Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
?м о том, насколько Рейк прав в своем истолковании мазохизма - из его обширной концепции мы сознательно выделили лишь этот небольшой фрагмент. Постараемся понять, какую роль играет эта схема при решении нашей, более специфической задачи.
Уже при первом поверхностном взгляде в глаза бросаются пересечения. Так, восприятие работ Шерман есть, безусловно, род приносящего удовольствие неудовольствия (pleasurable-displeasure), если воспользоваться рейковской формулировкой*. Но в конфликте между двумя устремлениями - желанием удовольствия и уклонением от такового - как раз и состоит, напомним, ощущение подвешенности. Однако здесь необходимо решительно перевернуть соотношение: не мазохист смотрит на эти фотографии — что значило бы, что они суть фетишистские объекты, - но эти фотографии делают из зрителя такого мазохиста. Иными словами, они индуцируют определенную систему ви\дения, которая лучше всего описывается через структуры мазохизма. Более того, для Шерман примечателен, казалось бы, обратный ход. Не находящая своего разрешения эмоциональная раздвоенность скорее производна от другого подвешивания - ведь фотографии приостанавливают семантическую непрерывность, они открыто и пугающе бессмысленны. Впрочем, подвешивание смысла достигается средствами, типичными для фотографии: выбором освещения, углом съемки, параметрами объектива и, наконец, фотографической фактурой. В этих ус-
• Ibid, р. 134. \"Ibid, р. 61.
[синди шерман]: аффект тела 101
ловиях особую роль приобретает слепое поле фотографий — закадровая область, ставящая под сомнение фотографическую рам(к)у. Шерман тем самым добивается подвешивания изображения как такового, изображения, где культурные запреты, ценности и кодировки всегда представлены со всей наглядностью\. Механизм подвешивания действует у Шерман повсеместно. Еще одно из его проявлений - это та подвижная рамка, в которую превращается на сей раз экспозиционное пространствоошарашенный зритель готов отвернуться, но все вокруг подсказывает ему, что это все-таки искусство\".
Но это, повторим, лишь то, что так или иначе лежит на поверхности и что бросается в глаза. В этих фотографиях каждый узнает себя, а узнавание и есть реакция: смешанное с тошнотворным чувством удовольствие, неопределенность - неопределимость - самого аффекта. В самом деле, что такое это вызывающее удовольствие неудовольствие? Что такое момент раздвоенности, или подвешенность, которая структурно может длиться неопределенно долго? В этот мазохистский момент зритель и вправду радикальным образом подвешен: он не знает ни своей идентичности, ни самих своих переживаний. В такой момент зритель всецело находится по ту сторону культуры (как, наверное, отдаляется от нее в своих фантазиях и практике настоящий мазохист). Но: антиципация (значения) есть фактически не что иное, как фантазия. Ожидание открывает простор самому воображению. Ожидание, которое в данном случае означает некоторый способ восприятия. Подвешенность, иными словами, позволяет фантазировать. Это и есть новая закадровая зона, зона коллективного аффекта.
\ О разрушении культурного единства взгляда в этих сериях см. статью Розалинды Краусс в кн.: Cindy Sherman 1975-1993-Text by Rosalind Krauss, with an Essay by Norman Bryson. New York: Rizzoli, 1993. \" См.: Laura Mulvey. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, p. 73.
102 антифотография
И фантазия здесь не является моей или твоей, но всегда и априорно нашей - это первофантазия некоего неопределимого сообщества. Выражаясь по-другому, коллективу возвращается его фантазия — сама она не производится и не управляется им. (Производимые фантазии легко визуализировать, тогда как фантазии непроизведенные обретаются на стороне невидимого.) Подвешенность - состояние дофигуративное, здесь нет и не может быть идолов даже как архетипических изображений. Вместо них — одно только удвоенное напряжение текстур, которое не в силах разрешиться в образ. Но под-вешенность - это и состояние современной западной культуры: она боится и одновременно жаждет встречи с Реальным. (Иногда это последнее связывают с травмой.) В этом смысле Шерман позволяет зрителю увидеть самого себя - в самой его раскрытое™ другим (как и несотворенности).
Вокруг фотографий клубится густой аромат - если вспомнить Делёза. Аромат и в самом деле не развеивается. Ибо никакая система компенсаторных смещений не восстановит пошатнувшийся баланс: эти фотографии устроены так, чтобы лишать любых ориентиров. Даже если это и длится лишь какую-то долю секунды. (Но в этой доле свернут целый мир, и именно его освобождению, его артикуляции мы и посвятили столькие страницы.) Это миг единения всех фетишистов. Однако единение это достигается за счет смегцений: вместо надежности фетиша — скользящая серия опытов подвешивания, где фетиш как объект не успевает состояться. То, что прорывается в область зримого, - лишь останки от неисчислимых и возобновляемых крушений. В самом начале мы сказали: в этих фотографиях слышится гул, гул терзаемого технологиями и от них же ускользающего тела. Такое тело увидеть нельзя. Оно не есть ни старый хлам с блошиных рынков, ни медицинские протезы, ни разверстые рты гуттаперчевых лиц. Если бы это было так, тогда Шерман удалось бы это тело обозначить, то есть сделать п