Профессиональное музыкальное образование: исторический аспект
| Вид материала | Документы |
- Программные требования для поступающих на факультет мировой музыкальной культуры, 1751.1kb.
- Предыстория или как мне удалось получить музыкальное образование и чем это обернулось, 2157.21kb.
- Наименование реализуемых программ, 40.13kb.
- Учебное пособие практикум по конкурентным стратегиям, слияниям и поглощениям Кафедра, 1849.76kb.
- Программа вступительных испытаний по литературе на экзамене по литературе поступающий, 270.11kb.
- Исполнение программы Поступающий представляет список подготовленных произведений, 1150kb.
- Апк агропромышленный комплекс; впо высшее профессиональное образование; гоу государственное, 760.98kb.
- Анализе и прогнозировании экономических явлений и процессов: исторический аспект Впоследние, 190.65kb.
- «Исследование природных ресурсов аэрокосмическими средствами», 30.45kb.
- Ть высшее профессиональное образование соответствующего профиля или не менее чем пять, 16.67kb.
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ:
ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Бородин А. Б.
Уральский государственный педагогический университет,
г. Екатеринбург
Развитие идей Шопенгауэра
в концепции исполнительского искусства
К. А. Мартинсена
Идеи А. Шопенгауэра (1788-1860) оказали значительное влияние на культуру XIX и ХХ века. Рихард Вагнер называл философию музыки мыслителя «светозарной». Он писал: «В мирной тишине моего дома я познакомился с книгой, изучение которой имело для меня громадное значение. Я говорю о сочинении Артура Шопенгауэра "Мир как воля и представление"» [2, 596].
В своей философской системе Шопенгауэр попытался разрешить кантовский вопрос о возможности познания «вещей в себе». Человек не может познать вещь, какой она является на самом деле. Всё что мы ни видим в этом мире, является лишь результатом воздействия на наши органы чувств, а сами вещи, по Канту, для нас непознаваемы: «ибо всякое познание…по самому существу своему – представление; но мое представление, именно потому, что оно мое, никогда не может быть тождественно с внутренней сущностью вещи, которая находится вне меня» [6, II, 192].
В поиске понимания «вещей в себе» Шопенгауэр пробует подойти к этому вопросу с совершенно другой стороны. Он приходит к мысли, что основной ошибкой философов, пытавшихся распутать этот узел состоит в том, что «они коренным и первичным образом так называемой души, т. е. внутренней или духовной жизни человека, считают мышление и всегда выдвигают его на передний план» [6, II, 204]. В то время как единственный выход, по Шопенгауэру, в иррациональном постижении «вещей в себе». То есть объективному познанию философ противопоставляет интуитивное, при этом он ведет речь не об интеллектуальной интуиции, а о непосредственном самосознании, об интуиции, которая не связана с внешним, объективным миром [см.: 1, 67]. «Всякое понятие, всякая мысль – это лишь абстракции…оторванные от интуиции»,– полагал он [6, II, 389]. И тот «подземный ход», который должен в итоге привести нас к познанию вещей в себе заключается в понятии воли. Перефразировав изречение Декарта, Шопенгауэр мог бы сказать volo ergo sum – я хочу, следовательно, я существую. «Основной чертой моего учения, противополагающей его всем прежним»,– писал он,– «является полное отделение воли от познания» (6, III, 34). «Эта воля, как единственная вещь в себе, как единственная истинная реальность, единственное первоосновное и метафизическое начало в таком мире, где все остальное – только явление, т. е. не более как представление…» (6, III, 18).
Музыка в философии Шопенгауэра занимает особое место среди остальных видов искусства. Она, по его мнению, единственная из видов искусства напрямую является выразителем воли, недаром философ постоянно трактует музыку, как язык чувств, страстей. «Музыка – это столь же непосредственная объективация, столь же непосредственное отображение всей воли, что и сам мир, что и сами идеи, явление которых во множественности составляет мир отдельных вещей. Таким образом, музыка отнюдь не отображает идеи, как другие искусства, но она отображает самую волю, как и служащие объективацией воли идеи. Вот почему воздействие музыки настолько мощнее и глубже воздействия остальных искусств,– эти искусства говорят о тени, музыка – о сущности» [цит. по: 5, 157].
Музыка, таким образом, является прямым и негласным доказательством системы Шопенгауэра – она наглядно демонстрирует механизм действия воли, ядра всей его философии. Шопенгауэр не зря акцентировал внимание на музыке, он понимал, что именно через музыкальное искусство мы сможем иррационально почувствовать стихию воли. Если бы Шопенгауэр не объединил волю и музыку в тот своеобразный тандем, который позволяет ощутить, а, следовательно, и понять его мысль, эта волюнтаристская идея, на наш взгляд, стала бы еще одним умозрительным фактом мировой философии, и, конечно, не имела бы того мощного воздействия на умы, которое она обрела во второй половине 19-го века. А влияние философии Шопенгауэра весьма значительно – стоит хотя бы упомянуть таких титанов, как Рихард Вагнер, Фридрих Ницше, Эдуард Гартман, Томас Манн, Лев Толстой.
В сфере теории исполнительства философия Шопенгауэра оказала несомненное влияние на воззрения Карла Адольфа Мартинсена (1881-1955). Известный немецкий фортепианный педагог и автор редакций сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена, а так же нескольких значительных работ по теории и методике пианизма К. А. Мартинсен рассматривал волю как главный компонент исполнительского процесса. В своей книге «Индивидуальная фортепианная техника» он вывел понятие «звукотворческая воля» (schöpferischer Klangwille). «Звукотворческая воля – это то, что каждый истинный пианист (= «музыкант» – А. Б.) совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу» [4, 28]. Она, по Мартинсену, состоит из шести элементов, которые являются отдельными направлениями воли слуховой сферы. Каждый из этих элементов по отдельности не способен создать произведение искусства, однако в своем единстве, которое больше чем простая сумма они являют собой нечто большее – звукотворческую волю.
Первый элемент – это «звуковысотная воля» (Tonwille). Это «способность представлять себе звук определенной высоты, желать появления такового…» [4, 29]. Однако эта способность проявляется у музыкантов по-разному. Мартинсен полагает, что существует два различных вида одаренности: первая группа включает в себя обладателей абсолютного слуха, вторая – относительного. Одни музыканты могут без труда определить высоту любого звука, а также умеют внутренним слухом представлять этот звук и хотеть его, другие способны проделать перечисленное лишь получив перед этим сравнительный звук, имеющий определенную высоту. Несмотря на то, что Мартинсен отводит для звуковысотной воли самую низкую ступень среди всех прочих элементов, он говорит о необходимости стремления к наиболее лучшему владению этой способностью. Тем не менее, он считает, что для музыканта совершенно безразлично каким типом слуха он обладает, даже у первоклассных исполнителей слабо развитая звуковысотная воля компенсируется остальными компонентами звукотворческой воли.
Однако второй элемент, как полагает автор, абсолютно незаменим – «Кто лишен его, тому остается только отказаться от намерения стать музыкантом» [4, 31]. Мартинсен обозначает этот компонент как «звукотембровая воля» (Klangwille). Другими словами, это стремление исполнителя к тембровому разнообразию звучания. Мартинсен говорит, что каждый инструмент обладает своим характерным тембром, но внутри этого тембра рука мастера способна извлечь из инструмента богатую палитру звуковых красок и оттенков. Фортепиано от природы обладает «бесстрастностью (Sprödigkeit) звучания» [4, 32], поэтому при игре на этом инструменте требуется высокая активность звукотембровой воли.
«Линиеволя» (Linienwille) – третий элемент звукотворческой воли. Она объединяет звуки в единую линию. «Истинное звуковое явление … не есть ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происходит между звуками, тенденции устремления одного звука к другому: в этом глубочайший нерв музыкального явления», – пишет Мартинсен [4, 32-33].
Четвертый элемент, как полагает автор, является родной стихией фортепиано, он называет его «ритмоволя» (Rhytmuswille). Она является незаменимым элементом звукотворческой воли. Как сказал Ганс фон Бюлов: «Вначале был ритм».
Два последних элемента Мартинсен выделяет особо. Он подчеркивает, что это «силы, скрепляющие все построение воедино» [4, 34] и называет их «воля к форме» (Gestaltwille), а последний - «формирующая воля» (Gestaltungswille). Названия этих компонентов внешне весьма схожи, однако в их смысловом значении есть принципиальная разница. «Воля к форме» касается музыкально-формальной стороны произведения, «формирующая воля» – индивидуального содержания музыкального сочинения.
Саму звукотворческую волю Мартинсен подразделяет на несколько видов: «статическую» (классическую), «экстатическую» (романтическую), «экспансивную» (экспрессионистскую). Для каждого типа звукотворческой воли автор подразумевает свой характер и стиль исполнительской техники.
Интересно, что наблюдается некое формальное сходство системы элементов звукотворческой воли Мартинсена с иерархической трактовкой музыкальной гармонии Шопенгауэра. Прежде всего, это проявляется в иерархической структуре расположения элементов. Любопытно и то, что оба автора отождествляют свою систему с принципами планетарного и биологического развития – Шопенгауэр говорит об этом достаточно пространно. Анализируя гармоническую структуру музыки, он находит в ней аналогии с построением мира в целом. Самые низкие звуки гармонии, основной бас философ сравнивает с низшими ступенями объективации воли, неорганической природой, планетарной материей. А, рассматривая акустические особенности обертонового ряда, философ наделяет низкие звуки своеобразными прародительскими функциями. «Аналогично этому,– пишет он, – «все существующие в природе физические тела и органические строения нужно рассматривать возникшими в итоге поступенного развития планетарной массы, эта масса – их основа и исток, и то же отношение у высоких звуков к основному тону» [5, 158]. Мартинсен использует данную аналогию скорее как пример обобщения своей мысли. Предваряя свой анализ звукотворческой воли, он пишет: «Анализ этот будет производиться самым естественным образом – так, что элементы будут нанизываться один на другой как бы поступенно, во все восходящей последовательности. Возможно, что и филогенетическое развитие протекало так же» [4, 29].
Сходство наблюдается и еще на одном уровне. Описывая свою трактовку музыкальной гармонии, Шопенгауэр отводит каждому её пласту свою роль и значимость в общей системе – наблюдается движение от более низких ступеней объективизации воли к более высоким. В тех голосах, что образуют гармонию и которые расположены между басом и мелодией, Шопенгауэр усматривает все ступени идей, в которых объективируется воля. Те, что расположены ближе к басу, являются более низкими идеями, и представляют собой «еще неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела» [5, 158]. Идеи, расположенные выше, философ классифицирует как представителей растительного и животного мира. Различные интервалы звукоряда параллельны, по Шопенгауэру, ступеням объективации воли, существующим в природе видам. Таким образом, всякое отклонение от арифметической правильности в строении интервалов аналогично отклонению особи от характерного ей вида. Не соответствующие же никакому определенному интервалу, «ужасно звучащие тона», сравнимы, как пишет философ, «с уродами, занимающими место между двумя разными видами животных или между животным и человеком» [5, 158]. У Мартинсена элементы звукотворческой воли выстроены по сходному умозрительному принципу. Звуковысотную волю – первый элемент Мартинсена – можно рассматривать также не только как самую низшую ступень, но и как исток всех компонентов звукотворческой воли. Другими словами, звуковысотная воля – это своеобразная «материя», ведь именно звуковысотное соотношение и является первым условием отличия звука от шума.
Мелодическому голосу Шопенгауэр отводит особую роль. Он сравнивает его с самим человеком, как высшей степенью объективации воли. Подобно тому, как человек единственный из всех живых существ «совершает полный мысли и взаимосвязанный в целом жизненный путь» [5, 159], мелодическая линия развивает от начала до конца одну идею «с непрерывностью и со значением» [там же], направляя все остальные голоса, то есть она выполняет некую объединяющую функцию. То же мы наблюдаем у Мартинсена: два верхних элемента – «воля к форме» и «формирующая воля» – у него играют формообразующую роль.
Существенно и то, что оба автора подчеркивают единство всех элементов. Мартинсен говорит, что каждый из этих компонентов в отдельности не способен создать произведение искусства, примерно о том же заявляет Шопенгауэр, указывая на гармоничное единство всех звеньев.
Говоря о пятом элементе своей системы, Мартинсен пишет, что «воля к форме» присутствует в творческом акте композитора: «Она действует здесь так же, как творит в природе – органической и неорганической, как в космосе» [4, 34]. Последнее высказывание Мартинсена вполне близко Шопенгауэру. И Шопенгауэр и Мартинсен в своих работах постоянно противопоставляют рациональному иррациональное, с явным приоритетом второго. Мартинсен настойчиво подчеркивает интуитивное начало в музыкальном исполнительстве, доказывает невозможность овладения всеми элементами исполнительской техники только рациональным путем. Он называет главы своей книги: «Иррациональность звукотворческой воли как основа фортепианной техники», «Иррациональность звукотворческой воли как основа употребления педали», и, наконец, «Иррациональность звукотворческой воли как основа приспособления к помещению и инструменту». Как мы видим, оба автора уделяют воле особое место в музыке и мироздании. Она является для них первопричиной и двигателем разнообразных процессов, а так же прямым путем к их интуитивному познанию.
ЛИТЕРАТУРА
1. Быховский Б. Э. Шопенгауэр. М., 1975.
2. Вагнер Р. Моя жизнь. Спб.- М., 2003.
3. Кн. Цертелев Д. Эстетика Шопенгауэра. Спб.: Типография А. Ф. Маркса, 1888.
4. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М., 1966.
5. Михайлов Ал. В., Шестаков В. П. Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1982.
6. Шопенгауэр А. Полное собрание сочинений. М., 1900-1910.
Бородин Б. Б.
Уральский государственный педагогический университет.
г. Екатеринбург
ИЗ ПРОШЛОГО ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ:
АНАТОМО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА
За более чем трёхсотлетнюю жизнь фортепиано педагогикой, связанной с обучением игре на этом инструменте, накоплен огромный опыт, который, несомненно, имеет не только историческое значение. Ведь обращение к педагогическому наследию прошлого в искусстве не менее важно, чем разработка так называемых «инновационных технологий». Ретроспективный взгляд имеет свои преимущества – с течением времени становятся наглядными и безусловными как ошибки той или иной педагогической системы, так и её достижения.
Предметом изучения в данной статье являются взгляды представителей анатомо-физиологической школы, которая имела в первой половине ХХ столетия своих горячих сторонников и не менее яростных противников. Её главными представителями являлись Фридрих Адольф Штейнхаузен (1859-1910) и Рудольф Мария Брейтхаупт (1873-1945). В исторической перспективе весьма заметна близость этой школы чрезвычайно влиятельному во всём XIX столетии философскому направлению позитивизма, с его верой в науку и апологией прогресса. По мнению Г. Когана, «главным недостатком всей анатомо-физиологической школы было то, что эта школа не сумела с достаточной четкостью и ясностью разобраться в вопросе о роли “психического фактора” в фортепианной игре» [3, 36]. В подобной инвективе в скрытой форме проглядывает всё тот же позитивистский подход, в русле которого находится само критикуемое Коганом явление. Он скрупулезно взвешивает плюсы и минусы, определяя факторы, которые школа переоценивала и которые недооценивала. За всем этим также сквозит вера в прогрессивность и эффективность научного поиска в области, относящейся, все же, к искусству, где господствует тип мышления во многом противоположный научному, и, главное,– убежденность, что автору критики истина уже известна, и он с высоты своего знания вправе раздавать достаточно категоричные оценки. Несомненно, здесь не обошлось без влияния времени. Статья Когана была впервые опубликована в 1929 году в журнале «Пролетарский музыкант». Пафос борьбы со всевозможными «уклонами» пронизывает её стиль и лексику. Например: «В соответствии с таким положением на пианистическом “фронте” главными задачами сегодняшнего дня являются: 1) решительная борьба со “старой” школой; 2) наряду с использованием отдельных ценных положений “анатомо-физиологической” школы (главным образом как орудия борьбы против старой школы) четкая критика основных принципиальных ошибок этого направления, борьба с апологетическим отношением к нему и со всякими попытками “пропитать” наш пианизм принципами этого направления; 3) изучение и критическое освещение “психотехнического” направления; 4) разработка основных проблем теории пианизма в соответствии с принципами марксистской методологии» [3, 44]. Думается, что теперь настало время спокойно и непредвзято разобраться, что же нового внесла анатомо-физиологическая школа в фортепианную педагогику.
Во второй половине XIX столетия, наряду с привычным для музыкантов эмпирическим направлением, все чаще встречается рациональный подход к проблемам фортепианной техники, предпринимаются попытки её построения на научных, физиологических предпосылках. Поводом к такой научной постановке вопроса стали новые требования, предъявляемые к исполнителям романтической фортепианной фактурой, и участившиеся случаи профессиональных болезней рук пианистов. За решение проблемы взялись и фортепианные педагоги, и физиологи. Среди фортепианных педагогов одним из первых кто обосновал использование естественной весовой нагрузки на клавиатуру и включение в игру верхних отделов пианистического аппарата был Людвиг Деппе (1828-1890). Его критерием оценки двигательной сферы пианиста были слова: «Правильно только то, что красиво» [8, 6]. Отказываясь от неестественной фиксации рук и резких смен позиций, он видел основу всех технических приемов в плавных, кругообразных движениях, в так называемом «свободном падении» руки, повинующейся закону тяготения. В зависимости от звуковой задачи рука должна быть то «легкой как пёрышко» [8, 9], то «словно налитой свинцом» [8, 17].
Кульминацией позитивистского подхода стала «анатомо-физиологическая» школа. Основной труд Ф. Штейнхаузена – «Физиологические ошибки в технике фортепианной игры» [5; 6; 9] отнюдь не ограничивается областью физиологии. Наиболее ценной представляется критическая часть этого труда, в которой пересматриваются фундаментальные положения клавирных методик и догмы, укоренившиеся в массовой фортепианной педагогике. Автор указывает на разрыв, который существует между школьными правилами и реальной художественной практикой крупных концертирующих музыкантов: «Вопреки всем стеснительным школьным предписаниям пианисты используют силу и свободу движений всей руки, начиная с плеча, и этим достигают таких результатов, добиться которых бессильны традиционные методы; эти все без исключения в процессе добывания звука более или менее строго ставят себя в рамки пальцевой техники и движений слабых в отдельности пальцев, стараясь сделать неподвижными остальные части руки; эта неподвижность тем ярче выражена, чем ближе к плечевому суставу расположены части руки. Факт говорит сам за себя, и вопрос о правоте художников или школьной традиции должен быть без спора разрешен не в пользу последней. Художники шагнули вперед, школа остановилась на месте» [6, 9].
Корень проблемы Штейнхаузен видит в господстве интуитивных методов в фортепианной педагогике: «Если артисты и владеют настоящей техникой, они всё-таки не в состоянии передать свою технику молодому поколению. Методов преподавания почти столько же, сколько пианистов, и ни один из этих методов не смог до сих пор добиться всеобщего признания. Фактически преподавание основывается только на подражании, которое по самому существу своему является неточным вспомогательным средством и идет на пользу лишь немногим талантливым учащимся. В сущности, каждому учащемуся рекомендуется лишь тот путь, которым вынужден был идти и его учитель – путь художественной интуиции, а она обычно не дает себе отчета в существе техники. Артист не знает, как он играет, потому что он лишен способности, так сказать, расспросить свои руки, суставы и мышцы о механических законах, которым они подчинены» [там же]. Достижения физиологии, по мнению Штейнхаузена, могут дать фортепианным педагогам счастливую возможность поставить процесс преподавания на объективную научную основу. Изучив закономерности, «лежащие в основе естественных движений одаренного пианиста,– а эти движения могут быть только неизвращенными и нормальными» [6, 10],– фортепианная педагогика получит надежный ориентир для формирования целесообразной кинетики. Ибо: «природным законам должна подчиниться всякая художественная деятельность; оторвешься от них – попадешь на опасный, ложный или кружной путь» [6, 12]. Поэтому музыкант должен знать анатомическое строение руки, изучать механику движений мышц и суставов и использовать эти знания на практике. Штейнхаузен подчеркивает: «Кто не знает своего орудия, тот ни в каком случае не может сделать из него верного употребления и еще менее может научить такому употреблению» [6, 13]. Знание собственного тела необходимо привести в соответствие с конструкцией инструмента, изучив механизм звукообразования на фортепиано. Здесь, по мнению Штейнхаузена, «недостает труда, который с физиологической точки зрения осветил бы путь развития клавишных инструментов с периода от ударов кулаками и локтями по органу в 13-ом веке до изощренной техники, нужной для современного фортепиано» [6, 18]. Таким образом, методико-физиологические изыскания Штейнгаузена, направленные на естественный симбиоз механики инструмента и технического аппарата пианиста.
Важно отметить, что обособление двигательной стороны у Штейнхаузена не носит абсолютного характера – техника является для него только средством воплощения замысла. Это «безусловное повиновение воле, строгая зависимость двигательного аппарата от художественного намерения. В совершенной технике движение и воля являют единство» [6, 12]. Целью упражнения является не выработка каких-то особых пианистических движений, а приспособление кинетических возможностей музыканта к определенной цели. Поэтому упражняться – «значит, прежде всего, умственно работать, изучать» [6, 30]. С этих позиций Штейнхаузен критикует бездумную машинальную тренировку, распространенную в пианистическом обиходе того времени, и её художественные результаты: «Оторвав технику от ее интеллектуальной сущности, нарушили органическую связь её развития, а тем самым она должна была снизойти до односторонней гимнастики мышц и суставов, должна была выродиться в бездушную, узкую внешнюю виртуозность. Нормально всякая техника является только средством для определенной цели, а этой господствующей и направляющей целью должно быть искусство» [6, 30]. Рутинная зубрежка звуковых последовательностей и их двигательных форм превращает живой нервно-психический процесс в безрадостную механическую, а главное,– в непродуктивную и даже вредную работу.
Штейнхаузен неоднократно отмечает определяющую роль центральной нервной системы в отборе и шлифовке игровых движений: «Небольшое изменение в мозгу имеет гораздо более важное значение, чем самое большое увеличение мышц» [6, 37]. Отчетливое представление цели формирует целесообразные двигательные навыки: «Сила, с которой художник вынашивает свою художественную идею, его яркое внутреннее созерцание художественного произведения претворяется в художественную работу; у музыканта такой работой являются технические движения, постепенно в процессе упражнения приводимые им во все более совершенную форму» [там же]. Следовательно, в этой части своего учение Штейнгаузен выходит за рамки собственно анатомо-физиологической сферы и вступает в область психологии творчества.
Но в позитивном, рекомендательном разделе он теряет широту взгляда и, пытаясь обосновать наиболее оправданное и физиологичное, по его мнению, «лётно-вращательное» движение в качестве фундамента всей фортепианной техники, он возвращается к попыткам, свойственным всему XIX веку, с наивной верой в существование некоего фортепианного «философского камня» – единственно верного способа игры на фортепиано. Что же собой представляет это универсальное движение? Именно это движение производит пианист, бессознательно подчиняясь законам природы. Оно производится броском цельной нестесненной, свободной рукой, вес которой сам по себе, без мышечного напряжения, достаточен для извлечения звука. Это короткое, быстрое, тонкое движение, совершаемое лёгким импульсивным толчком, сопровождается естественным вращением предплечья вокруг продольной оси, идущей от локтя к основанию кисти. Как пишет сам Штейнхаузен, «основное, следовательно, сводится к тому, что идущий от плеча импульс охватывает все мышцы одну за другой и что пальцевые мышцы, мгновенно подхватывая лётное движение, передают его дальше. Таким образом, они переносят на клавишу не свою незначительную местного происхождения силу, а большую сверху идущую лётную силу. Если сопоставить моментальное действие мышц, скрепляющих части пальцев в лётном движении, и высшую степень подъема и сгибания пальца, сразу видно, насколько в первом случае, в лётном движении, это действие меньше. При взгляде на анатомическое расположение пяти слегка раздвинутых пальцев и отношение их к пясти и запястью невольно напрашивается уподобление механизму колеса, в случае если предплечью сообщено вращательное движение. Пальцы образуют как бы спицы укрепленного на длинной оси вертящегося колеса, выполняющего пронацию при движении от мизинца к большому пальцу и в обратном направлении – супинацию. Согнутая, “сводообразно” поставленная кисть движется, словно бы она обхватывала шар и производила при этом вращательные движения. И как бы в насмешку над всеми уравнительными стремлениями неодинаковая длина пальцев при этом оказывается существенным преимуществом. Колесообразное вращение ведет пальцы по клавишам со свойственной вращению значительной быстротой, и таким образом без активной работы сгибателей и разгибателей пальцев и при лишь незначительном растяжении, вызываемом шириной клавиш, осуществляется наиболее быстрое последование звуков в направлении вверх или вниз. Эта быстрота последования звуков никогда даже приблизительно не может быть достигнута при прежней технике с характерным для нее подъемом и опусканием пальцев при неподвижной кисти. Сама природа дала нам в виде вращательного движения достаточную быстроту и не советует прибегать к упражнению отдельных пальцев» [6, 69].
Такова апология «летно-вращательного» движения, которое естественно и физиологично и вполне применимо в рамках определенного исполнительского стиля и некоторых видов техники. Но даже сам Штейнхаузен видит, что его двигательная формула далеко не универсальна и поэтому объявляет все несоответствующие ей технические модели ошибочными: «молниеносные октавы выходят за границы нормальной фортепианной техники» [6, 84]; «октавное vibrato является перезрелым плодом виртуозности, а в фортепианной технике соответствует шагу назад к ошибкам гимнастики и неестественных мышечных напряжений» [6, 85]. Еще более сомнительно универсальное значение формулы, если рассматривать её со стилистической стороны. Эстетический идеал фортепианной звучности Штейнхаузен ограничивает пределами благозвучия, певучей и связной игры. Подобный подход оставляет в стороне крупнейшие явления фортепианного исполнительства (например, искусство Ф. Бузони). Об этом убедительно пишет Г. Коган, критикуя позицию Штейнхаузена: «пианистический идеал нашего автора вовсе не обладает той общеобязательностью, которую приписывает ему последний. Бузони, например, считал постоянное стремление к совершенному legato и к певучей игре устарелым предрассудком, не соответствующим “природе фортепиано”. С другой стороны, Гофман (см. его книжку “Фортепианная игра”) и Годовский держатся совершенно противоположных взглядов. Но “иные принципы приводят к иным результатам”. Различие взглядов на “требования эстетики” и на “природу” фортепиано вызывает естественные различия и в приемах игры. Non legato требует иной трактовки пальцев, нежели legato и legatissimo; стремление к “характерной” звучности обуславливает иные приемы игры, чем любезная Штейнхаузену “певучесть”. При этом указанные приемы большей частью весьма целесообразны с точки зрения определенного исполнительского стиля» [3, 17].
В отличие от Штейнхаузена, Р. Брейтхаупт в своей книге «Естественная фортепианная техника» [1; 2; 7] не склонен абсолютизировать отдельные технические приемы. Он считает, что «богатство музыкального выражения просто требует такого же богатства средств выражения. (…) Один пианист больше играет пальцами, другой применяет всю руку и плечо. Есть пианисты, которые прижимают к туловищу плечевую кость и сравнительно мало двигают ею (Бузони), другие же сильнее двигают руками и кистью, бросают их, вращают и т.д. (д`Альбер, Кареньо и др.). Трудно сказать, каким игровым движениям следует отдать предпочтение. (…) Кругообразные, вращательные и маховые формы выгоднее в том смысле, что они дают большее чувство овладения и большие силовые возможности. <…> Наоборот, преимущество фиксированного способа игры, с прижатыми к туловищу руками,- его бóльшая точность и уверенность» [1, 88-89]. Брейтхаупт признает определяющую роль целевой установки в двигательном процессе. Он отмечает: «мы сознаем только рабочий эффект, цель и назначение движения; всего, что находится между волевым актом и конечной целью,- всего этого мы не сознаем. Если мы протягиваем руку за книгой, то собственно сознательным актом является только самое схватывание книги. Какие мышцы мы при этом напрягаем, какие движения совершают при этом кисть и рука, этого мы не сознаем. В применении к фортепианной игре это означает, что единственное, на что направлено наше сознание,– это прикосновение к клавише, желание вызвать тот или другой звук» [1, 23]. Однако в книге Брейтхаупта большое место занимает именно каталогизация движений и определение их предназначенности для той ли иной цели. Иногда даже указывается стилистическая направленность двигательных средств, как это видно из следующей цитаты: «Большие классические произведения для своего исполнения большей частью требуют именно сильных активных движений. <…> В самой общей форме можно сказать, что активный или фиксированный способ игры больше соответствует мощным произведениям со строгой ритмикой, свободные же движения скорее применимы для легких и быстрых звуковых последований» [1, 32].
Но, по мнению Брейтхаупта, среди всего многообразия приемов существует один наиболее физиологичный и, следовательно, правильный. Это принцип «весовой игры», согласно которому вся рука представляет собой единый передатчик и распределитель веса верхних отделов пианистического аппарата, а пальцы являются не самостоятельной двигательной единицей, а колоннами, подпорками, пассивно «перекатывающими» вес по клавиатуре. Будучи концертным обозревателем журнала «Die Musik», Брейтхаупт часто посещал концерты известных пианистов. Подмечая и фиксируя их технические находки, он радовался, находя соответствие своим теоретическим положениям. Об этом с юмором пишет А. Шнабель: «Первая книга о проблемах фортепианной игры, которую я увидел, была написана Брейтхауптом в 1904 году в Берлине. Он был очень интересным, своеобразным и очаровательным человеком и выступал с критическими статьями в ежемесячном музыкальном журнале. В те первые годы в Берлине я часто виделся с ним, и он всегда просил меня играть для него. Тогда я не понимал, почему. Несколько лет спустя вышла его книга о фортепианной игре, имевшая широкий резонанс. Тогда я понял, что на этих частных встречах, на которых он так настаивал, я играл роль одной из его подопытных морских свинок. Однажды, еще до выхода книги, он как-то пришел после концерта ко мне в артистическую, возбужденный и сияющий, и торжественно объявил: “Шнабель, вы играете с участием плеч!” Все присутствующие, и я в том числе, подумали, что он сошел с ума. Что он имел в виду? Вероятно, он надеялся, что я играю именно “с участием плеч”, и пришел на концерт, чтобы воочию убедиться в этом» [4, 186-187]. Но Брейтхаупта трудно назвать фанатиком своей системы, так как он видел выразительные возможности различных технических приемов и считал возможным построение идеальной техники, которая имела бы «в своем арсенале все средства», достигнув «полного обладания всеми двигательными и ударными формами» [1, 32, 88]. Подобная надстилевая «сверхтехника» должна строиться на фундаменте физической свободы, которая наиболее наглядно проявляется в принципе «весовой игры». Именно ощущение свободы должно скреплять все разнообразие двигательных средств: «Виртуозную технику мы вовсе не должны основывать исключительно на действии силы тяжести и пассивных движениях. <…> Вовсе не следует, что надо отказаться от активных и фиксированных движений совсем, они также находят свое применение. <…> Основным является ощущение свободы. Если это чувство развито до степени совершенства, то можно безбоязненно пользоваться настолько сильными и продолжительными сокращениями мышц и фиксацией суставов, как это необходимо для художественного воплощения данного произведения или для достижения нужного звука» [1, 32].
Заслуга анатомо-физиологической школы заключается в том, что она с аргументированных позиций подвергла пересмотру распространенные заблуждения массовой фортепианной педагогики своего времени, приблизила теорию пианизма к естественнонаучной сфере и попыталась найти объективную основу для решения традиционной проблемы – наиболее рационального и естественного контакта исполнителя с инструментом.
ЛИТЕРАТУРА