Geum.ru

Профессиональное музыкальное образование: исторический аспект

Вид материалаДокументы

Содержание


Вопросы теории и истории музыки
По поводу одной рецензии р. шумана
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ


Бородин Б. Б.

Уральский государственный педагогический университет,

г. Екатеринбург

ПО ПОВОДУ ОДНОЙ РЕЦЕНЗИИ Р. ШУМАНА


Высказывания одного художника о другом нередко характеризуют скорее эстетические позиции говорящего, нежели того, о ком идёт речь. Шуман писал о многих – о ныне хорошо известных и давно вошедших в золотой фонд мировой музыкальной культуры композиторах, и о тех, кто по тем или иным причинам – справедливо или несправедливо – забыт. Об одних – с восхищением и любовью, о других – со спокойной снисходительностью или язвительной иронией. Но редко о ком он отзывался с таким нескрываемым раздражением, как о Шарле Валентене Алькане (1813-1888) в своей рецензии по поводу «Трёх пьес в патетическом роде» ор. 151.

Шуман писал: «Достаточно беглого взгляда на сочинение этого неофранка, чтобы узнать его вкус, сильно отдающий Эженом Сю и Жорж Санд. Страшно делается от такой нехудожественности и неестественности. Лист преувеличивает, но, по крайней мере, вдохновенно; Берлиоз, несмотря на все заблуждения, нет-нет да и покажет человеческое сердце: это развратник, но сильный и дерзкий. Здесь же мы почти ничего не находим, кроме немощи и пошлости, лишённой всякой фантазии. … Заблудший талант мы всегда берём под защиту, если только вообще есть талант и если остаётся хоть немного музыки. Но когда и самый талант под вопросом, а музыка заметна не более чем чёрное на чёрном, нам остаётся только с досадой отвернуться» [4, 97-98].

Итак, Шуман отвернулся от Алькана. Однако сочинение, выброшенное Шуманом в мусорную корзину, получило лестную оценку Листа, которому оно было посвящено. Шопен, редко кого принимавший безоговорочно (в том числе и самого Шумана), интересовался искусством Алькана и удостоил его своим дружеским расположением. Они участвовали в совместных концертах2, и Шопен, перед смертью диктуя свою последнюю волю Войчеху Гжимале, завещал наброски своей «Методы» именно Алькану и Реберу [см.: 3, 298]. Алькан был хорошо известен среди интеллектуальной элиты Парижа, и в круг его общения входили (помимо упомянутых Шуманом «неофранков» – Эжена Сю и Жорж Санд) Делакруа, Гюго, Дюма, аббат Ламенне. Неужели Шуман был прав, а они все ошибались, и Алькан действительно был обделён талантом и его творчество не заслуживает внимания?

Проще всего объяснить реакцию Шумана разницей эстетических позиций немецкой и французской ветвей романтизма. Сложнее понять, что же в произведениях Алькана вызвало такой гнев Шумана и почему же он, несмотря на своё заявление, что «изучать посредственные композиции – для этого у нас нет времени» [4, 168], впоследствии вновь обратился к Алькану и был более благосклонен в своих суждениях. Выскажу предположение: в сочинениях Алькана Шуман, вероятно, усмотрел те пугающие эксцессы «субъективного духа», те крайности, которым он сам порой был подвержен и от которых стремился избавиться.

Шуман пенял Листу по поводу его преувеличений. Но «безумные излишества» Шумана иногда бывали ещё более экстравагантными, чем у Листа. В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок» есть эпизод, когда Остап Бендер впервые приходит к подпольному миллионеру Корейко. Их встречу авторы описывают как некий «турнир улыбок», напоминающий, по их словам, «рукопись композитора Франца Листа, где на первой странице указано играть "быстро", на второй – "очень быстро", на третьей – «гораздо быстрее", на четвёртой – "быстро как только возможно" и всё-таки на пятой – "ещё быстрее"». Таких парадоксальных указаний у Листа мы не встречаем – его охранял опыт концертирующего виртуоза-практика. Но зато на первой странице соль-минорной фортепианной сонаты Шумана сразу читаем ремарку: “So rasch wie möglich” и далее “Schneller” и “Noch schneller”. Во второй части этой же сонаты постоянно, одна за другой появляются цепочки обозначений ritardando без уточнений момента прекращения их действия. Композиции Листа, по характеристике Шумана, «руками отвоёваны у инструмента и именно с помощью рук должны на нём же для нас зазвучать» [4, 172]. Но при всём разнообразии, богатстве и изобретательности листовского фортепианного изложения мы не найдём у него таких таинственных и нематериальных «внутренних голосов», «голосов издалека», доступных «лишь чуткому слуху» и призрачно проступающих в сплетении фактурных пластов, как это бывает у Шумана. Фактура Шумана далеко не всегда принадлежит непосредственно инструменту и даже сфере реальных звучаний целиком, а словно бы соприкасается с тем эзотерическим миром мучительных слуховых галлюцинаций, которые с течением времени всё чаще и чаще тревожили композитора. Она бывает крайне непрактичной и независимой от инструмента, требующей от него почти невозможного. Так кто же в данном случае является в большей степени «ультра-романтиком», романтиком, «штурмующим небо»?

Но вернёмся к Алькану. Для него также характерны романтические крайности и полярные противопоставления, воплощающие раздвоенность душевного мира художника. Те «две души в одной груди», не дававшие покоя Фаусту (да и Шуману), нередко приводят к контрастности образов, зафиксированной в названиях. Этюд ор. 35, №10 обозначен как "Chant d'amour - Chant de mort" (Песня любви – песня смерти), две пьесы ор. 60 называются “Ma chère liberté et ma chère servitude” (Моя любезная Свобода и моё любезное Рабство), пьеса из ор. 67 –“Niege et lave”(Снег и лава)1. Allegro barbaro ор. 35, №5 и “Scherzo diabolico”(Дьявольское скерцо) ор. 39, №3 соседствуют в списке его сочинений с парафразой на Псалом 137 “Super flumina Babylonis” ор. 52, Bénédictus ор. 54, Экспромтом на хорал Лютера ор. 69 и Пьесами в религиозном стиле ор. 72. Стремление к исключительному и даже экстравагантному просматривается в заголовках произведений, где наряду с привычными наименованиями традиционных романтических жанров, – таких, как «Имровизации» (ор. 12), «Ноктюрн» (ор. 22), «Серенада» (ор. 8, №3), «Баркарола» (ор. 38, №6),– встречаются наивные или причудливые ассоциативно-описательные заглавия: "L'incendie au village voisin" ор. 35, №7 (Пожар в соседней деревне), “Comme le Vent” (Подобно ветру), “Chanson de la folle au bord de la mer” (Песня сумасшедшей на берегу моря) и т.д. Перу Алькана принадлежит также этюд «Le chemin de fer» («Железная дорога») – наверное, первый в музыке опыт передачи впечатления от нового, индустриального способа сообщения, отдалённый предок «Пасифик 231» Оннегера.

Романтическими крайностями характеризуется также его ощущение формы, где наряду с предельно лаконичными и фактурно простыми пьесами, занимающими одну страницу нотного текста (Le mourant, ор. 74, №11), встречаются беспрецедентно пространные опусы, вроде гигантского и безумно сложного этюдного триптиха – Концерта для фортепиано соло (ор. 39, №8-10), продолжающегося около 50 минут. Причём разрастание формы нередко связано с гипертрофией инструментального начала, которая уже в полной мере проявляется в цикле, рецензированном Шуманом. Если десятистраничные этюды Листа Шуман называл «самыми большими из существующих», то его вполне мог отпугнуть более чем пятидесятистраничный опус Алькана, состоящий только из трёх пьес.

Но инструментальная гигантомания Алькана бесконечно далека от типичной продукции «братии рояльных акробатов», с их «бездумным порханием септаккордов» (Шуман). Фрагменты подобных опусов, принадлежащих разным авторам, легко соединяются воедино без какого-либо стилистического отторжения. Это настоящий пример метатекста, но метатекста очень своеобразного, имеющего инструментальное происхождение, демонстрирующего инерционность инструментального фактора и текстообразующую роль инструментальной моторики. Если произвести такой же эксперимент и попытаться «вмонтировать», скажем, в сочинение Тальберга или Дёлера несколько тактов «из Алькана», они будут выглядеть явно чужеродными.

Пианизм Алькана или монументален, или аскетичен. Его пассажи лишены закруглённости и гладкости. В их обескураживающем кинетизме и нередко монотонной повторности почти отсутствует мускульная радость движения, свойственная прирождённым виртуозам, а, напротив, заметен какой-то подавляющий, депрессивный компонент, в них чувствуется холод и сосредоточенное упорство интроверта, мрачное, но непреодолимо притягательное обаяние. Это меланхолия безостановочного, а иногда и бесцельного движения – «суета сует, томление духа».

Мне кажется, что именно этой вязкой, обволакивающей, затягивающей атмосфере тоски, не находящей разрешения в круговороте вихревых пассажей, как раз и пытался противиться Шуман, иронизируя над «хроматическими завываниями» пьесы “Le Vent”. Ведь у самого Шумана страстная, но не достигающая цели, устремлённость нередко воплощалась именно через «напряжённо взвинченную моторику» (определение В. Цуккермана), способную охватить своим равномерным и непрерывным бегом значительные разделы произведения, а иногда и его форму целиком.

В пьесе «Смерть», завершающей «Три пьесы в патетическом роде», неотвязное, монотонное, словно прочно засевшее в воспалённом сознании повторение одного звука (b1) поразительно напоминает слуховые наваждения, преследовавшие Шумана в периоды обострения его болезни1. Мрачные, «ночные», погребальные настроения, время от времени посещавшие Шумана, мучившие его «горестные предчувствия» и «беспредельная скорбь» находили своё выражение в образах, родственных произведениям Алькана. Лист, характеризуя «Ночные пьесы» (ор. 23, 1839) Шумана, которые первоначально были названы автором «Похоронной фантазией», писал: здесь «мерцают… скорее глаза сов, чем звёзды, мы… слышим скорее писк летучих мышей и завывания ветра в разбитых башенных окнах, нежели вздохи любви. Сухие листья носятся по лужайкам, как духи, потревоженные в своих убежищах…» [2, 408]. Памятуя о характере музыки и программных заголовках «Трёх пьес в патетическом роде», эти слова в полной мере оказываются применимы и к сочинению Алькана. Может быть, поэтому Шуман так саркастичен, когда пишет о последней пьесе цикла, усматривая в ней «мерзость запустения, где нет ничего, кроме палок, кольев и верёвки для кающихся грешников, к тому же взятой напрокат у Берлиоза» [4, 68]?

Имя Берлиоза здесь упомянуто не случайно. Для многих немецких композиторов-романтиков оно было символом безудержных крайностей романтизма, которых они опасливо сторонились. Известно критическое высказывание Мендельсона об оркестровке Берлиоза: «Его инструментовка такая грязная, что хочется вымыть руки, подержав в них его партитуру» [цит. по: 1, 27]. Рецензируя следующее произведение Алькана – «Шесть характерных пьес» ор. 162, Шуман отмечал: «Композитор принадлежит к "ультра" среди французских романтиков и копирует Берлиоза на фортепиано» [4, 174]. Неоднократное сопоставление с Берлиозом вероятно и приведёт к тому, что за Альканом впоследствии закрепится определение «Берлиоз фортепиано», приписываемое Гансу фон Бюлову.

В целом Шуман со сдержанным одобрением отзывается о «Шести характерных пьесах»1. Объективный тон этого сборника разнохарактерных миниатюр, объединённых по сюитному принципу, отсутствие в нём виртуозных преувеличений и гигантомании в большей степени соответствовали эстетическим исканиям Шумана и пришлись ему более по душе, нежели мрачная патетика предшествующего опуса. Правда он отмечает, что «то, чего не найдёшь ни в одном французском словаре – “Gemüt”,- отсутствует и во всех французских композициях, как, впрочем, и в данной» [4, 175]. Зато в “L’opéra” он усмотрел «высмеивание оперной музыки» и добавил, что «лучшего в этом роде, пожалуй, не сделать». От «Зимней ночи» на него повеяло «жестокой стужей». По поводу контрастирующей с ней «Весенней ночи» он пишет: «…мы ждали большего тепла и благоухания, и всё же она звучит достаточно мило». Пьеса “La pâque” («Пасха») ему показалась несколько пошловатой, и он заметил, что «лучше бы её вовсе не было». Снисходительной похвалы удостоилась «Серенада», которая «не претендует на большее, чем может, и поэтому будет нравиться». Наибольшее удовлетворение рецензенту доставила пьеса “Les moissonneurs” («Жнецы»), звучащая «как нечто свежее и приветливое, как деревенский воздух после городского». Вывод Шумана гласил: «Композитор, возможно, интересный пианист, отлично владеющий сравнительно редкими эффектами своего инструмента. Как композитора его могла бы продвинуть вперёд лишь строжайшая дисциплина. Иначе он всегда будет рабом внешних приёмов» [там же].

История показала, что Алькан не остался рабом внешних приёмов и не пополнил число присяжных виртуозов, пленяющих публику только своими достижениями в области фортепианного техницизма, хотя и имел к этому все основания. Более того, траектория развития его творчества оказалась направленной в ту же сторону освобождения от субъективного начала, куда стремился и Шуман. И Шуман, и Алькан испытывали высочайший пиетет к классическому наследию и сохранили «этический иммунитет», присущий классицизму. Для Шумана искусство этично, «законы морали те же, что и законы искусства». Поэтому в его музыке мы не найдём прямого воплощения зла, и создавая самые фантастические образы он остаётся в пределах строгих эстетических рамок. Алькана же от потери иерархии этических и эстетических ценностей уберегла его глубокая религиозность, приведшая к почти полному отказу от светской жизни и к добровольному затворничеству.

Соотношение «рельефа и фона» в истории музыки зависит от выбранной точки зрения. Я далёк от безоглядной апологии Алькана и приравнивания его наследия по значению к шумановскому. К. Станиславский как-то говорил об актёрах, которые бывают гениальными «по двунадесятым праздникам». К такому типу художников, наверное, принадлежит и Алькан. В творчестве «парижского отшельника», несомненно, есть несовершенства, дань своему времени и обществу в котором он жил. Ведь, как говорил один ныне непопулярный автор «жить в обществе и быть свободным от общества – нельзя». Замыслы Алькана иногда прямолинейны, композиторское мастерство уязвимо, гармонический язык и модуляционная техника не всегда отличаются тонкостью и разнообразием, мелодический дар не слишком индивидуален, фортепианная фактура, хотя и наполненная стихийной мощью, часто носит суммарный характер – глыбистая, шероховатая, лишённая детальной проработки. Но рядом с этим у него рождаются образы необыкновенной силы и оригинальности, встречаются удивительные прозрения, которые позволяют исследователям видеть в нём предтечу Г. Малера, Г. Кауэла, Б. Бартока, О. Мессиана. Как и Шуман, Алькан страстно тянулся к абсолюту, к незыблемым истинам, пытаясь найти их в своём одиночестве, в многочасовых занятиях на своём любимом piano-pédalier – педальном фортепиано1, в творчестве старых мастеров, в Библии, в Талмуде. Искал и иногда находил. Поэтому «пёстрые страницы» романтизма без него также неполны, как и без творчества Шумана.


ЛИТЕРАТУРА

1. Дамс В. Ф. Мендельсон-Бартольди. – М., 1930.

2. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.

3. Шопен Ф. Письма. Т.2. М., 1980.

4. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. IIА. М., 1978.