Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
Вернемся к Кадрам из фильмов (1977-80) и посмотрим, что они представляют из себя в категориях жанра. Прежде всего, film still генетически есть промежуточный жанр - не совсем кадр, но точно так же и не вполне фотография. Хотя они, как правило, и снимались фотоаппаратом на площадке, фотограммы (stills) никоим образом не показывают сцены, фактически отснятые. То, чего по-настоящему хотели фотографы, это схватить и передать атмосферу все еще не законченного фильма, и, памятуя об этой цели, они многое себе позволяли (they took all sorts of liberties). Сегодня некоторые из этих изображений более известны, чем фильмы, которые они рекламировали...\" Такой кадр — это более чем кадр, он синтезирует в себе атмосферу фильма, передает его суть. Даже если для этого приходится прибегнуть к откровенной инверсии ролей, то есть погрешить против нарративной правды. Так произошло с Гигантом Джеймса Дина: образ этого фильма, благодаря известной фотограмме, связан с Элизабет Тейлор, преклонившей колени перед главным героем. Тот стоит, обвив руками ствол покоящегося на его плечах ружья, - очевидный парафраз сцены и иконографии распятия. Однако фильм показывал совсем другое преклонение, а именно: героя Дина перед героиней Тейлор*\". На ранних этапах киноистории изготовитель фото-
\ См. сексуальные сцены и фото ужаса.
\" Verena Lueken. Cindy Sherman and her Film Stills - Frozen Performances. - In: Cindy Sherman. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1996, pp. 20-22.
- Ibid.
[синди шерман]: аффект тела 81
грамм - безымянный фотограф, работник той самой студии, где снимается картина. Отношение к фотограммам было вспомогательно-коммерческим — они составляли часть рекламной кампании, сопровождавшей выход фильма в прокат. Эти кадры выступали родом превью, застывшим рекламным роликом, адресованным коллективному воображаемому: все, что от них требовалось, это вызывать у зрителей определенные ожидания. Можно сказать, что сама по себе конвенция stills имеет отношение к фантазиям, что их реальность служит лишь площадкой для перенесения, скачка - в область этих последних. В этом смысле stills всегда будут подлинным напоминанием: их референт - не конкретная лента, но сплав заведомо неполного, смутного образа - смутного уже по одним его технологическим параметрам, — а также эмоций, которые его сопровождают.
Шерман не только использует код коммерческих образов (imagery)*, решительно его перетолковывая, но и усиливает саму их двойственность. Ведь эти остановленные кадры с самого начала предполагают специфический режим прочтения. Режим этот задается тем, что они вдвойне лишены референта: их референтом является даже не фильм, сам по себе отсылающий к вымыслу, но всего лишь образ этого фильма. Особенность такого образа состоит, однако, в том, что он сразу же - первоначально - возникает как внешний: образ этот не принадлежит индивидуальному сознанию. Он появляется на пересечении рекламы и кинематографа - двух анонимных потоков желаний. И поэтому он приходит оттуда - как то, что разделяется всеми до того, как это разделяемое может стать моим или твоим. Замороженный кадр, эта промежуточная, плохо атрибутируемая форма, есть образ самой коллективной связи, ее случайная кристаллизация. Но в качестве таковой он и остается трудно уловимым-, это
\ Ibid, p. 24.
82 антифотография
всего лишь локус разных ожиданий. В том числе и ожидания повествования. В фотограмме в свернутом виде содержится и это удовольствие - удовольствие, какое таит в себе нерассказанный рассказ. И Шерман не столько изображает желание - при помощи ли женских типажей, и/или разыгрывая ситуацию властного мужского взгляда, - сколько демонстрирует его подвижность и поливалентность - желание скользит по поверхности образа, выхватывая отдельные его элементы, только чтобы тут же их отбросить: элементы эти для него всегда случайны. Двойственность фотограмм усиливается тем, что Артур Данто определяет как единство (но и напряжение) между перформансом и фотографией*. При этом жанровая уникальность stills заключается еще и в том, что принимаемая в них поза априорным образом фотографич-на: она взята из языка самих фотограмм, и даже если бы ее никогда не засняли на пленку, все равно она фигурировала бы как фотографический эквивалент tableau vivant*\". Фотоаппарат, иначе говоря, входит в сам состав такого остановленного кадра.
Однако это совпадение как раз и запускает в ход иной механизм - на сей раз различительный. Он проявляется, в частности, в отношении к самим изображениям. Если одни критики видят в Stills почти брехтовское, то есть сознательно отстраняющее, использование приема и материала, когда нет убедительности, например, в подобранных костюмах*\", то другие, напротив, хвалят Шерман за то, что она -высокий художник, способный надлежащим образом выстроить жанровые типы, будь то suspense, film noir или нео-
\ См.: Cindy Sherman. Unfilled Film Stills. With an essay by Arthur C. Dan to. New York: Rizzoli, 1990, p. 11.
\" Ibid, p. 13.
\\"Matthew Weinstein. Cindy Sherman. - In: Jurgen Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; Munch en: Sammlung Goetz, 1994, p. 65.
[синди шерман] : аффект тела 83 I
реализм*. Мы уже говорили о том, что искусственность и даже небрежность шермановских кадров является условием их совершенства: глаз зрителя получает в них лишь визуальную подсказку. Позы Шерман, возможно, точны, но равным образом необязательны - они и должны быть св