Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
редставимым, осмысляемым, доступным. Что в то
[синди шерман]: аффект тела 103
же время давало бы возможность от него заслониться. Вот тогда и можно было бы рассуждать о фетише-объекте, об изображении как о роде фетишизма, который из всех отклонений и впрямь является наиболее семиотическим (курсив мой. — ЕЛ.)\. Но изображение у Шерман с трудом превращаемо в фетиш, ибо сама знаковая сторона изображения резко и необратимо смещена. Вот почему мы и предложили говорить о динамическом фетишизме ее фотографий с упором на ситуацию подвешивания Открытая серия не позволяет знаку закрепиться; нет у него опор и в виде проясняющих названий: все работы Шерман суть Untitled (Без названия), все они пронумерованы — их разъяснению помогает разве что мистика цифр. Но именно потому, что семиозис здесь подорван, не перестает клубиться атмосфера; именно поэтому в тени идеального тела, под которым человек, как социальный агент, должен подписаться и которое он должен овнутрить, притаилось другое ощущение тела как места тайных ужасов\". Ужас - это то, что запускается в действие подвешиванием. Это также то, о чем сегодня сдержанно напоминают соответствующие жанровые формы. Как нетрудно догадаться, формы эти - horror и suspense.
\ Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, p. 74. Это так, поскольку фетишистский объект - не только экран или щит, но и знак утраты, как и связанного с нею замещения.
\" Norman Bryson. The Ideal and the Abject: Cindy Sherman\s Historical Portraits, - In: Parkett 29,1991, p. 93.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ:
О НЕГЕРОИЧЕСКИХ СООБЩЕСТВАХ
ВСЕ ПРЕДЫДУЩЕЕ рассмотрение было посвящено, в сущности, одному - выявлению таких сообществ, которые, не претендуя на универсальность, тем не менее свидетельствуют в пользу по-новому интерпретируемой всеобщности. Это открытые, подвижные образования, которые, применительно к фотографии, ибо вокруг нее и был построен разговор, можно определить как находящиеся в становлении аудитории. В то же время их можно понимать и как набор своеобразных аффективных паттернов, раскрываемых при помощи произведения искусства. (Об изменившемся содержании произведения мы уже упоминали. Здесь лишь коротко укажем: произведение потому имеет шансы отсылать к всеобщности, что само оно перестало быть уникальным, что через него, эту свободную экспериментальную площадку, проходят токи анонимного, несобственного.)
106 антифотография
Сообщества, о которых идет речь, по всем признакам являются негероическими. Под этим следует понимать только одно: они не притязают на статус сформировавшейся общности, в отношении которой носят скорее дополнительный и в каком-то смысле подрывной характер. Это тот supplément, который образует складку в самой общественной ткани, и поэтому для его обозначения так трудно подобрать необходимые слова: мы говорили о пространстве частного, об аффективном измерении Стереотипа. Но равным образом о (позитивной) пустоте фотографии, о той ее анонимности, которая не просто превращает фотографию в чью угодно или в какую угодно, но помогает в такой непринадлежности распознавать незримое присутствие совсем иных сообществ. Этой же задаче служит и сформулированное нами понятие подразумеваемого референта. Именно наличие слепых полей фотографии, ее закадровой области и позволяет заново ввести измерение исторического времени уже для этих внеинституциональных и зыбких единств. Ведь традиционная историография исключает не только индивидуальный аффект, как это остро чувствовал Р. Барт, но и с той же силой аффект коллективный. Оба они, заметим, суть формы сингулярного. (Сингулярность не исчерпывается индивидуальностью. Сингулярными точно так же могут быть и индивидуальные всеобщности, иначе говоря, такие формы, которые являются так или иначе коллективными, кластерными или групповыми.) Искупить групповой аффект, групповые структуры чувства, опознав их и изъяв у потока нивелирующего времени, - не менее трудное дело, чем спасти и сделать общезначимым уникальный опыт сыновней любви.
Коллективные структуры чувства, в отличие от чувства индивидуального, чаще всего неопознаваемы даже для их носителей. Однако это не то, что выходит из глубин бессознательного к поверхности сознания, например общественного. Это то, что имеет отношение к фантазийной жизни коллекти-
вместо заключения 107
ва, к его проекциям и ожиданиям, к его (не)узнаванию истории. Это место свободы коллектива, в том числе от самого себя, область размытой, потенциальной социальности, где только формируются будущие ориентиры. Это место самих фантазмов исторического. Непрерывность знаков - общества, идеологии, истории - оказывается здесь прерванной, подвешенной. В этих полях гнездятся очаги сопротивления - но сопротивления подспудного. Здесь размещается то, что никакое обществе не в силах подчинить своим законам, будь оно авторитарным или же демократическим. Частная жизнь в обществе обобществленных средств труда. Аффективное переживание клише в индивидуалистической культуре. Все это -незримые формы отклонения, если угодно - меняющий социальные орбиты clinamen.
Но в слове негероический есть еще один оттенок. Речь идет собственно об анонимности. О таком опыте проживания, который далек не только от объективации, но и от самопредъявлен?/p>