Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
±ез того (без тех), кто как пристрастный зритель ее довершает.
(СИНДИ ШЕРМАН): АФФЕКТ ТЕЛА
В ФОТОСЕРИЯХ Михайлова ничего не происходит. Люди лежат, подставляя немолодые тучные тела солнечному свету Соленое озеро), люди стоят на автобусной остановке, сидят на скамейке во дворе или бегло и стыдливо смотрят в объектив (Неоконченная диссертация). Тяжестью придавлено распластанное тело заснувшего на тротуаре человека (Сумерки). Даже в далеком майском параде (1975) есть налет статуарности, подчеркнутый яркой ручной раскраской фотографий. Танец тоже как будто длится не переставая. Ничего не происходит, потому что все заранее известно, потому что полнота жизни уже состоялась. Время принимает форму пространства, всасывается и поглощается им. Если оно и движется, то и в самом деле незаметно, ибо растворено в стольких похожих ежедневных действиях стольких обычных советских людей. Это время есть слабый гул советского, его по-другому не обнаружимой
повседневности. Оно спрятано в ней и при этом отличает ее от прочих разновидностей банального: мечта не умерла, она просто стала общедоступной, превратившись, естественно, в китч. Свернувшись, время резонирует новым напряжением, напряжением внезапно утра-
78 антифотография J
ченной - отколовшейся, надо думать, - стрелы. Оно целится I само в себя, перестав быть вектором. Этим и создается его ] особенный аффект. Это не конец истории, но конец утопии, а • значит - конец всех возможных времен. Жизнь расположилась в горизонте вечности.
Но гул звучит. Он не достигает порога сознания. Как не достигает его и другой гул, несущийся издалека, вернее сказать, неизвестно откуда, - тайный ужас, внушаемый телом. Хочется добавить: собственным телом, но вот тут и начинаются проблемы. Мое тело, то, которым только и открывается доступ в мир, с трудом принадлежит мне. Это тело является площадкой многих фантазмов - социальных, сексуальных, ролевых. Пожалуй, никогда раньше мое тело не было от меня так далеко, как сегодня, когда все работает на то, чтобы сделать его максимально совершенным и близким. Но чем больше тело превращается в объект манипулирования, тем больше оно отчуждается и мстит. Мстит невозможностью быть когда-либо присвоенным. Этот микшированный ужас тела, растворенный эхом в повседневности и по-новому объединяющий людей, и исследует фотограф Синди Шерман. Подчеркнем: аффекты, о которых мы говорим, носят предельно стертый характер. Они суть условия единения, условия идентичности вне всякой идентичности, линии, по которым выстраиваются (не) возможные сообщества. По сути, речь идет о призрачных ликах самой повседневности, которая в остальном по-прежнему неразличима. Она восстанавливается по маршрутам рутинных массовых передвижений, но точно так же кристаллизуется в работах, которые давно перестали быть произведениями искусства. Ни Михайлов, ни Шерман не являются художниками в традиционном понимании. Их творения бесспорно маргинальны. Михайлов снимал многие серии для себя, как вынужденный, но и добровольный аутсайдер, в то время как Шерман славится тем, что ее фото открывали простор самым разным, часто откро-
[синди шерман]: аффект тела 791
венно конфликтующим интерпретациям*. Именно указанные фотосерии, которые находятся за рамками традиционного искусства, и становятся индикаторами таких же маргинальных, а вернее, подспудных, социальных явлений, требующих для своего описания нового, все еще не устоявшегося языка.
Постараемся ответить на простой вопрос: что общего между Кадрами из фильмов, о которых мы уже говорили\", и всеми последующими сериями, изображающими те или иные ипостаси тела— от оживших исторических портретов и разрозненных анатомических муляжей до образов самого отталкивающе-бесформенного? Если и двигаться по пути поверхностного сходства, то к кадрам примыкают разве что проекции с использованием фонового, или заднего, экрана (rear-screen projections, 1980-1981), а также в меньшей степени, поскольку связь с кино здесь прерывается, горизонтальные журнальные вклейки (centerfolds, 1981), маленькая серия с розовым халатом (1982) и отчасти фото моды (1983, 1984), предвосхищающие элементами гротеска образы пугающих волшебных сказок (1985). (Далее хронологически идут: були-мическая серия, известная также как катастрофическая (disasters, 1986-89); исторические портреты (1989-90); сексуальные изображения (то, что мы связали с муляжами, 1992) и просто вызывающие ужас фото (horror pictures, 1994-96; иногда их называют сюрреалистическими). Сюда же, пожалуй, примыкают черно-белые фото кукольного насилия конца девяностых.) К очевидному можно отнести и присутствие Шерман в ее фотографиях: маски - тот последний рубеж, за
\ См.: Abigail Solomon-Godeau. Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman. - In: Parkett 29, 1991. Наиболее драматичной является оппозиция эссенциализм-радикальный феминизм, оба полюса которой легко обнаружить в работах о Шерман. \" См. раздел Документальность.
80 антифотография
которым она совсем исчезает*. Таким образом, есть как будто формальный и тематический водораздел, отделяющий раннюю фигуративную продукцию от нарастающей энтропии всех последующих экспериментов. И все же попытаемся увидеть внутреннюю логику там, где глаз искусствоведа подмечает лишь набор кричащих диссонансов.