Geum.ru

Профессиональное музыкальное образование: исторический аспект

Вид материалаДокументы

Содержание


Музыкальное и художественное образование: теория и практика
Эстрадное музыкальное искусство
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Специализации внутри специальностей. Описанная выше система профессиональной подготовки давала ту «обширность образования», которая составляет «особое преимущество консерваторий», заключающееся «в возможности и удобстве образования учителей; польза же, которую должно ожидать от учителя, основательно и разносторонне образованного, очевидна для каждого» [2, 1], – писал в 1870 г. в цитированной выше статье Заремба. Выводы его опираются на концептуальное положение о том, что консерватория должна выпускать специалистов двух разрядов: для певцов и исполнителей на инструментах – это солисты-виртуозы (I-й разряд) и оркестровые музыканты или преподаватели игры на инструменте (II-й разряд), для учащихся по специальности «теория музыки» – это, соответственно, композиторы и преподаватели музыкально-теоретических дисциплин.

Согласно документальным свидетельствам, проблема разделения учащихся на два разряда решилась не сразу. Первое известное автору настоящей статьи свидетельство о подобном разделении выглядит не более как пожелание или рекомендация. В разделе «Об объеме учебных музыкальных курсов консерватории» из «Инструкций или положений по Петербургской консерватории для руководства учебной и хозяйственной жизнью»1 от 1866 года, где речь идет о специальных исполнительских курсах, сказано: «Преподаватель <…> обязан стараться довести ученика до высшей степени совершенства в исполнении, не теряя из виду, что должен образовать преимущественно хорошего музыканта (приписано: и преподавателя), а не исключительно только виртуоза» [3, 29]. Такой же «вес» и у приведенного выше высказывания Зарембы о пользе воспитания в стенах консерватории «разносторонне образованного учителя». Из протоколов заседаний Совета профессоров СПбК от 12 февраля 1873 года и 23 февраля 1883 года следует, что вопрос организации педагогического класса периодически поднимался, но, видимо, конструктивно не решался – «только в 1884 г. был впервые проведен поверочный экзамен <…> педагогического класса для учащихся по отделу игры на фортепиано» [3, 148].

Иное дело – в МК. На заседании Совета профессоров от 8 апреля 1867 года профессор класса специального фортепиано А. И. Дюбюк внес предложение о делении при выпуске учеников-исполнителей на исполнителей-виртуозов и на преподавателей2. В результате, Совет «положил»: «установить две степени для оканчивающих курс, <…> что и оговорить в дипломе или аттестате»3. Данное решение Совета профессоров находит отражение в «Инструкции Московской Консерватории об экзаменах», составленной в 1869/70 учебном году4.

Примечательно, что, будучи профессором МК, в её обсуждении и редактировании принимал участие П. И. Чайковский, о чем свидетельствует его автограф на л. 101. Запись рукой Чайковского относится именно к рассматриваемому вопросу относительно разрядов учеников и носит характер дополнения к § 32 названной выше «Инструкции МК». Приводим текст параграфа и примечания к нему Петра Ильича: «От экзаменующихся: а) для перевода в следующий класс и для выпуска с дипломом требуется получение на экзамене из каждого предмета в среднем выводе цифры не менее 3-х; б) для получения аттестата требуется по главному предмету не менее 4-х и в) для получения же аттестата с медалью требуется не менее 4 ½»1. Примечание Петра Ильича2: «При оценке посредством баллов степени совершенства исполнения, принимается во внимание, держит ли испытующийся экзамен а) как солист-виртуоз или же б) как учитель или оркестровый музыкант; а в аттестате должно быть в точности выражено, к какому из этих двух разрядов должен быть отнесен экзаменующийся»3.

Укажем на один во всех отношениях заслуживающий внимания факт, касающийся вопроса о специализациях внутри специальности «Теория музыки». Согласно документации, выпускник этой специальности узнавал о том, диплом композитора или преподавателя-теоретика он получит, непосредственно по окончании выпускного экзамена. Такое решение – определять разряд ученика по результату единого для всех выпускников-теоретиков4 экзамена – зафиксировано в протоколе заседания Совета профессоров МК, состоявшегося в феврале 1870 года: «Задача по классу специальной теории состоит в представлении к экзамену сочинения, формы которого обусловливаются советом профессоров за два месяца до экзамена. Задача эта общая, как для получения диплома I разряда, так и IIго.

По рассмотрению (sic!) представленных сочинений, экзаменная комиссия решает5: проявляет ли экзаменующийся в данном сочинении способности композиторские (творческие) или только одно знание форм, оркестровки и вообще композиторской техники. В первом случае, комиссия присуждает диплом первого разряда, во втором – диплом второго разряда»6. Примечательно, что подобная интрига содержится лишь в программе выпускного экзамена для специалистов-теоретиков! Что же касается исполнительских специальностей, то программы выпускных экзаменов для виртуозов и оркестровых артистов или преподавателей игры на том или ином инструменте изначально разнятся [см.: 4, 25–26].

Развитие ситуации с двумя разрядами учеников консерваторий закономерно должно было раньше или позже проявиться не только на стадии выпускных экзаменов, но и вообще во всем консерваторском курсе. Так это и произошло, но уже в 1880-х годах: сохранившийся «Журнал заседания Комитета профессоров по управлению консерваторией», состоявшегося предположительно во временном интервале с марта 1883 по май 1884 года, зафиксировал, в частности, обсуждение изменений в преподавании специального фортепиано1. Учащиеся стали делиться на виртуозов-исполнителей и будущих преподавателей при переходе с IV-го на V-й курс; а в программу последних вошли особые предметы: педагогическая практика – так называемый «педагогический класс» (ответственный – Н. С. Зверев), и совместная игра (ответственный – Э. Л. Лангер). А в мае 1885 года состоялся первый выпуск «по педагогическому отделению класса фортепианной игры»2.

Экзаменационная система. Еще до образования консерватории это был один из обсуждаемых вопросов консерваторских проектов. Так, уже 23 декабря 1861 года на заседании Комитета директоров РМО происходило обсуждение вопроса, как в будущей консерватории нужно проводить «экзамен на звание свободного художника»3, и решался вопрос его «двухчастной формы»: в первую часть должны были входить специальные, а во вторую – обязательные предметы по курсу избранной специальности.

Процесс стабилизации экзаменационной системы в первых русских консерваториях, включая процедуру проведения всех типов экзаменов, хорошо просматривается при сравнении консерваторских Уставов 1861 и 1878 годов. В первом Уставе, разработанном еще до открытия консерватории, то есть умозрительно и без опыта преподавания, экзаменам посвящен один лишь параграф: «§ 18. Окончившим курс производится особою комиссиею экзаменаторов публичное испытание по программе, утвержденной Комитетом Общества. Комиссия эта состоит из депутатов от правительства, из директоров Музыкального общества, директора и старших преподавателей училища»1. Во втором Уставе появляется специальный раздел под названием «Испытания», в котором экзамены разделены на виды по хронологическому признаку: приемные, поверочные, переводные и выпускные (§ 66), и по степени публичности: частные или публичные (§ 67).

Весьма ценно в концептуальном плане постановление Совета профессоров СПбК от 18 сентября 1865 года: «Привести предметы, входящие в программу экзамена на диплом, в такое соотношение, чтобы перевес не падал исключительно на долю одного специального предмета, а чтобы в большей или меньшей мере и каждый обязательный предмет участвовал в образовании данных для того, чтобы сделать общий вывод об успехах воспитанника и заключение о том, достоин ли он получить по экзамену диплом на звание свободного художника или нет» [3, 131]2.

Наиболее полную информацию об экзаменационной системе первых лет существования двух русских консерваторий получаем из указанных выше «Инструкций…» середины 1860-х годов. В частности, из раздела «О порядке производства экзаменов в консерватории» узнаем следующее:
  • «Публичные экзамены производятся по окончании учебного курса для получения выпускаемыми из консерватории учениками дипломов на звание свободного художника и аттестатов» [3, 32].
  • «На частных экзаменах обязаны присутствовать: директор консерватории, инспектор и его помощники, профессоры, адъюнкты, другие представители. К ним имеют также вход: президент, члены Главной дирекции и местной дирекции Русского музыкального общества <…>. На публичных экзаменах, кроме поименованных лиц, присутствуют (приписано: также почетные и действительные члены) депутаты от правительства, и к оным могут быть приглашены также родители учеников и посторонние лица» [3, 33].
  • «Право экзаменовать учеников предоставляется исключительно директору консерватории и профессору того класса, которому производится экзамен» [Там же].
  • «Пьесы или темы для экзаменов назначаются профессорами с согласия директора <…>» [3, 34].
  • «Назначение пьес или тем для экзаменов происходит не ранее, как за восемь недель перед наступлением срока этих испытаний» [Там же].

Последние два пункта имеют первостепенное значение для формирования верных представлений о том, как в первых русских консерваториях проходила подготовка к выпускному экзамену по той или иной специальности, в том числе по композиции. В качестве конкретного примера рассмотрим ситуацию, связанную с выпускным экзаменом П. И. Чайковского – первого выпускника-композитора первого выпуска (1865 год) первой русской консерватории. Как известно, выпускным сочинением Петра Ильича стала кантата на слова Ф. Шиллера «К радости». Под чьим руководством была написана эта кантата? На данный вопрос долгое время ответ оставался предположительным… Принято считать, что подготовка выпускных работ проходила под руководством профессора специального класса. Однако это верно лишь отчасти. Действительно, в программу исполнительских специальностей входило исполнение произведений, выучиваемых в классе, но это была только часть программы. Вторую часть составляло исполнение самостоятельно разученных пьес, которые назначались учащемуся за те самые восемь недель, указанных в «Инструкциях…». Аналогично последнему требованию, выпускнику специальности «Теория музыки» за те же восемь недель назначалась так называемая «экзаменная задача», под которой подразумевалось сочинение кантаты, части концерта, части симфонии или симфонии в целом1. Решение этой «экзаменной задачи» выпускник и должен был представить выпускной комиссии как свою самостоятельную работу. Причем, в инструкциях по проведению выпускных экзаменов в СПбК от 1880 года подчеркнуто, что «самое большое значение придается по специальному курсу теории музыки – исполнению испытуемым экзаменной задачи, т. е. вокально-инструментальному сочинению на заданный текст»1.

Таким образом, выпускная кантата Чайковского на текст Ф. Шиллера «К радости» есть не иное что, как выпускная задача, которую Петру Ильичу надлежало выполнять без помощи профессора в качестве самостоятельного задания. Впоследствии в «Положениях по Петербургской консерватории, составленных директором консерватории А. Г. Рубинштейном 21 сентября 1887 года», будет четко прописано, что «кончающим теоретикам задается за два месяца до экзамена вокально-инструментальное сочинение для хора, соло и оркестра; эта задача исполняется перед экзаменною комиссиею оркестром и хором императорских театров» [3, 73]. Наконец, однозначную формулировку находим в протоколе заседания «Специальной комиссии по теории композиции об экзаменационных требованиях для учащихся специального класса теории» от 5 апреля 1901 года, где сказано: «Окончательная задача (на дому в 2 месяца) – лирическая кантата для соло, хора и оркестра» [3, 154]. Тем самым на тревожащий исследователей вопрос, благодаря привлечению совокупности документальных материалов, получаем следующий ответ: кантата Чайковского на текст Ф. Шиллера “К радости”, согласно инструктивным документам по организации экзаменационных испытаний, была выполнена самостоятельно. И еще в подтверждение к сказанному: если бы подготовкой выпускной кантаты руководил А. Г. Рубинштейн, в классе которого Петр Ильич осваивал искусство оркестровки и практического сочинения, то в известном труде М. И. Чайковского не появилось бы следующее сообщение: «А. Рубинштейну она не понравилась» [9, 203].

В заключение важно подчеркнуть, что изложенные положения этапа формирования консерваторского образования стали основополагающими для всей экзаменационной системы русских консерваторий на протяжении XIX столетия.

Присуждение медалей. Медалью увенчивался путь ученичества наиболее достойных. Кроме того, медаль постепенно стала стимулом к дальнейшему, послеконсерваторскому, совершенствованию – ее присуждение давало возможность выпускнику консерватории продолжать образование за границей. Однако эта стоимость1 медали была определена во 2-й половине 1880-х годов, что же касается периода формирования консерваторского образования, то даже к решению о присуждении медали его создатели пришли не сразу. Так, в Уставе 1861 года речь о медалях вообще не шла. По свидетельству А. И. Пузыревского и Л. А. Саккетти, правила присуждения медалей обсуждались в заседании Совета профессоров СПбК, состоявшемся 22 января 1866 года [7, 25]. Тот факт, что вопрос о медали на указанном заседании рассматривался впервые, косвенно подтверждает история получения медали Чайковским. По свидетельству М. И. Чайковского, по окончании консерватории Петр Ильич и его соученик Густав Кросс «были награждены серебряными медалями» [9, 203]. Однако в официальной документации, сопровождающей процесс сдачи выпускных экзаменов учащихся СПбК в декабре 1865 года2, речь о медали вообще не идет. Это обстоятельство подтверждает тот факт, что обсуждение на упомянутом заседании от 22 января 1866 года вопроса о медалях состоялось впервые. Таким образом, присуждение Чайковскому и Кроссу медалей произошло уже после того, как они закончили консерваторию. Тогда становится ясно, почему вручение медалей выпускникам первого выпуска консерватории состоялось на выпускном акте выпуска второго, то есть через год, как о том говорится в «Докладной записке» Ф. Толстого3 и упоминается в «Очерке деятельности СПбО ИРМО», составленном Н. Финдейзеном [8, 37]. Кстати, в Докладной записке Толстого опять-таки говорится о серебряной медали и ни о какой другой.

Согласно приведенному Н. Д. Кашкиным списку выпускников МК за первые 25 лет ее существования, указания на получение также и иных, в частности, малых золотых, медалей появилось не ранее 1875 года. Вероятно, первым выпускником с золотой медалью стал С. И. Танеев, окончивший МК в 1875 г. Официальное же закрепление за медалями разрядов произошло уже в Уставе консерваторий 1878 года в § 73: «Лицам, отличающимся особенными способностями и притом выказавшим особенные успехи, кроме того (аттестата или диплома) присуждаются медали: серебряная – малая или большая, или золотая – малая или большая» [3, 60]. Разъяснение условий, при которых выдавалась медаль того или иного разряда, находим в «Инструкциях для экзаменов», утвержденных президентом Общества Вел. кн. Константином 11 сентября 1879 года1:

Разряд медали
Специальный предмет
Теория музыки (обязательная)
Остальные предметы

Малая серебряная
Не менее 4-х баллов
-
-

Большая серебряная
Не менее 4½ баллов
Не менее 3½ баллов

-

Малая золотая
5
4
Не менее 3½ баллов

Большая золотая2
Спец. теория 5
-
Не менее 3½ баллов

5

Примечательно, что за 25-летний период существования МК большая золотая медаль присуждалась лишь единожды – Арсению Корещенко, окончившему консерваторию по классу фортепиано у С. И. Танеева и по классу свободного сочинения у А. С. Аренского в 1891 году [4,  64, 73], тогда как другим выпускникам по двум специальностям, одна из которых была композиция, присуждалась в течение этого периода малая золотая медаль. В следующем 1892 году большую золотую медаль получит выпускник МК по классу композиции Сергей Рахманинов, заканчивавший в этом году консерваторию по второй специальности – как пианист он закончил консерваторию в 1891 году.

Рамки статьи не позволяют проанализировать и другие, не менее показательные конструктивные принципы отечественного консерваторского образования в период его становления, каковыми являются оценочная система, иерархия профессорско-преподавательского состава, принятая в консерваториях система репетиторства, гибкость сроков обучения в консерватории… Однако уже и по сказанному выше можно видеть, на каких изначально прочных и концептуально выверенных основаниях стояло отечественное профессиональное музыкальное образование в начале своего пути.


литература
  1. Wasserloos Y. Das Leipziger Konservatorium der Musik im 19. Jahrhundert [Текст] / Yvonne Wasserloos. – Hildesheim, Zurich, New York : Georg Olms Verlag, 2004.
  2. Заремба Н. И. Об отношении консерваторий и концертов к музыкальному образованию // Муз. сезон. 1870. № 11. С. 1–3.
  3. Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы, 1862–1917. Л., 1964.
  4. Кашкин Н. Д. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории: Исторический очерк. М.: Т-во “Печатня С.П. Яковлева”, 1891.
  5. Миронова Н. А. Консерватории в России [Электронный ресурс]. Режим доступа: ссылка скрыта .
  6. Полоцкая Е. Е. Об условиях становления высшего музыкального образования в России // Старинная музыка. 2009. № 4. С. 27–32.
  7. Пузыревский А. И., Саккетти Л.А. Очерк пятидесятилетия деятельности С.-Петербургской консерватории. СПб.: Типогр. Глазунова, 1912.
  8. Финдейзен Н. Ф. Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского Русского музыкального общества (1859–1909). СПб.: Типогр. Главного Управления Уделов, 1909.
  9. Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. По документам, хранящимся в архиве имени покойного композитора в Клину. В 3 т. Т. I: 1840–1877. М.-Лейпциг: Изд. П. Юргенсона, [1900].


Условные сокращения

ГДМЧ – Государственный Дом-музей П.И. Чайковского в Клину

МК – Московская консерватория

РНБ – Российская национальная библиотека (г. С.-Петербург)

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства (г. Москва)

РМО – Русское музыкальное общество

СПбК – С.-Петербургская консерватория

ЦГИА – Центральный государственный исторический архив (г. С.-Петербург)

МУЗЫКАЛЬНОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Авдеева Ю. А.

Нижнетагильская государственная

социально-педагогическая академия, г. Нижний Тагил

ЭСТРАДНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В СИСТЕМЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ


Эстрадное музыкальное искусство сегодня принято называть «массовым» благодаря своей широкой популярности. Несмотря на то, что его очень часто ругают, необходимо говорить и о его положительном влиянии на молодое поколение, так как эстрадное музыкальное искусство играет значительную роль в эстетическом воспитании молодёжи. «Массовое» эстрадное музыкальное искусство позитивно влияет на сознание людей, отношение между ними; способствует духовному развитию личности, общества в целом, раскрытию их творческого потенциала; предлагает возможные образцы и модели социального поведения, стимулируя развитие творчества и инновационных подходов; способствует преодолению застарелых стереотипов сознания и поведения; улучшает и делает разнообразнее жизнь; обогащает интеллектуальное и эмоциональное развитие детей и молодежи; повышает степень социализации личности, снижая угрозу девиантного и асоциального поведения людей.

Стимулируя активную деятельность студентов в постижении этого искусства, мы способствуем достижению всех тех результатов, которые указаны выше. Посещая в вузе эстрадную вокальную студию, студент не только обучается технике эстрадного пения, но и учится избирательно относиться, анализировать музыкальный материал, который сегодня является популярным в молодёжной среде. Так или иначе, студента привлекает именно та музыка, которую слушает, поёт он и его сокурсники, согруппники, друзья. Наша задача помочь студентам подобрать из огромного репертуара то, что действительно будет представлять для него духовную ценность. А ценностью для человека является всё, что имеет для него определённую значимость, личностный или общественный смысл. К жанру эстрадной музыки относятся различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, песня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Привлекательность эстрадной музыки для молодёжи определяется доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой. Корни такого демократизма – в старинном романсе и в современном городском фольклоре. Эстрадное музыкальное искусство привлекательно тем, что оно объединяет разнообразные жанровые разновидности, общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия, в концентрированности его художественных выразительных средств, содействующей яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя. Учитывая возрастные особенности данного периода жизни человека, мы способствуем его активной деятельности в самоутверждении, самореализации.

Ещё И. Фихте, Г. Гегель, К. Маркс и другие философы говорили о том, что деятельность является движущей силой, основой и обязательным условием формирования-развития сознания человека. Музыкальное сознание, как и любой другой вид сознания, складывается в соответствующей деятельности, выходя с течением времени на новые рубежи; соответственно новые этапы и стадии формирующегося сознания открывают новые просторы и перспективы для «человека действующего» [2, 279]. Сознание человека может быть обращено на него самого. В этом случае человек обладает самосознанием, он является не просто человеком, а личностью, более или менее разносторонней. Самосознание есть знание самого себя, которое, является основой успешного самовоспитания и достижения намеченных субъектом целей [1, 179]. Музыкальное эстрадное искусство в этом случае выступает как средство для самовоспитания, саморазвития, самосовершенствования, так как занятия в вокальной студии предполагаются не только аудиторные, но и самостоятельные. Таким образом, эстрадное музыкальное искусство на время обучения в вузе становится частью активной жизнедеятельности студента, его возможностью к творческой самореализации, приобретению опыта работы на сцене, что является для исполнителя эстрадной музыки ценным как в профессиональном росте, так и в личностном. У студента формируются устойчивые ценностные ориентации, которые становятся для него нормой, определяющей его поведение.

ЛИТЕРАТУРА