Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
речь идет о простейшей пересъемке) Принс добивается разрушения непрерывности рекламного изображения: пара, рекламирующая отдых на тропическом пляже, оказывается застигнутой в момент непроизвольного желания - герои слишком увлечены собой (своей игрой в морской воде), а их тела покрыты суггестивно-избыточным слоем загара. См.: Hal Foster. The Return of the Real. - In: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, Mass., London, England: The MIT Press, 1996, p. 146.
[синди шерман]: аффект тела 89
орной связи. Точнее, что Стереотипом делает его не критика, которая всегда приходит после, но сами диффузные потоки удовольствий - то, что постиндустриальное общество, казалось, насаждает, но с чем оно же и не может справиться. Любопытная деталь: Эльфрида Елинек, австрийская писательница, известная своим неукоснительным феминизмом, пишет подписи к девяти из шермановских Кадров. Вернее, придумывает нечто вроде микросценариев, где идея рассказа (фикции) одновременно развивается и остается до конца не
воплощенной*.
Стереотип, тем самым, это не женская поза и даже не женская маска. Стереотип застигнут в самом своем становлении -как то, благодаря чему конкретная общность приходит к собственному узнаванию: выявляет, обнаруживает самое себя. Это общность до гендерных различий, когда женщины так же агрессивны/равнодушны к образам женского, как и мужчины. Здесь нет войны полов. Все, что здесь есть, это подвижность самих желаний, как и случайность форм, которые они для себя обретают. Женщина — не всегда и не только пассивная жертва, тогда как мужчина - не обязательно бесстыдный вуайер. Это область гендерного междумирья, если угодно - социальной андрогинии. Не случайны ретроспективные оговорки критиков о том, что от ранних, гендерно окрашенных работ Шерман движется в сторону стирания социально-половых различий, что на авансцену постепенно выдвигаются аморфные в сексуальном отношении химеры\". Со своей стороны, мы могли бы заметить, что эти химеры реют даже над теми
• См.: ElfriedeJelinek. Nebenschauplatze/Sidelines. - In: Parkett 29,1991. \" Elizabeth AT. Smith. The Sleep of Reason Produces Monsters. - In: Cindy Sherman. Retrospective. Essays by Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones. Museum of Contemporary Art, Chicago; The Museum of Contemporary Art, Los Angeles: Thames & Hudson, 1997, p. 25ff.
90 антифотография
образами, которые с наибольшей легкостью подводятся под гендерные дефиниции. Это химеры самого Предобъектного. И если, повторим, исторический подход для многих исследователей Шерман заключается в том, чтобы узаконить серии посредством той или иной прямой корреспонденции в теории, то в нашем понимании ее историзм скорее имманентен. Речь идет о внимании к рамке взгляда, к закадровому, к тому, что выше мы определили через понятие подразумеваемого референта. Именно когда в фотографии приоткрывается это измерение, когда она начинает иметь дело с априорно коллективными условиями видимости, она и заявляет о своем новом историческом этапе.
Однако вернемся к поставленному выше вопросу: как связать Film Stills, этот образ Америки пятидесятых, как и образ женщины в Америке пятидесятых, с теми фотографиями, объект которых располагается в зыбких топях unheimlich?* Здесь нам вновь поможет сформулированная Мецем концепция фетишистского взгляда применительно к фотографии и кино. В ранней серии, как мы пытались показать, Шерман задействует двойную природу собственно закадрового поля. Именно жанровая неопределенность фотограммы, неодинаковое восприятие бегущих кинокадров и неподвижной фотографии — восприятие, удержанное в Stills в этой самой внутренней раздвоенности, -необходимым образом подвешивает и находимые у зрительской аудитории желания. Невозможно в точности сказать, что они такое. Это, прежде всего, желание истории: в значении исторического чувства, но точно так же и локального повествования. (Однако невозможно не признать: эта женщина - а типажи почти не повторяются - неотделима от того десятилетия; к нему же мы имеем доступ лишь сугубо опосредованный: образ
\" О фрейдовской теории жуткого применительно к фотографиям Шерман см. нашу статью: Синди Шерман: откровения тела. - В кн.: Елена Петровская. Непроявленное. M.: Ad Marginem, 2002.
[синди шерман]: аффект тела 91
пятидесятых дан в основном через фильмы в жанре ретро.) Это также и скопофилия, удовольствие от взгляда, незаметно превращающее женщину — героиню фильма — в потребляемый и зрелищный объект*. Но с данными желаниями, перечень которых далеко не полон, переплетается и тайный страх недостоверности — недостоверность касается не только героинь, их предъявляемого социально-ролевого совершенства, но и в конечном счете самого способа фиксации, каким здесь выступает фотография\". Этим и другим желаниям (страхам) не дано кристаллизоваться - они наличествуют в виде слабого аффекта, фокусирующего и в то же время размывающего восприятие. Им соответствует и особый субъект - множественный, изначально коллективный, андрогинный. Но при этом исторически конкретный: это тень реально существующих формаций.
Вспомним, что закадровое поле фотографии Мец увязывает с фетишем: именно вырезание референта, что само по себе выявляет фигуру кастрации, помечает место, откуда взгляд был отведен навсегда. Однако внутрикадровое поле, область присутствия и полноты, не может не галлюцинировать этой нехваткой, не может не быть ею стру?/p>