Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
?ь физически подвешивают: приковывают, распинают и т.д.), серия застывших поз, но и столь же неподвижный каскад повторяющихся сцен, — все это срабатывает уже на искусство suspens\a (курсив мой. - ЕЛ)\"\". В результате такого рода описательных смещений, когда отклоняется, подвешивается уже сама непристойность, остается лишь некая гнетущая, экзотическая атмосфера, словно какой-нибудь слишком густой аромат, который нависает и клубится в подвешенном состоянии и который не развеять никакими смещениями (курсив мой. -ЕЛ)\\"\". Словом, торжество (литературного) suspens\a. (Любо-
\ Там же. \" Там же, с. 208. \\"Тамже, с. 210. \"\"Тамже, с. 211. \\"\"Тамже, с. 212.
[синди шерман]: аффект тела 95
пытно, что Делёз отождествляет фетиш с фотографией - для него он не символ, но некий зафиксированный и застывший план. Удержанный момент еще не поколебленной веры. Остановленный образ, короче говоря. С другой стороны, женщина-палач в романе Мазоха принимает позы, которые превращают ее, помимо прочего, и в фотографию*. Наша процедура, однако, будет носить инверсивный характер: мы попытаемся показать, как фото - внешне застывшее - воспринимается необходимо динамически.)
Интерпретация Делёза чрезвычайно продуктивна. Для нас в ней важно то, что он в известном смысле нейтрализует сам психоанализ. Впрочем, такая нейтрализация носит не защитный, а стратегический характер: с ее помощью можно говорить о психоанализе в обход него самого. Не менее замечательны и те трансформации, которым здесь подвержено подвешивание: именно suspens, выводимый с легкостью из фетишизма, перебрасывает мост к мазохизму уже в расширенном значении культурной практики — одновременно философской и литературной. Так что подвешенными де-факто оказываются и многие из бесспорных некогда значений (главное из которых, пожалуй, это внутреннее, теоретически навязанное единство садомазохизма-, у Делёза единство это разрушено раз и навсегда). Походя заметим, что неверное прочтение психоанализа по-своему типично и для Меца. Стало быть, фетишизм - предмет их разделяемого интереса - мы сознательно используем в постоянно смещаемом смысле. Это, если угодно, есть рефлексивная разблокировка фетиша. Остается понять, как этот фетиш действует у Шерман.
С определенного момента работы Шерман вызывают одну и ту же постоянную реакцию: они одновременно отвращают и притягивают. Это, безусловно, связано с растущим искажением самой предметности. Факт по-своему замечательный уже хотя
\ Там же.
96 антифотография
бы потому, что, исходя из относительно недавней парадигмы, фотография весьма далека от карнавала в любом возможном понимании. (А у Шерман это и переодевания, достигающие кульминации в вытеснении живой натуры - остаются лишь маски, одежды и даже накладные части тела, под которыми никого уже нет, - и полностью неподконтрольное, в терминологии М. Бахтина, торжество телесного низа. Собственно, это и есть область культурных отбросов: кровь, плесень, рвота, пищевые отходы, оброненные волосы - все это и многое другое фигурирует в позднейших в остальном беспредметных работах.) Нарастающий хаос зримо представлен в больших фотографиях, заимствующих формальные характеристики коммерческой рекламы: это кричащий, назойливый и даже агрессивный глянец. На таких фотографиях, по сути программирующих активное участие, изображены сцены, на которые смотреть, по меньшей мере, неприятно, и это чувство брезгливого отвращения предшествует любым оценкам*. Но и в тех фотографиях, где камера еще не у земли, где фигура по-прежнему так или иначе доминирует в изображении, ощущается распад некоего важного единства: даже гротеск - привнесенный ли в модное фото, в фиктивно-исторический портрет или в волшебную сказку, - и тот становится пугающе необратимым. Больше, чем простой прием, он сам отныне вписан в го-
\ Ср. со следующим наблюдением: Ранняя серия, Unfilled Film Stills, была вся [размером] 8 на 10 дюймов, тогда как поздние серии выросли до таких масштабов, как 72 на 49 дюймов. Зритель мог вобрать ранние работы единым взглядом, ощущая контроль над изображением; поздние фотографии подавляют зрителя и заставляют глаз сканировать поверхность в поисках формы или узора, которые могли бы предоставить хоть какое-то формальное успокоение (reassurance) в отношении тревожащего содержания. Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, p. 71. Здесь же отметим, что фотографии Шерман анализировались в связи с понятием отвратного (abject) - концепцией, разработанной Юлией Кристевой и популярной у американских феминисток.
[синди шерман]: аффект тела 97
ризонт бесформенного (внелитературного).
Что же за странная невыразимость реет над этими снимками? Почему комбинация накладных частей тела, часто — простых учебных муляжей, или же сцены придуманного кукольного вероломства так сильно действуют на разные аудитории? Что за механизм, заложенный в картинках, заставляет привыкшего и не к такому зрителя инстинктивно отводить глаза, а критиков - упорно биться над загадкой Шерман? Ответыпрост и, вместе с тем, парадоксален: коллективный фетиш. Но не фетиш как выбираемый объект и даже не структура заслонения. Это скорее фетиш, который попадает в поле зрения случайно (в двояком смысле этих слов) и в то же время связан с той базовой