Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
оеобразными частичными объектами. Попадание Шерман, ее точность заключаются в том, что изображение должно смещаться в область неизобразимого, вернее, оно должно с самого начала предусматривать возможность собственного искажения. Образ дан как зыбкий уже на уровне самих условий восприятия: фотография, сведенная к набору поз, значит - откровенным образом невидная; кино, существующее лишь в двойном предощущении виртуальных фильма и рассказа. Примечательно, что still и объединяет в себе различные типы неполноты, представленные в виде стольких обещаний (это, пожалуй, и есть единственное место представления): фотография обещает кино, кино обещает рассказ, рассказ, препарированный в фото, обещает удовлетворение. Однако эта система перекрестных ссылок и образует фактическую полноту любого остановленного кадра: он держится круговой порукой взаимоподкрепляемых желаний. Исследуя пустую оболочку кадра, Шерман тем самым обнажает структуру самой коллективной мечты.
Удивительно, что даже опустошенная, вскрытая структура эта чрезвычайно продуктивна. На нее покупается неподготовленный зритель, причем визуализация его аффективной
* Peter Schjeldahl. Delirious Watching: Cindy Sherman and Horror Movies. - In: Cindy Sherman. Rotterdam, 1996, pp. 144,143- Хотя Питер Шелдал и признается в том, что вторым ходом он видит всю искусственность в работах Шерман, тем не менее остаются первая и третья из выделяемых им ступеней восприятия - когда новый образ просто поражает и когда удовольствие доставляет красота изображения уже как сотворенной вещи. (Ibid.) Обратим внимание на риторику высокого и красоты.
84 антифотография
общности с другими не является помехой для естественного восприятия изображения (хотя бы и разоблаченного), то есть для дальнейшего участия в таком спонтанно возникающем сообществе. Но на структуру эту покупается и изощренный критик, который может нечаянно выдать себя с головой. Так произошло с философом и критиком Артуром Данто, который, перечислив набор стереотипов женщин, использованных, по его представлению, Шерман, тут же, без всяких оговорок, присовокупил к ним и свои. Приведем эту характерную цитату:
Она - Девушка-Детектив; она - Душка Всех Американцев; она - Девушка, Которую Мы Оставили Одну, мягкая и трепетная в мире жесткой угрозы: Молодая Домохозяйка, нарядная в своем фартуке, подвергаемая опасности у себя на кухне; Синди-Звездочка, Папина Смелая Дочка, Потаскуха с Золотым Сердцем, Чья-то Секретарша, Девушка-Пятница, которой предстоит столкнуться с препятствиями, преодолеть врагов, расстаться с иллюзиями, смягчить огрубевшие сердца, Детка из Хора с огнем любви, светящимся в больших-пребольших глазах, улыбкой для каждого и добрым словом для всех, [короче,] чистоты необычайной, Соседская Девчонка, Мечта Любого Мужчины о Счастье. В Девушке сгущены те мифы, которыми определяются ожидания от жизни в среднеамериканских фантазиях, и все мы знаем все ее истории. Девушка женственна до кончиков ногтей, Уязвимость - ее второе имя, и в то же время она наделена всеми главными добродетелями: смелостью, независимостью, решимостью, отвагой и робким достоинством*.
Из этих слов можно вынести косвенное заключение о том, что в шермановских Stills всегда сохраняется некий неформализуемый остаток даже когда все как будто отслежено и выведено на поверхность, остается слепая деталь, или пятно, которая и несет ответственность за механизмы (образного) восприятия: прежде чем я начинаю понимать, в чем дело, за меня успевает
\ Cindy Sherman. Untitled Film Stills, pp. 13-14.
[синди шерман]: аффект тела 85
высказаться — а также почувствовать — изначально разделяемый с другими штамп. Где та грань, которая позволяет отделить увиденный стереотип (по Данто - лики Девушки) от стереотипа, незаметно захватившего площадку им распоряжающейся речи? Впрочем, критик не столько проговаривается, если под этим иметь в виду тайную работу бессознательного, сколько самой своей забывчивостью подтверждает эффективность избранной фотографической стратегии: образ должен быть построен так, чтобы в нем необходимо сохранялось некое закадровое напряжение.
В свое время Кристиан Мец попытался провести различие между кино и фотографией, исходя из той роли, какую играет в них закадровое пространство (off-frame space, le hors-champs). В своем анализе он отталкивался, в частности, от идей и терминологии Паскаля Боницера, для которого это пространство в случае фильма было содержательным, насыщенным, существенным (étoffé), в то время как аналогичное поле у фотографии было всего лишь мягким, едва различимым (subtil)*. Закадровое пространство фильма принадлежит самому фильму: герой, исчезающий в одном кадре, может появиться - и появляется - в другом. К тому же его присутствие продлевается и звуковой дорожкой: исчезнув зрительно, герой продолжает напоминать о себе при помощи произносимых слов. Это закадровое пространство держится непрерывностью самого киноповествования, как и технологическими условиями производства фильма. Выражаясь феноменологически, можно сказать, что фильмический кадр подразумевает ретенцию и протекцию: он окружен ближайшей памятью того, что было, и в то же время ожиданием последующего действия. В отличие от этого, фотография вырезает кусочек референта, де-
* Christian Metz. Photogra