скромной роли струнных инструментов господствуют духовые и разного рода стучащие, звенящие инструменты (колокольчики, бубен, челеста, тарелки, арфа). В музыке отчетливо различимы балалаечные наигрыши, гармошечные переборы, нестройное звучание шарманки. Подобно буйству цвета в декорациях А. Бенуа, вызывая в памяти ярмарочные живописные полотна Б. Кустодиева и Ф. Малявина, в музыке масленичных сцен пенилась и искрилась жизнь праздничной улицы, дышала отчаянным весельем озорная, жадная до удали душа толпы. «Лейтобраз» Масленицы – «шум толпы» - виртуозно воссоздан И. Стравинским через многократное сопоставление двух гармонических комплексов, словно имитирующих «вдох» и «выдох» гармошки. Зазывно верещит визгливая флейта, истошно стонут в высоком регистре виолончели. Присоединение переливчатых пассажей фортепиано и арфы придает оркестровому колориту сходство со звучанием «оркестриона», громадной музыкальной машины; поразительно ее звучание – то врозь, то сплетаясь в свободно льющемся контрапункте. Главными героями масленичных картин становятся гармонь и шарманка, звучание которых имитирует оркестр. Подобно мелькающим в ярмарочной сутолоке лицам, на фоне шума толпы вспыхивают отдельные персонажи, темброво характерные и запоминающиеся. Шарманщик крутит свою задыхающуюся от простуды и старости шарманку, ее хриплое дыхание и несовпадающее с мелодией сопровождение воспроизведено ансамблем деревянных духовых. Тот же ансамбль аккомпанирует изящным па уличной танцовщицы, которая отбивает себе такт на треугольнике. Танец звучит на мелодию песенки «У нее была деревянная нога», посвященной великой актрисе Саре Бернар; она была на премьере «Петрушки». Эту песенку играла шарманка под окнами дома И. Стравинского в Болье во время сочинения балета. Композитор включил мелодию в балет, не подозревая о том, что ее автор Эмиль Спенсер жив, и ему придется отчислять проценты. Наконец, в это соревнование вступает звучащий у колокольчиков и челесты вальс, запущенный на старом, ветхом музыкальном ящике, вокруг которого танцует другая танцовщица. При этом И. Стравинскому удается сохранить поразительную простоту и прозрачность оркестровки даже в тот момент, когда все темы начинают звучать одновременно.

Невероятную изобретательность проявил И. Стравинский в характеристике главных героев кукольной драмы. В балете, замысел которого родился из концертной пьесы для фортепиано с оркестром, композитор оставил за Петрушкой лейттембр – фортепиано с его виртуозными пассажами и арпеджио. Вместе с тем фортепиано очень часто сочетается с духовыми инструментами – кларнетом, («Жалобы Петрушки»), засурдиненными трубой и корнетом («Проклятия Петрушки»), нежной флейтой («Мечты Петрушки»). Но не один из этих инструментов не становится исключительным тембром его голоса. Антагонист Петрушки Арап и его легкомысленная возлюбленная Балерина, напротив, связаны с определенными, гротескно заостренными тембрами. «Спутниками» Балерины неожиданно становятся корнет-а-пистон и малый барабан, которые усиливают чеканность маршевой поступи ее «танца обольщения». Экзотичность и одновременно примитивность Арапа подчеркнуты звучанием дуэта – кларнет и бас-кларнет, разделенного пространством в две октавы, играющего неуклюже-неповоротливую мелодию.

Любопытной деталью оркестровки балета, еще более усиливающей дух театральности, становится «солирующая дробь» малого и провансальского барабанов. Они вступают на грани картин и заполняют время для смены декораций. В целом, «Петрушка» с его динамичной, красочной жизнью толпы и разыгрывающейся драмой персонажей-марионеток раскрыл новые грани оркестрового мастерства И. Стравинского. Не использовав в оркестре каких-либо новых, специфически народных тембров, композитор нашел в звучании традиционных инструментов новые сочетания, новые сопоставления, новых технические возможности. Это позволило ему средствами симфонического оркестра создать по-настоящему русское, народное по духу и тембрам «ярмарочное действо».

Новым этапом в музыкальной биографии И. Стравинского стала «Весна священная», обозначившая не только стилевой поворот, но и настоящее начало ХХ века в музыкальном искусстве. Чувственную красоту звучаний, богатство колорита и изысканность деталей сменила музыка, дерзко утверждающая стихию властного ритма, жесткость и угловатость рисунка, резкость диссонантных созвучий. «Картины языческой Руси» – так сам композитор обозначил жанр своего балета; открытия «Весны» нашли дальнейшее продолжение в ее вокальном аналоге «Свадебке». Работа над ними протекала одновременно; закончив «Весну священную», И. Стравинский приступил к созданию «Свадебки», работа над которой растянулась на целых 10 лет. Между этими произведениями можно обнаружить много совпадений. Сюжетной основой «Весны» стали древние языческие обряды, связанные с великой жертвой Природе, в «Свадебке» обрядовость, перемешивая языческие верования с христианскими, освещала извечную тайну продолжения человеческого рода.

Премьера «Весны священной» в 1913 году в Театре Елисейских полей, как известно, обернулась скандалом. Музыка И. Стравинского, хореография В. Нижинского, для которого спектакль стал дебютом в качестве балетмейстера, и сценография Н. Рериха, уже прославившегося оформлением «Половецких плясок», вызвала бурный протест блестящей парижской публики. И только через год не в театре, а на концертной сцене в Casino de Paris «Весна» в исполнении оркестра под управлением Пьера Монте доказала свою музыкальную состоятельность.

Первая встреча будущих соавторов балета – Н. Рериха и И. Стравинского – произошла в июле 1911 года. Композитор посетил художника, который в то время жил в Талашкино близ Смоленска, в имении Марии Тенишевой, где он расписывал церковь. У М. Тенишевой была богатая этнографическая коллекция, в которую входили костюмы, украшения, предметы крестьянского быта. Все эти образцы были использованы Н. Рерихом при создании сценографии. До сих пор декорации и костюмы художника, который превосходно ощущал мир русской архаики именно в сфере художественной образности, вызывают разноречивые оценки. Однако все рецензенты отмечали изысканность и простоту его цветового решения. Спектакль был выдержан в чуть приглушенной палитре, в которой преобладали по-весеннему мягкие зеленые краски. В первой картине впечатлял зеленый полумрак облачной северной ночи, наплывающие друг на друга, как медленные волны, серые облака, линии светло-зеленых холмов и студеная синева первых вешних вод. Игорь Стравинский одобрительно оценивал художественное решение Н. Рериха: «Он изобразил на заднике степь и небо, тип местности, который составители старых географических карт в меру воображения называли: «Здесь обитают львы».

В духе «варваризмов» музыки И. Стравинского воспринимаются стилизованные под архаику костюмы и сами образы действующих лиц – с преувеличенно огромными глазами девушек, угловатыми, изломанными жестами, неестественными экстатическими позами и болезненной напряженностью движений. И сценография Н. Рериха, и хореография В. Нижинского, оценивая которую один из критиков употребил метафорическое выражение «иконописный кубизм», в сущности, были попыткой найти соответствие музыкальному стилю «Весны священной». «Жесткая, колючая, глыбистая музыка», по выражению В. Каратыгина, «хочет кричать голосами птиц и зверей, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными напевами древних пастухов». Ради разрешения этих задач композитор не скупится на изобретение самых фантастических гармоний и самых странных ритмов, на самые резкие взрывы художественного темперамента. Суровая, «застылая» красота северно-русского пейзажа по-своему созвучна музыкальному тематизму «Весны» с ее свирельными наигрышами и старинными напевами. Огромный интерес вызывает оркестр «Весны священной». Именно здесь И. Стравинский достиг огромного мастерства, это музыка открыла ошеломляющий, новый и невероятно емкий звуковой мир.

В сравнении с предшествующими балетами в «Весне» господствует антиромантическая трактовка оркестра. Оркестр «Весны» — аскетичный, бескрасочный, лишенный привычной роскоши XIX века, - вместе с тем удивительно свеж и разнообразен благодаря новым комбинациям инструментов и необычному их использованию. Парадокс заключается в том, что «Весна священная», обращенная к древним языческим обрядам, не является продуктом архаического времени, в этом произведении древность осваивается с помощью современного музыкального языка. Это связано, прежде всего, с использованием редких тембров, специфических приемов игры на них, неестественной тесситуры, быстрой изменчивости тембровой палитры и необычных сочетаний, которые вытесняют привычные соподчиненность и иерархичность оркестровых групп, стройность звучания классического оркестра. В партитуре «Весны» И. Стравинский сознательно исключил «слишком чувственные и слишком напоминающие человеческий голос струнные», которые, будучи представленными в оркестре, звучат неожиданно. Акцентированные аккорды струнных по звучанию скорее напоминают ударные инструменты, а сами ударные поистине неистощимы в своей выразительной функции. Вместо традиционно господства струнной группы И. Стравинский выдвинул на первый план деревянные духовые инструменты, «более сухие и более отчетливые», и увеличил их количественно. Каждый инструмент духовой группы, и деревянные, и медные, представлен пятью партиями. При этом композитор включил в партитуру и редко используемые инструменты (альтовую флейту, малые кларнет и трубу, английский рожок).

Важными для понимания принципов оркестровки в «Весне священной» представляются комментарии самого композитора, который стремился выразить в балете идею воскрешения природы к новой жизни, весеннего брожения. «Музыкальный материал наполняется, увеличивается, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на стволе векового ствола, он является частицей целого». Действительно, тембровая палитра балета буквально завораживает с самых первых звуков. «Вступление», по словам композитора, передавало «пробуждение весны, царапанье, грызню, возню птиц и зверей». Его открывает соло фагота, в основе которого мелодия литовской свадебной песни, превращенной композитором в инструментальный наигрыш. Тембровая окраска фагота, звучащего в непривычно высоком регистре, имитирует некую архаическую дудку. Постепенно вступающие валторны, кларнеты, гобои и флейты, напоминающие своей тембровой окраской свирели, жалейки, сопелки, включаются в «гигантский оркестр» примитивных инструментов, в котором каждый играет то, на что способен. В другой части балета «Шествие Старейшего-Мудрейшего» на звуковую декорацию, имитирующую гул толпы, наслаиваются сигналы неведомых громадных труб, перекликающихся в какой-то варварской дисгармонии.

Оркестровая стихия «Весны» сопоставима с открытиями композитора в области тематизма и ритмической организации, гармонии и лада. И. Стравинский глубоко чувствует и точно использует исполнительские возможности того или иного инструмента, его природу, диапазон, звучание разных регистров. За каждым инструментом нередко закреплен свой тематический элемент, и тембр подчас становится важным конструктивным фактором. Сама тембровая палитра при общей суровой сдержанности и даже аскетичности достаточно разнообразна. Прозрачной хрупкой акварельности женских хороводов противостоит взрывчатая динамичность мужских игр. Мелодически выразительные солирующие тембры соседствуют с «многоэтажными» звуковыми комплексами, которые словно «мерцают» или «вибрируют» благодаря использованию остинатных мелодико-ритмических формул, или сменяются обостренными резко акцентированными «аккордами-кляксами» с гигантским нагнетанием динамики. Поразительно, что именно поиск некоей «звуковой ретроспективы», воссоздание архаического духа привели композитора к оркестровым открытиям. Мощные оркестровые tutti и прозрачные инструментальные соло, шквал ударных с постоянной сменой властно-пульсирующих ритмов, тяжело-звонкая игра аккордов меди, создающих плотность «материальность» звучаний, стали оркестровым эквивалентом архаики в балете. Еще более строгое, с привкусом архаики решение было найдено в «Свадебке», к сочинению которой композитор приступил через год после окончания «Весны священной». Неповторимый художественный мир «Свадебки», воплощенный в оригинальной стилистической манере, обладал поистине завораживающей силой воздействия. Произведение, посвященное впоследствии С. П. Дягилеву, И. Стравинский впервые сыграл ему в 1915 году. С. Дягилев, по воспоминаниям композитора, «плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чистое создание нашего балета». Хотя авторское определение «Свадебки» – «Хореографические сцены с пением и музыкой» – расширяет жанровые границы балета. «Свадебка» – это представление на сцене самого свадебного обряда, основанного на подлинных фольклорных текстах из сборников Афанасьева и Киреевского. Отрицая этнографизм, И. Стравинский стремился передать ритуально внеличное действие. Невеста, как ранее Избранница, в «Весне священной» лишена индивидуальности и лица; главное – суть происходящего, смысл и предназначение обряда, именно на это направлено внимание композитора. Сюжетная линия начинается от традиционного расплетания косы, плача невесты и заканчивается буйным праздничным весельем. В соответствии с этим выстраивается и динамический профиль балета: от голошения невесты до переливчатого звона колоколов.

Главной проблемой для композитора, уже в конце 1914 года завершившего клавир, стала оркестровка. Первый вариант (1917 г.) был создан для большого симфонического оркестра, дополненного 2 арфами, цимбалами, клавесином и фортепиано, однако он не удовлетворил композитора. В 1919 году появляется новая редакция первых двух картин уже для камерного состава. Сохранив вокальные партии, И. Стравинский усилил ударное «безличное» звучание инструментальной партии, контрастное вокальным голосам. И лишь в окончательном варианте (1921 г.) композитор остановился на абсолютно оригинальном составе оркестра. Вокальному мелосу солистов и хора был противопоставлен инструментальный ансамбль, представленный ударными инструментами и 4 роялями, трактованными очень необычно. Функция рояля, звучание которых приближалось к тембрам ударных инструментов, сводилось к ритмическим акцентам, созданию красочного звенящего фона, на котором особенно рельефно звучали хор и солисты. Этот ансамбль, «совершенно однороден, совершенно безличен, совершенно механичен» («Диалоги»), тем ярче он оттеняет живое дыхание человеческих голосов.

Господство архаического славянского колорита, контраст женского и мужского начал нашли отражение в сценическом оформлении Н. Гончаровой, гениальном по смелости и простоте. Монохромное цветовое решение парижской постановки 1923 года кажется продолжением черно-белой клавиатуры фортепиано. Создавая костюмы и декорации, Н. Гончарова шла от образов иконописи и русского лубка; отбросив национальную специфику, она выстроила цветовую гамму в достаточно строгой манере, которая еще больше подчеркнула внеличное ритуальное начало. Оформление было стильным, лаконичным по цвету и форме, в строгих костюмах, не копирующих народные, были использованы два цвета - белый и темно-коричневый. Декорация состояла из холщового задника, кулис, а также из нескольких серединных задников, в которые были вставлены разного цвета окна для перемены места действия. Четыре рояля стояли по углам сцены, шесть групп ударных инструментов, певцы-солисты и хор помещались в оркестровой яме. Оркестр «Свадебки» находился в полном соответствии не только с цветовым решением Н. Гончаровой, но и с терпким звучанием политональных наложений, жесткостью ритма, диссонирующе-линеарной фактурой. Его звучание, как и ранее у И. Стравинского, выразительное и эффектное, иное по своей эмоциональной и тембровой природе. Оркестровая палитра «Свадебки» вызывает ассоциации не столько с многоцветной живописностью предшествующих балетных партитур, сколько с графикой, искусством орнамента. Эта идея Л. А. Серебряковой, представленная в ее в исследовании, посвященном «Свадебке», раскрывает некоторые из характерных черт стиля модерн и их музыкальное преломление. Графика и обусловленный цветовыми ограничениями интерес к линии, к орнаменту с его «узорчатостью» и принципами организации материала, находит в «Свадебке» непосредственное отражение и в музыкальном языке, и в композиционных особенностях, и в самом слышании фольклорных жанров (в частности, плача-причитания). С этими свойствами резонирует и инструментальная составляющая балета. Звучание оркестра, разнообразное, но при этом графически строгое и сдержанное, охватывает широкий диапазон. На одном его полюсе колокольное, звончатое и одновременно отстраненно-аскетичное звучание с его соответствующим обряду характером, на другом – оркестровые фрагменты, становящиеся таинственно-завораживающим фоном с равномерно- пульсирующими созвучиями. В этой сознательной «бескрасочности», точнее графичности, - одно из проявлений новых стилевых закономерностей, которые будут представлены в творчестве И. Стравинского, и шире в европейском искусстве следующего 10-летия.

Рассмотренные с точки зрения взаимодействия цвета и тембра балеты И. Ф. Стравинского дают основание утверждать: всего за 10 с небольшим лет композитор вместе с «Русскими сезонами», направляемыми законодателем их эстетических вкусов С. П. Дягилевым, стремительно эволюционирует. Это движение, по очень удачному определению А. Шнитке, от «живописного» стиля к «графическому». Подобная эволюция оказывается, в свою очередь, поразительно созвучна идеям и открытиям учителя И. Стравинского – Н. Римского-Корсакова, оперы которого демонстрируют смену манер письма их автора. «Творчество Н. Римского-Корсакова,– как отмечает Л. Серебрякова в своем исследовании «Пейзаж в творчестве Н. А. Римского-Корсакова»,– демонстрирует изысканный стиль…, в котором живописно-декоративное начало имеет первостепенное значение» [15]. Широко понимаемая живописность становится доминирующей в музыкальном творчестве Н. Римкого-Корсакова. Ее проявления обнаруживаются в особом «живописном» колорите оркестра, особом понимании оркестровки как «органической основы», «способа творчества», виртуозном пользовании краской, цветом и светом, при котором мелодия и тембр, гармония, лад и фактура произведения составляют единую звуко-цветовую палитру. Являясь доминирующим, живописное начало меняло свое наполнение, формы претворения, в чем Н. Римский-Корсаков своеобразно отразил развитие изобразительного искусства своего времени. От одухотворенной реалистически-пейзажной живописности его сказочно-фантастических опер 1860-1880-х годов к большей изысканности и утонченности пейзажа, который в поздних операх трактуется как декоративно-графический и даже условно-аллегорический, близкий стилистической системе модерна, – таковы этапы этой эволюции. Путь, пройденный И. Стравинским в его наиболее известных и значимых балетах, созданных для антрепризы С. П. Дягилева, совпадает и в образном, и стилистическом отношениях. Феерическая сказка «Жар-птица» с ее пересечением русских и ориентальных мотивов и «ярмарочный театр» в «Петрушке» с его лубочной стилистикой, языческая архаика «Весны священной» и условно-обрядовое действо в «Свадебке» - таковы различные грани претворение «русской темы» в творчестве И. Стравинского 1910-х годов. В соответствии с этим эволюционировал оркестровый стиль композитора: от пышного завораживающе-колористического в «Жар-птице», трактованного в русском народном духе с персонифицированными тембрами в «Петрушке» до сдержанно-аскетичного с привкусом архаики в «Весне священной» и симфонической «графике тембров» ансамбля солистов в «Свадебке».

ЛИТЕРАТУРА